Tutuculuğun kalesi olarak nam salmış opera evleriyle ilgili en kesin çözümü bir zamanlar Pierre Boulez önermişti: “Bütün opera evlerini havaya uçurun!” Avangart Fransız besteci, 1967 yılında Alman Der Spiegel dergisinde yayımlanan bir söyleşisinde dile getirdiği bu güzide görüşün yıllar sonra başına iş açacağından habersizdi elbet. Gençlik heyecanıyla dile getirilen bu kışkırtıcı görüş, Mezzo kanalında yayınlanan bir belgeselde gençlerle verimli çalışmalar yürüten barışçıl, yaşlı, bilge müzik adamı portresi sunan Boulez’in 2001 yılı kasım ayında, İsviçre’nin Basel kentinde konakladığı beş yıldızlı bir otelde şafak öncesi operasyonuyla kovuşturmaya uğramasına yol açtı. El koyulan pasaportu polis merkezine götürüldü, hakkında tahkikat yapıldı. (https://www.nytimes.com/2001/12/07/world/police-raid-boulez-but-not-for-his-music-exactly.html) 1995 yılında İsviçreli bir müzik eleştirmeninin ağır eleştirisi sonrasında kendisini Boulez olarak tanıtan bir kişi, eleştirmeni telefonla arayarak (bestecinin 1967 yılındaki tepkisinden esinle) bombalama tehdidinde bulunmuştu. Böylelikle, 11 Eylül 2001 sonrasında dünyanın artık farklı bir yer olduğunu da idrak etmiş olmalı öncü besteci.
Pierre Boulez (1964)
Boulez’in çağdaşı, ikinci 12-ses kuşağının Türkiye’deki temsilcilerinden İlhan Usmanbaş ise “Eşiniz bir opera şarkıcısı olmasına karşın neden opera yazmayı hiç düşünmediniz?” sorusuna, (mealen) “opera evlerini yakından tanıdığım için yazmadım” cevabını veriyor. Evin İlyasoğlu ile 1 Aralık 1999 tarihinde yapılan söyleşinin soru ve yanıtı tam olarak şöyle: “Hemen her ortam için müzik yazdığınız halde, neden hiç opera (denemesi dahi?) yapmadınız? Oysa eşiniz Atıfet Hanım gibi bir soprano ile opera dünyasının içindeydiniz. Dahası elinizin altında böyle bir soprano varken, birçok besteci gibi onun şan deneyiminden yararlanabilirdiniz.” İ.U.: “Aslında Atıfet’in her bir operası hepimiz için yeni bir opera doğurma süreci olmuştur. Opera dünyasını çok iyi tanımışımdır. Kişileri de tek tek çok iyi tanıdım. Türk operası için konuşuyorum. Bir Türk operasının seslendirilmesinin çok zor olduğunu yakından gördüğüm için. Müzikçilerimize, şarkıcılarımıza güvenmiyorum anlamında değil. Ama yeni anlatım taşıyan bir türün bizim nispeten kalıplaşmış, gelenekselleşmiş opera camiamız açısından nasıl karşılanacağını çok yakından biliyorum. Bütün bunlar benim opera yazmama engel oldu.” (Evin İlyasoğlu, Ölümsüz Deniz Taşlarıydı, s. 269-270, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000.)
