Akışkanlık Çağında Açık Yapıt:
İlhan Usmanbaş’ın Biçimsiz’i Üzerine Doğuduyal Yorumu
Toplum hayatının her alanında genel bir vasat-altılaşma, trajik bir kültür çölleşmesi yaşandığı, taşra kompleksinin kötücül beceriksizlikle birleşerek her geçen gün bu güzel ülkeyi hem maddî hem manevî anlamda kuruttuğu iç karartıcı çağdaş durumda, asgarî idrak sahibi vatandaşın hissettiği endişe ve karamsarlık ne kadar doğalsa, aydın niteliğini haiz insanların, bu çıkışsız gibi görünen dibe inişin tetiklediği umutsuzluğun yerleşmesine izin vermemelerinin de o denli önemli bir tarihsel sorumluluk olduğu işaret edilmelidir. Savaş, ekonomik buhran, yüksek enflasyon, işsizlik, toplumsal değişmenin ortaya çıkardığı yönsüzleşme hissi, asayiş ve güvenlik eksikliği gibi karmaşa hâllerinde, az eğitimli veya dar bakışlı insanların gözünde sanatı savunmak, gereksiz, zamansız bir çaba olarak düşünülebilir (“bunca sorun varken şimdi konserin sırası mı?”) . Oysa toplumlar, bir arada kalmak, dayanışma ağı geliştirmek, tarih öznesi olarak süreklilik arz edebilmek için en çok sanata gereksinim duyarlar. Defalarca siyasî-askerî işgale ya da yenilgiye uğrayıp kültür hayatının zenginliği sayesinde ayağa kalkan toplumlar, önümüzdeki yadsınmaz örnekler olarak duruyor. Polonya’nın, Macaristan’ın tarihleri, bu tür yenilgilerle doludur (düz ülkelerin kaderi!). Almanya, iki büyük dünya savaşında yenilgi ve yıkımla çıkıp yeniden bir sanayi devi hâline geldiyse, bu, bilim ve sanat hayatından vazgeçmemesi sayesinde mümkün olmuştur. Saraybosna’da Sırp keskin nişancıları sokaklarda yürüyen insanları avlar (hatta son günlerde patlayan skandala göre, zengin Avrupalı sapıklar da onlara eşlik edip insan safarisiyle eğlenirken), Hollandalı Birleşmiş Milletler askerleri bu insanlık faciasına kayıtsız kalıp suç ortağı olurken, Saraybosnalılar, yer altı sığınaklarında elektriksiz, ısınmasız konser dinlemeye gidiyorlardı. Onları bu cehennemden kurtaran dirayetin en önemli yakıtı sanattı; zira sanat, kimilerinin zannettiği gibi yalnızca eğlendirmez; direnişi örgütler. Egemenlerin, bütün biriktirdikleri güçlerine rağmen alabildiğine sanattan korkmalarının temel nedeni, bu güç olarak belirtilebilir. İşte Türkiye’nin bugünkü karmaşık, endişe verici manzarası içinde üst düzey düşünsel açılımlar getiren etkinlikler, bu nedenle lüks değil, tersine, en gerekli umut üreticileri işlevini yerine getiriyor. Türk çağdaş müziğinin anıtsal ismi İlhan Usmanbaş (1921-2025) için düzenlenen sempozyum da bu tür bir kültür savunusu ve direniş anlamına geliyor.
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuarı tarafından düzenlenen İlhan Usmanbaş Sempozyumu 25 ve 26 Kasım 2025 tarihlerinde İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde yapıldı. Çeşitli bildiri sunumları ve dinletiler içeren programın ikinci gününde, besteci ve piyanist Meliha Doğuduyal, Usmanbaş’ın Biçimsiz adlı eseri hakkında bir konuşma yaptı, eseri analiz etti, ardından kendi yorumuyla çaldı. Ancak Doğuduyal’ın, ne sunumu salt ansiklopedik bir tanıtım, ne analizi kuru ve amaçsız “analitik müzikolojik” içerikte bir sergileme, ne icrası yalnızca bir teknik beceri sunumu oldu. Doğuduyal, bir müzik eserinin salt estetik-teknik bir olgu olmadığını, bütün bir tarihsel-toplumsal bağlamın içinde anlam kazandığını derin müzikal ve felsefî bilgisiyle muhteşem bir şekilde hatırlattı. Dinleyenlere olağanüstü bir an yaşattı.