Atıfet-İlhan Usmanbaş (1993)
Pierre Boulez’in opera evleriyle ilgili görüşünü, kendisiyle yüksek lisans çalışmaları yaptığım dönemde, 1990’ların ilk yarısında hocam İlhan Usmanbaş’tan işitmiştim ilk kez. Schönberg’in Musa ile Harun operasını, Alban Berg’in Lulu’sunu keşfettiğim, incelediğim dönemdi. Boulez’in tepkisi o gün bugündür aynı yorumla açıklanıyor zihnimde: Opera şarkıcılarının müzikte modernleşmeye uyum sağlamakta gecikmeleri, her şeyden önce, yüzleşmek zorunda oldukları güçlüklerin çalgıcıların yüzleştiklerinin çok ötesinde olmasıyla ilgilidir. Çalgılar üzerinde uygulanan virtüözitenin (ses atlamaları, seri gürlük ve tını değişimleri, hızlı figürasyonlar ve jestler, vb.) insan hançeresinden elde edilmesinin güçlüğü bir yana, bütün metni ve müziği (en azından kendi partiniz özelinde) ezberlemek zorundasınız. Opera sahnesinde nota sehpası kullanma şansınız yok. Bu durum çağdaş eserler için de geçerli. Oysa oda müziği formatındaki çağdaş eserler notayla yorumlanır; hatta pek çok solo eser (piyano, keman, flüt olsun) çağdaş müzik söz konusu olduğunda notayla icra edilir. Opera sahnesinde buna bir de dil çeşitliliğini, oyunculuk performansını ekleyin, çağdaş müziğin opera şarkıcılarının önüne koyduğu güçlükler daha iyi anlaşılır. Buna opera koroları da dahildir.
Pierre Boulez de uzun yaşamı boyunca tek bir opera bestelememiştir. Gençlik dönemi enerjisi ve aşırılıklarıyla yüklü piyano sonatlarına, oda müziği eserlerine yansıttığı cüretkâr ses dünyasını opera dünyasına taşıdığında vermesi gereken ödünlerin farkındaydı zira. Kurumları yok etmeye çalışmak yerine, onları içlerine nüfuz ederek dönüştürmenin daha rasyonel bir yöntem olduğunu idrak eden Boulez, 1970’li yıllarda şeflik kariyerinde de yükselmeye başladı, zamanla opera şefi olarak da iz bırakan çalışmalar sergiledi. Berg’in ölümü sonrasında III. perdesi Friedrich Cerha eliyle tamamlanan (III. perdenin orkestrasyonu geniş ölçüde Cerha’ya aittir) Lulu’nun ilk tam icrasını ve kaydını yapan besteci, Wagner’in Ring dörtlemesinin ve son operası Parsifal’in övgüyle selamlanan yorumlarını ve ses kayıtlarını sunmuştur.
Boulez’in opera evleriyle savaşı Don Kişot’un yeldeğirmenleriyle savaşını çağrıştırsa da öncü bestecilerin keskin görüşlerinin doğurgan bir yanı olduğunu düşünüyorum. Boulez’in yaşıtı, İtalyan besteci Luciano Berio’yu, eserlerini tanımaya başladığım 90’lar başından bu yana çok daha ilgi çekici bulurum. Boulez’den farklı olarak, Berio, vokal müziğe de çığır açıcı bir tazelenme getirmiştir. Cathy Berberian gibi sıradışı bir vokal yetenekle evli olması, İtalyan bestecinin esini üzerinde patlama etkisi yaratmıştır. Her iki besteci de 100. doğum yılları olan 2025 yılında özel etkinliklerle anılıyor. Boulez’den farklı olarak opera ve sahne yapıtları da bestelemiştir Berio.
Luciano Berio – Cathy Berberian
İtalyanca üzerinden serpilen opera sanatı, zamanla Almanca, İngilizce, Fransızca, Rusça, Çekçe, İspanyolca gibi dillerde bestelenen yapıtlar üzerinden bu dilleri de kuşatan bir sahne sanatı haline gelmiştir. Opera sanatçılarının üstesinden gelmek zorunda oldukları bir güçlük de budur: Görev üstlendikleri operalarda kullanılan dillerde belli düzeyde hâkimiyet sergilemek. Üstelik, yeri geldiğinde çok uzun metinleri ezberlemek gibi bir yükümlükleri vardır. Bütün bileşenler bir araya geldiğinde, opera şarkıcılığının sanat alanındaki en güç mesleklerden biri olduğu anlaşılır. Bu durum Türkiye’deki opera evlerinde görev üstlenen yorumcular için de geçerlidir.
Opera evleri devasa yolcu gemileri gibidir, hareket ve konaklama imkânları kısıtlıdır. “Bozburun Yat Kulübü’ne yanaşalım, biraz da orada vakit geçirelim” diyebileceğiniz bir yapı değildir opera evleri. Salt dekor ve kostüm hazırlıkları, geniş kadrolu bir orkestranın, vokal partilerin hazırlanmasındaki zaman ve insan kaynakları gerekliliklerini göz önünde bulundurarak dile getirmiyorum bunu; Don Giovanni’lerle, Cosi fan tutte’lerle, Sihirli Flüt’lerle, Sevil Berberi’yle, La Traviata’larla, Il Trovatore’lerle, Aida’larla, La Bohème’lerle, Tosca’larla, Turandot’larla, Carmen’lerle bütünleşmiş bir yapıyı, yorumcusu ve dinleyici kitlesiyle birlikte hareket ettirmeniz gerekir. Yeni bir eserin –Türk eseri olsun ya da herhangi bir ülkeden bir bestecinin yeni eseri olsun– bir opera evinin repertuvarına girmesi, bir orkestranın ya da oda müziği topluluğunun repertuvarına girmesinden çok daha güçtür. Yapılan işin doğası gereği bu böyledir. Yukarıda adını andığım yapıtların –ki kolayca genişletilebilir bir listedir bu– neden bu denli çok sahnelendiklerini sorgulamanın da anlamı yoktur. Hepsi muazzam eserlerdir; insan aklının, yüreğinin ve duyuşunun nelere muktedir olduğunu temsil ederler. Uçarsu’nun Sinan operasında şöyle bir cümle geçiyordu: “İyilik ispat ister, güzele ispat istemez.” Mesele bundan ibarettir. Çaykovski’nin Keman Konçertosu’nun ilk bölümünü dinleseniz o bile yeterlidir; “Kemancılar neden bu eseri bu kadar çok seslendiriyor?” diye sormazsınız, soramazsınız.
Bununla birlikte, opera evlerinin repertuvarının yıldan yıla genişlemesi ve bu genişlemenin 20.-21. yüzyıl eserlerini de içermesi, hem kendi kapasitelerini artırmaları hem de (daha önemlisi) dinleyicilerine, izleyicilerine yeni bir soluk getirmeleri, yeni bir bakış kazandırmaları, onları sahne yapıtları üzerinden yaşadıkları çağa yerleştirmeleri yönünden önemlidir. Bunun çetin bir iş olduğunu bu uzunca girizgâhta vurgulamaya çalıştım. Yine de büyük opera evleri uluslararası şancıları belli temsillerine/yapımlarına davet ederek, öncelikle repertuvar sorunlarını dil yönünden hafifletiyorlar. Rus eserleri yorumlandığında Rus ya da Bulgar solistler, Britten’ın operaları yorumlandığında İngiliz, Amerikalı, Avustralyalı solistler, Almanca operalar sahnelendiğinde ana dili Almanca olan yorumcular davet ediliyor. Dünyadaki belli başlı opera evleri biraz da bu nedenle kozmopolitan merkezlere dönüşmüştür bugün. Ayrıca, Avrupa’nın belli başlı merkezlerinde doğrudan bu repertuvara odaklanan yeni opera evleri, yeni özerk yapılar doğmuştur zamanla. Belki de en ideal çözüm budur. 90’lı yıllarda Londra’da izlediğim Xenakis’in Bacchae’sini sunan Opera Factory böyle bir oluşumdu sözgelimi.