Müzik analizi adı verilen yöntem, müzikal bir ifadeyi ya da eseri yapısal anlamda parçalarına bölerek, içerdiği tema, ilişki, ses düzenleme mantığı gibi ögeleri saptamayı, böylece bestecinin üslup özelliklerini bilimsel bir şekilde tasnif etmeyi amaçlar. Kuşkusuz bu tür analiz gereklidir; ancak yalnızca bu teknik düzeyde kaldığı zaman, ister istemez totolojik bir söylem olmaktan öteye pek geçemez. Müzikolojinin yapay bir şekilde alt-dallara ayrılmış olmasını (analitik, karşılaştırmalı, etno-,…) bu nedenle tasvip etmek mümkün görünmüyor; zira müziğin dilinin analizi, yalnızca teknik bir boyutla sınırlı kalınarak yapılamaz. Müzik, estetik bir ifade biçimi olmakla birlikte, öncelikle bir toplumsal olgudur. Hangi tarih sahnesinin ve toplumsal-ekonomik bağlamın ürünü olarak o üslûp ve biçimin ortaya çıktığı, bestecinin hangi kurumsal ilişkiler içinde o eseri bestelediği, dönemin siyasî koşullarının sanat anlayışını nasıl etkilediği gibi bir dizi değişken, müziğe toplumsal bir karakter kazandırır; onu anlayıp çözümleyebilmek için teknik betimleme bu nedenle yeterli olmaz. İşte Meliha Doğuduyal’ın Biçimsiz hakkındaki sunumu bu açıdan önem arz ediyor. Doğuduyal, Usmanbaş’ın öğrencisi olma ayrıcalığına da sahip olarak, Biçimsiz özelinden yola çıkarak son derece zengin bir şekilde, önemli bir tarihsel dönüm noktasını betimleyerek, bestecinin düşün dünyasını, üstelik bilginin ve becerinin ateşlediği coşkusuyla anlattı. Genç müzikbilimcilerin örnek alması gereken bir yetkinlik ve heyecan örneği de sundu.
Meliha Doğuduyal, öncelikle İlhan Usmanbaş’ın tek başına yetişmiş bir sanatçı olmadığını, bir kültür ortamı içinde bulunduğunu belirterek konuşmasına başladı. Bu kültür ortamı Cumhuriyet’in eseri bir kültür aydınlanması, bugünle karşılaştırılamayacak kadar ilerici bir Millî Eğitim sisteminin sonucunda biçimlenmiştir. Nitekim, Doğuduyal da Usmanbaş’ın sanatçı kimliğinin oluşmasında Galatasaray Lisesi’nin kültür ortamının büyük payı olduğunu (“ama o zamanki Galatasaray” çekincesini haklı olarak ekleyerek!) vurguladı. Galatasaray’ın bu zenginliğinin Tanzimat’tan beri devam eden bir kültür çeşitliliğinin ürünü olduğunu hatırlatan Doğuduyal, Türk çağdaş müziğinin hem besteci hem entelektüel olarak önemli figürleri olan Bülent Arel, İlhan Mimaroğlu, Ahmet Yürür, Ali Doğan Sinangil gibi isimlerinin bu ortamda yetiştiklerinin altını çizdi. Bu kültür zenginliği, bu kişileri yalnızca sanatçı değil, aynı zamanda birer düşünce insanı olarak biçimlendirmiştir. Ailesinin mühendis olmasını istediği Usmanbaş, İstanbul Üniversitesi’nde felsefe eğitimi almayı tercih etmiştir. Bu çoklu ilgiye örnek olarak, Usmanbaş’ın o yıllarda Jean-Paul Sartre’ın “Qu’est-ce que la littérature?” (1947) adlı kitabını “Edebiyat Nedir?” başlığıyla çevirmiş olduğunu hatırlatan Doğuduyal, Usmanbaş’ın müzik anlayışını önemli ölçüde belirleyen etkilerle Amerika Birleşik Devletleri’nde 1952-1964 arasında geçirdiği dönemde karşılaştığını belirtti. Nitekim Usmanbaş, bir yandan Soğuk Savaş’ın steril sanat anlayışının, diğer yandan yüzyıl başında uç vermiş öncü akımların yeniden canlanması anlamına gelen köktenci denemelerin isyankâr yöneliminin geliştiği bu dönemde, çağdaş müziğin kurucu figürleriyle yakın tanışıklık, hatta dostluk kurmuştur. Daha A.B.D.’ye giderken, gemide Luigi Dallapiccola’yla (1904-1975) tanışmış, sonraları da