Türkiye’deki opera evlerinin de kök repertuvarı –dünyadaki birçok merkezde olduğu gibi– İtalyan ve Alman-Avusturyalı bestecilerin 18.-19. yüzyıllarda bestelemiş olduğu eserlerdir. Zamanla Fransız, İngiliz, Türk ve Rus bestecilerinin eserleriyle genişleyen bu repertuvar, R. Strauss’un Salome’si, Britten’ın The Turn of the Screw, Stravinsky’nin The Rake’s Progress, Janáček’in Jenůfa’sı gibi erken ve orta 20. yüzyıl operalarını bünyesine dahil etmiştir. Bunlar ilk anda aklıma gelenler. İDOB’un 90’lı yıllarda sahnelediği Salome’de Zehra Yıldız’ın sergilediği olağanüstü performans bir kez daha not düşülmeli. Erken yaşta yitirdiğimiz bu sıradışı yeteneği, bu özel sesi canlı olarak dinleme bahtiyarlığına erişenlerden biriyim.
Zehra Yıldız, tenor Mario Brell ile Schwerin’de
Gilgameş’e sevinememek
Şefik Kahramankaptan’ın ricası üzerine, hocam Ahmed Adnan Saygun’un 42 yıllık gecikmeyle ilk kez seslendirilen ve sahnelenen Gilgameş epik dramı hakkında bir yazı kaleme aldım. Hatta şu bilgiyi de paylaşayım okurlarımla. Şefik Bey’den önce şöyle bir mesaj aldım: “Gılgameş’e mutlaka gitmişsindir. Bana görüşlerini iki kısa paragraf olarak yazıp gönderebilir misin lütfen? Yazacağım bir yazıda kullanmak istiyorum.” Konservatuvardaki ders günümde okuduğum bu mesaja şöyle yanıt vermişim: “Gördüm elbette Şefik Bey. Ama yarın yazabilirim ancak. Bugün okuldayım.” Onun üzerine ertesi sabah kısa bir bilgilendirme yazısı yazmaya koyuldum; gelgelelim bir anda bir buçuk sayfalık bir yazı açığa çıktı. Şefik Kahramankaptan’a o arada danıştım: “Şefik Bey, iki paragraf yazmayı beceremedim, bağışlayın.” “Bunu nerede, nasıl kullanırsınız bilemiyorum artık.” Şefik Bey, “Belki de köşe yazın olarak koyarım.. Hele bir okuyayım da…” dedikten sonra, iyiden iyiye genişlemiş hale gelen o yazıyı yıllardır büyük emekle ayakta tuttuğu ve genişlettiği Sanattan Yansımalar’ın internet sitesinde yayınladı. (Bu sitedeki köşemin adını da Şefik Bey koymuştur. “Besteci Gözüyle” adının bana ait olmadığını itiraf etmeliyim.)
Adnan Saygun’un uzun bir gecikmeyle sahnelenme imkânına kavuşan bu önemli eserinin ve İDOB’un yapımının daha fazla yankı bulması gerektiğini düşünüyorum. Benim yazım, muhtemelen bir ilk değerlendirme de olduğu için bazı mecralarda duyuruldu. Birkaç gün sonra, müzikolog bir arkadaşımın bilgilendirmesi sonucu, bu mecralardan birinde hangi amaca matuf olduğunu çözemediğim bir tepkiden haberdar oldum. Sosyal medya denilen ortamdan basit bir içgüdü nedeniyle en başından beri uzak duruyorum. E-posta mesajlarıma bile yetişemediğim bir dönemde açığa çıkan bu yeni mecranın her daim yetersizliğini hissettiğim zamanımı tüketmesine engel olmaya çalışıyorum yıllardır. Gelgelelim arkadaşımın paylaştığı o birkaç mesaj beni kendi dipsiz kuyusuna çekmeye yetti ve okumakta olduğunuz bu ek yazının yazılmasına yol açtı. Mesajlarda kişisel olarak üzerime alındığım herhangi bir husus yok; öncelikle bunu belirteyim. Ancak orta yerde bırakılamayacak çarpık bir bakış ve ona eklemlenen bazı haksızlıklar var. Bunların üzerinde durmak isterim.
“Gilgameş, Çelebi vb ile izleyiciyi oyalıyorlar. Schönberg, Ligeti, Stockhausen vb sahnelemeye yetileri elvermiyor. Nasıl olsa opera eleştirisi de yok. Yutturabildiğine yutturmaca..” İlk mesaj böyle. Bu ilk mesaja “Şimdi mi aklına gelmiş!” tepkisini vermiştim. Devlet Opera ve Balesi’nin sabun köpüğü gibi bazı yapımlarını eleştirmeyeceksin, Gilgameş gibi büyük emekle ortaya konan, yüz akı bir yapım sonrasında bu eleştiriyi dile getireceksin. Ayrıca, mesajdan açıkça anlaşıldığı üzere, bu satırları kaleme alan kişi ne bu eserleri dinlemiş ne de yapımları izlemiş. İzlemiş olsa, on yıllar sonra sahnelenebilmiş olmaları dışında aralarında hiçbir ilişki bulunmayan bu iki eseri aynı havuzun içine atmaz, her biri için hiç değilse ayrı ayrı birer cümle kurma gereği duyardı. Ankara’da sahnelenen Çelebi’yi maalesef ben de izleme imkânı bulamadım; ama bestecisini tanırım. Bu ülkede yaşayan her aklı başında çoksesli müzik dinleyicisinin gurur duyacağı bir öncü bestecidir Cemal Reşit Rey.
Dinlemediğin, izlemediğin eserler ve yapımlar hakkında hüküm kurmakla yetinmeyeceksin, sahneleyen, görev üstlenen yorumcuların yeteneklerini sorgulayacaksın. Onunla da yetinmeyeceksin, “opera eleştirisi de yok” diye ekleyeceksin. Eserleri izlemeyen bir kişi tarafından dile getirildiği için esasen sıfır noktasının bile gerisinde duran bu sayıklamaya ilk tepkiyi önce Ayşe Öktem veriyor: “Türk bestecilerine öncelik değilse bile, mutlaka yer verilmeli bir sezonda. Hiç kimse başkasıyla basitçe kıyaslanmamalı. Öte yandan, Schoenberg ve/veya Stockhausen’e gelinceye kadar repertuvara alınması gereken; alınmışken çıkartılan nice opera var.” Konuyu daha doğru bir zemine taşıyan isabetli bir karşı çıkış. Sahne yapıtları eleştirileri de kaleme alan bir yazardır Ayşe Öktem. Ben eleştirmen değilim, opera eleştirmeni hiç değilim. Ama kulağım duyar, duyduğumu yazarım. Kulağım Avrupa’da opera eleştirmeni olarak boy gösterenlerden daha iyi duyar bu arada. Bunun özellikle övünülecek bir yanı var mı onu da bilmiyorum. Besteciyim sonuçta, zaten öyle olmalı. Ayrıca, müzik eleştirmenliği bir yazın sanatıdır. Lakin Avrupa’da “iyi eleştirmen” olarak nam salanların bir özelliği de beğenmedikleri eserleri ve yorumları en yaratıcı sıfatlarla, betimlemelerle aşağılama, küçük düşürme becerisini sergileyebiliyor olmalarıdır. Müzik tarihi tam tersi hükümlerde karar kıldığında ise küçük düşenlerin kendileri olduğu bilinir. Nicolas Slonimsky’nin başyapıtlarından Lexicon of Musical Invective (Müzikal Hakaretler Sözlüğü) müzik eleştirmenlerinin isabetsiz aşağılamalarını ölümsüzleştirmiştir.
Bazılarının gözünde iyi eleştirmen olmak için olumsuzlayıcı bir bakışı elverdiğince sergilemek gerekiyor anlaşılan. Gilgameş’le ilgili hiç hak etmediği olumsuz, küçümseyici cümleler kurulmuş olsa idi –her yapıt gibi Gilgameş ve bestecisi de olumsuz eleştiriden muaf değildir elbette– birileri “işte opera eleştirisi!” diyecekti demek ki. Sorun şu ki, o birileri Gilgameş’i izlememiştir ve eserle ilgili sergiledikleri yaklaşım Uğur Mumcu merhumun “bilgi sahibi olmadan fikir sahibi olmak” tespitine tekabül etmektedir.