devam edecek bir etkileşime girmiştir. İlhan Usmanbaş, yirminci yüzyılın devlerinden Edgar Varèse’in (1883-1965) Déserts (Çöller) adlı eserini, bizatihi bestecinin evinde dinleme olanağını bulmuştur. Biçimsiz’in de bir örneğini teşkil ettiği rastlamsallık (aleatoric) tekniğinin temellerini, Usmanbaş’ın, Charles Ives (1874-1954) ve daha sonra Milton Babbitt’le (1916-2011) yakın çalışmaları sonucunda kurduğunu ifade eden Doğuduyal, bestecinin yeni bir bilgi öğreneceği her şeyle ilişki kurmak isteyen bir karakteri olduğunu belirtti. A.B.D. yılları, bu yeni bilgi öğrenme fırsat ve kaynaklarını ona cömert bir şekilde sunmuştur. A.B.D.’de gelişen rastlamsallık düşüncesi, Avrupa’da Pierre Boulez’in (1925-2016) öncülüğünü yaptığı serializme karşı bir akım olarak büyümüştür. Usmanbaş, bu yıllarda John Cage (1912-1992), Iannis Xenakis (1922-2001) gibi en köktenci icatları yapan, zaman-mekân ilişkisini sorgulayan öncüleri tanıdı. Ives sayesinde, Anton Webern’deki (1883-1945) noktalama tekniğini öğrendi. Morton Feldman’la (1926-1987) yakın ilişki kurdu. Feldman’ın zaman ölçeğini değiştirmeye, zamanı genişletmeye ve nabzı yok etmeye yönelik besteleme anlayışından etkilenen Usmanbaş, benzer denemeleri kendi çalışmalarında sıklıkla kullandı. Noktalama tekniğini, resimden ödünç alınmış, özellikle Jackson Pollock’ın (1912-1956) boya fırlatarak oluşturduğu görsel patlamaların benzerini, hatta bizatihi müziği görselleştirerek besteleme tekniğine aktaran Usmanbaş, bu şekilde sesi yalıtmayı hedeflemiştir. Ses, onun müzikal evreninde artık ilişkisel değil (bildiğimiz anlamda ezgi), tek başına tasavvur edilip işlenebilecek, özerk bir nesne hâline gelmiştir. Diğer bir deyişle, Usmanbaş, sesi bir yapının uyumlu parçası olarak değil, yapı-ses (sesten çıkan ve yalıtılabilir bir ses) olarak düşünür.
Doğuduyal, rastlamsallığın, Usmanbaş’ın üslûp arayışının bir veçhesi değil, aslında doğa anlayışının bir parçası olduğunu ifade etti. Usmanbaş’ın hayatının rastlamsal olduğunu da ekledi. Rastlamsallık anlayışı, 1964’ten itibaren yeni bir boyut kazanmıştır. Yirminci yüzyılın en derinlikli düşün insanlarının başında gelen Umberto Eco (1932-2016), 1962 yılında Açık Yapıt (Opera Aperta) adlı kitabını yayınlamış, kendini dönüştüren, kendinden farklı hâle gelmek için kurgulanmış sanat eseri anlayışını kuramlaştırmıştır. Açık yapıt kavramının, zaten birbirleriyle yakın ilişkide bulunan müzik, görsel sanatlar, edebiyat, felsefe alanlarında devrimci bir yaklaşım hâline gelmesi kaçınılmazdı. Nitekim, Usmanbaş da bu düşünsel dalgadan derinden etkilenecek, sanat hayatının açık yapıt dönemine girecektir. Açık yapıt kavramı, sanat üretiminde belirleyiciliğin ortadan kaldırılmasını hedefler. Ancak, besteleme eyleminin kendisi, ne kadar ondan kaçınmak istersek isteyelim, belirlemeye dayanır. Besteci yorumcuyu alabildiğince serbest bırakabilir. Nitekim Biçimsiz de bu sürekli yeniden yaratıma dayalı serbesti düzleminde her icrada yeniden kurulur. Bununla birlikte, serbestlik derecesi ne olursa olsun, bestecinin ses düzenlemesine ilişkin yönlendirmeleri (örneğin yalnızca dört nota değeri verip yoruma çok geniş bir alan açması) bile onun belirleyici konumunu değiştirmez; bu özellik, en köktenci yaklaşımla bile bertaraf edilemeyecek olan bir paradoks olarak karşımıza dikilir. Açık yapıt bestelemenin paradoksu bu aşılamazlıkta yatar.