O ilk mesajın yanlış bir zamanlamayla, yanlış bir eser üzerinden, yanlış bir üslupla dile getirdiği konunun tamamen haksız bir zemini olmadığı teslim edilmeli. Ancak, çağdaş eserler arasında da önceliğin, kendisini insanlığın ortak değeri olarak kanıtlamış olanlara verilmesi gerekir. Sesi bastırılan Ayşe Öktem bu konuda da haklıdır. Sözgelimi, Alban Berg’in Wozzeck operası (bildiğim kadarıyla) hâlâ sahnelenememiştir Türkiye’de. Modern operanın bu başyapıtı çok uzun bir prova süreci sonunda 1925 yılında sahnelenebilmiştir. Bu yıl itibariyle 100 yıl geçmiş oluyor üzerinden; az zaman değil. Büyük emek isteyen bir eserdir ama verilecek emeğe değeceğini, dinleyicinin de geniş ölçüde ilgisini çekeceğini düşünüyorum. (Schönberg’in ve Stockhausen’in operaları için aynı şeyi söyleyemem.) R. Strauss’un, Janáček’in, Britten’ın, Şostakoviç’in ve Türkiye ile özel bağı bulunan Hindemith’in operaları da Türk opera evlerinin repertuvarlarına girmelidir. Sonrasında Ligeti’nin Le Grand Macabre’ı hedefe konulabilir. Bernd Alois Zimmermann’ın operası Die Soldaten (Askerler) etkileyici ama her opera evinin altından kalkamayacağı güçlükler taşıyan bir eserdir. Yine de repertuvar ufkunda kendisine yer bulması müthiş olurdu.
Opera evlerimizin modern ve çağdaş eserlere elbette daha fazla yer vermeliler. Ancak öncelikle diğer kurum ve topluluklar, sözgelimi senfoni orkestralarımız ve oda müziği toplulukları da 20. yüzyılın seçkin yapıtlarını programlarına almalı. Webern’in Altı Orkestra Parçası, Berg’in Üç Orkestra Parçası, Schönberg’in Beş Orkestra Parçası ve Orkestra Çeşitlemeleri, Berg’in Lirik Süit’i, Ives’ın orkestra ve oda müzikleri hâlâ ele alınmayı bekliyor Türkiye’de. Yukarıda açıklamaya çalıştığım nedenlerle, orkestralarımızın ve oda müziği gruplarımızın bu repertuvar üzerindeki hareket kabiliyetleri daha yüksektir. Buna filarmoni orkestralarımız da dahildir.
Tugay Başar, Hasan Uçarsu, Özkan Manav, Adnan Saygun
(Saygun’ların Ulus’taki evlerinin balkonunda, İstanbul 1988)
Sosyal medya ortamında bu konu üzerinden yürüyen tartışmada asıl bir sonraki mesajlar konuyu şirazesinden çıkarmış ve sabırla okumakta olduğunuz yazının yazılmasına yol açmış bulunmaktadır. Bir genç bestecimizin, Eren Arın’ın mesajını ve o mesaja karşılık olarak gönderilen mesajı resim olarak alıyorum aşağıya:
Benim okuyabildiklerim bunlardan ibaret. Daha ötesini bilmiyorum, bilmek de istemiyorum. Sırayla ilerleyelim: Gilgameş’i izlememiş çağdaş opera meraklısı bir sosyal medya kullanıcısı, bu eseri izlemiş bir besteciyle polemiğe giriyor. Bunu yaparken tartışmayı Türkiye’nin hararetli siyasal zeminine kaydırıyor. Ve böylece, eleştirel bakışının estetik gerekçelerden çok bu zihinsel arka plan üzerine inşa edildiğini açık ediyor. “AKP’nin ‘yerli-milli’ jargonunu anımsatmaktadır” demek marifetiyle, bu fikri vurgulu olarak dile getiren siyasetçilerle ilgili zihinsel arka plana yerleşmiş her türlü molozu, çer çöpü, ne var ne yok tartışmayı takip edenlerin önüne koyuyor. Böylece konu artık repertuvar tartışması olmaktan çıkıyor. Burada bir parantez açıyorum.
Şair İsmet Özel, bir sözün şiir olması için onun öncelikle bir şair tarafından dile getirilmesi gerektiğini vurgular ve Orhan Veli’nin ünlü şiirini örnek olarak sunar: “Neler yapmadık şu vatan için! / Kimimiz öldük; / Kimimiz nutuk söyledik.” Bu cümleler Orhan Veli’nin kaleminden döküldüğü için şiirdir; zira arkasında bir şairin uzun yıllara yayılan birikimi, bakışı, söylemi, önceki dizeleri, şiirleri vardır. Demek ki bir sözün kimin tarafından söylendiği önemlidir. Bunu bir kenara not edelim. Ne zaman, nerede, nasıl ve kime söylendiği de önemlidir elbette. Peki ne söylendiğinin önemi yok mudur? Öncelikle bir sözün, bir görüşün vurgulamaya çalıştığı şeyin ne olduğunun dikkate alınması gerekmez mi? Parantezi burada kapatıyorum; konumuza dönüyoruz.
“Yerli ve milli” sözünün sanat alanında tarif ettiği şey “bu ülkede üretilen sanat eserlerinin bu ülkenin insanlarına ulaştırılması”dır. Bu görüş böyle ifade edildiğinde, böyle kurgulandığında karşı çıkamazsınız; karşı çıkılmaması gerekir. Türkiye’deki sanat kurumlarının bir misyonu da budur ayrıca. Söylenen sözün ne olduğunu kavrayamazsak varacağımız nokta derin bir fikir sığlığı, fikir yoksunluğudur. Türkiye’de siyasete bulandırılan tartışmalar –buna sanat alanındaki tartışmalar da dahildir– çoğu zaman bu fikir sığlığıyla maluldür. Kaldı ki “yerli ve milli”nin sanayi alanında da olumlu algılanması gerektir; Cumhuriyet’in bir ülküsü de budur. Gilgameş’in ilk temsili öncesinde yaptığı konuşmada, “Saygun’un bu eserine sahip çıkmak Cumhuriyet’e sahip çıkmaktır” diyen Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürü Tan Sağtürk, eseri sahneye taşırken bu düşünceden güç aldıklarını belirtmiş ve dinleyicilerin sıcak alkışlarıyla karşılanmıştı. Gilgameş’in sahnelenmesini sorgulayan sosyal medya yorumcusu “Asıl mesele bu zaten, Cumhuriyet bu ülkeyi geri bırakmıştır” diyebilir miydi, buna cesaret edebilir miydi bilmiyorum. Böylesi eksantrik bir düşünce, bir tür “tersinden aydınlanma” olmuş olurdu ve dile getirildiği mecrada hak ettiği karşılığı alırdı. Lakin ben daha çok saygı duyardım, en azından sergilediği cesarete. Karşılaştığımız örnekte tam tersi bir durum söz konusu. Polemiğin varış noktası da –takdir edilmesi gereken bir çabayı küçümsüyor oluşuyla– bir tür “tersinden aydınlanma” sergiliyor.