Usmanbaş ve açık yapıt savunusu yapan benzeri sanatçılar, müziği bir oyun oynama etkinliği olarak görürler. Usmanbaş, müzik bestelemeyi bestecinin bir akıl oyunu olarak kabul etmiştir. Zaten müziğin çalması (zamansal akışı), işlemek anlamında bir oyundur (play). Bu saptamadan hareketle rastlamsal müziğe nasıl gelindiğini sorgulayan Doğuduyal, aslında bunun yalnızca 1950’lerin bir icadı olmadığını, Mozart’ın bile bir “müzikal zar oyunu” önerdiğini, zar atımının rastlamsallığına göre ezginin oluşturulmasını hayal ettiğini hatırlattı. Yirminci yüzyıl başında ise Marcel Duchamp’ın (1887-1968) 1913’te rastlamsallıktan yararlandığını, 1915’te Dadacılar’ın anlamı rastlamsal dil parçalarına ayırarak bozduğunu, böylece bir statükoya karşı yıkım hareketi başlattığını biliyoruz. Diğer yandan tasarım-besteleme-icra-kayıt aşamalarını birleştiren musique concrète akımının da rastlamsallıktan yararlandığını belirten Doğuduyal, aynı şekilde Aaron Copland’ın (1900-1990) müziğine doğaçlama ögesini kattığını, böylece rastlamsal bir boyut eklediğini belirtti. Diğer yandan yirminci yüzyıl müziğinin en önemli icadının küçük ikili olduğunu belirten Doğuduyal, deneyselliğin burada durmayıp küçük ikiliden komaya doğru bir seyir izlediğini ayrıca vurguladı. Usmanbaş’ı etkileyen bir başka teknik özellik köşeli müzik kavramıdır; Xenakis, Karlheinz Stockhausen (1928-2007) ve Varèse’in bu tekniği sıkça kullandıkları bilinir. Noktalama gibi, köşeli müzik de sesi yalıtmayı hedefler. Böylece ortaya güzel ezgiler değil, birer grafik nesne gibi tasavvur edilen ses alanları çıkar. Usmanbaş, bütün bu farklı rastlamsallık denemelerini izlemiş, kendi müziğinde hepsinin izlerinin hissedildiği özgün bir yol çizmiştir. O da köşeli müziği, noktalamaları, çalgının normal çalma mantığının dışında kullanımları (örneğin piyanonun yalnızca klavyesinde tuşlara basarak değil, ahşap gövdesinin çeşitli yerlerine vurarak) sonucunda elde edilen sesleri, temel elementler gibi yorumcuya sunduğu birkaç notalık malzemeyi, besteleme anlayışının vazgeçilmez bileşenleri hâline getirmiştir. İcracının, bu kısıtlı malzemeyle doğaçlama alanını olabildiğince açması ve çeşitlendirmesi, Doğuduyal’a göre fenomenal bilinçten öz-bilince bir geçişi sağlar. Öz-bilince geçmek, yazılanı değil kendini merkeze koymayı gerektiren bir kendilik keşfi olarak tanımlanabilir.
Meliha Doğuduyal, bu tarihsel-düşünsel bağlamla birlikte Usmanbaş’ın besteci güzergâhını tanıttıktan sonra, Biçimsiz eserinin teknik analizine yöneldi. Buna göre, Biçimsiz, birçok rastlamsal eserde olduğu gibi ezgiler kurmaya değil ses alanları yaratmaya dayalı bir deney olarak tanımlanabilir. Usmanbaş’ın, ardından gelen notayla arasındaki mesafe bir değil yarım ton olan Mi sesine ayrıcalık tanıdığını vurgulayan Doğuduyal, üç bölümlü eserin ilk bölümünde tek sesin (Sol) hâkimiyetinin görüldüğünü (tekrarlayan sesler), bunun bir çeşit dikey nesne veya heykel olarak tanımlanabileceğini belirtti. İkinci bölümde ise Re-Do#-Mi ilişkisiyle bir ses alanı oluşturulduğunu, böylece iki nesneli bir betimleme yapıldığını vurguladı. Akış ve iniş tek notada sona ermiyor; ardına, beklenmedik bir ters yönlü hızlı hareketle (çarpma etkisi yapan) kuyruk takılıyor. Doğuduyal, bu kuyruk etkisinin, Usmanbaş’ın sık kullandığı “jestsel davranış”ın bir taklidi olduğu düşüncesindeydi. Nitekim, Usmanbaş’ın konuşurken de koluyla havada yuvarlanan bir kuyruk şeklinde jestler yapma alışkanlığı olduğunu belirtti. Üçüncü bölümde ise etkileşim, kümeleşme ve sıçratma etkisinin olduğu söylenebilir. Ayrıca pedal kullanımının önemi de yine bu bölümde belirginleşiyor. Nihayet, üçüncü bölümde parmakları açık, uzun konçlu eldivenler giyen piyanist hem piyanonun tel sisteminden tuşlarla hem üst, yan ve alt taraflardan farklı ahşap tınılarını eldivenli eliyle vurarak elde ediyor. Makbul sesin estetik sınırlarını sorgulatan bir deney…
Bu düşünsel gradosu yüksek sunumdan sonra, Doğuduyal, parçalar hâlinde tanıtıp analiz ettiği Biçimsiz eserini icra aşamasına geçti. Eserin yaklaşık 18 dakika sürdüğünü, ancak yorumcuya göre bunun 5 dakikada da bitirilebileceğini ekledi. Ancak böyle hızlı tüketmenin esere saygısızlık olacağı düşüncesiyle, yaklaşık 18 dakikalık yorumuna başladı. Böylece, ayrıntılı bir şekilde hem teknik hem düşünsel anlamda tanıdığımız eseri Doğuduyal’ın yorumuyla dinledik. Bu dinletiden en önemli kazanımımız, dinlemenin anlamayı gerektirdiği, hele çağdaş müzikte, amacın zevk almak, hoşça vakit geçirmek olmadığı, tersine sorgulamak, kavramsal bir derinliğe inmek olduğunu daha iyi idrak etmek oldu. Çağdaş müziğe önyargılı (“bundan hiçbir şey anlamıyorum”, “ne biçim müzik bu?”, “hiç güzel değil”) yaklaşanların fark etmesi gereken bir husus var: Bazı müzikler zevk verir, kolay tüketilir. Diğer bazıları ise duyusal haz için değil düşünsel bir etkinlik olarak dinlenir. Çağdaş müzik zevk vermez; onu sevmek için değil anlamak için dinlemeliyiz.
Soldan sağa: Esra Berkman, Özkan Manav, Meliha Doğuduyal, Gökçe Eryılmaz, Ali Ergur
Etkinliğin yapıldığı salon, nefis bir İstanbul manzarası sunuyordu. Lodos bulutlarının, kırmızımsı yansımaları arasında sürekli olarak şekiller değişiyordu. Meliha Doğuduyal, bir gün önce konservatuarda bir prova yapmak istediğini, bulabildiği konsol piyanoda (bütün kuyruklular kilitliydi!) çalışırken bir kedinin gelip yanına oturduğunu, klavyede gezindiğini anlattı. Etkinlik günü ise müzedeki tam kuyruk konser piyanosunun akordunun yapılamadığını, akordörün bir sağlık sorunu nedeniyle gelemediğini, Biçimsiz’i akordu bozuk bir piyanoda çalmak zorunda kaldığını belirtti. Bütün bu beklenmeyen olaylar da rastlamsallığa dâhildi!
İlhan Usmanbaş, doğanın rastlamsal olduğuna inanır, “müzik yaşamalı” derdi. Meliha Doğuduyal’ın anlatım ve icrasında müziğin yaşadığına tanık olduk. O kedi, sakın “bakışsız bir kedi kara” olmasın?
Ali Ergur
01 Aralık 2025 / Denizli