“Operada yarım yüzyıldır ‘Neue Oper’ sahnelenmemesi büyük yoksunluktur.” cümlesi İDOB’un son on yıl içindeki Britten ve Stravinsky sahnelemelerini görmezden geliyor. “Çağdaş denilince salt Türkiyeli bestecilerin usa gelmesi” eleştirilirken aynı mesajın devamında Zimmermann, Rihm, Henze gibi bestecilerin örnek olarak sunulması ise patetik bir çelişki açığa çıkarıyor ki o satırları yazan kişi bunun da farkında değil; farkında olsa yazmazdı, en azından Dallapiccola, Xenakis, Birtwistle, Dusapin gibi farklı ülkelerden çağdaş bestecileri örnek verirdi. “Neue Oper”, adı üzerinde, Almanca konuşulan ülkelerdeki çağdaş opera üretimini ve bu üretime odaklanan kurumları tanımlıyor ve bu kurumlar öncelikle kendi bestecilerinin eserlerini ya da Almanca eserleri sahnelemekteler. Hayırdır, “AKP’nin ‘yerli-milli’ jargonu” Almanya’ya da mı ihraç edildi? İyi de “Neue Oper”in en azından 50-60 yıllık bir geçmişi var. Belki de ““AKP’nin ‘yerli-milli’ jargonu”, Almanya’nın “Neue Oper”inden esinlidir? Pardon, biz neyi konuşuyoruz? Doktriner olma edası taşıyan söylemler işte böylesine gülünç olabiliyor, üstelik kendi gülünçlüklerinin farkına varmadan.
Almanya’daki opera evleri de kendi çağdaş bestecilerinin eserlerine öncelik veriyor doğal olarak. Operanın dille ne denli ilişkili bir sanat olduğu akılda tutulduğunda bunun salt milliyetçiliği aşan bir yanı da olduğu anlaşılır. Alman şancılar, çağdaş operayı da kendi dillerinde sergiliyor öncelikle. Bu üretime odaklanmış kurumların elbette çok geniş bir uluslararası repertuvarı da var, ama bu da zamanla oluştu. Alman operasının Alman bestecilerinin eserlerine odaklanmasını olumluyoruz, Türkiye’deki opera evlerinin Türk bestecilerinin eserlerini repertuvarlarına almasını “yerli-milli jargonu” ile etiketlemeye çalışıyoruz. Bu vahim bir çelişkidir. Almanya’da “Neue Oper” hareketi Nasyonal Sosyalist esinli olmakla suçlanmış mıdır acaba? Buradaki eleştirel yaklaşım o kadar absürt. Bu bir.
İkincisi, Saygun’un 70’lerdeki müzik dili Hans Werner Henze’nin müzik dilinin gerisinde değildir. Çağdaş müziğe çekingen yaklaşan bir kurum, nispeten yeni bir müzik diliyle hiç değilse bir Türk bestecisinin oylumlu ve yer yer oldukça yoğun dokulu bir yapıtı üzerinden temas kurmuş oluyor; bu müzik diline uygun düşen sahneleme, ışık, görsel efekt imkânlarını araştırıyor. Bunun takdir edilmesi gerekmez mi? Üstelik bunu gerçekleştiren kurumun 3-4 yıl öncesine kadar kendisine ait bir sahnesi bile yoktu.
Hans Werner Henze
Henze’nin Undine bale müziği dışındaki sahne müziklerini tanımıyorum, ancak bütün senfonilerini ve kayda değer sayıda konçertosunu bilirim. Orkestral ses dünyası 90’lı yıllarda ilgimi çekmişti. O dönemde çağdaş müzik notalarına erişim imkânımız sınırlı olduğu için bazı senfonilerinin partisyonlarını Schott Music’ten getirtmişliğim vardır. Henze’nin dünya görüşünü de bildiğim için sahne yapıtlarında Brecht alegorisini aşmış olduğunu pek düşünemiyorum. (Yanılıyor olabilirim.) Saygun’un Gilgameş’inde başlangıçta iki karşıt karakter olarak konumlanan Enkidu ve Gilgameş aslında birbirlerinin ruh ikizidir. Enkidu, zamanla Gilgameş’in alter ego’suna dönüşür. Gilgameş, Enkidu’nun ölümünde aslında kendi ölümünü görür ve öylece yıkılır. Bu düzeyde bir simgesel anlatı Henze’nin sahne yapıtlarında var mıdır bilmiyorum. Besteci arkadaşımız Ahmet Altınel, eseri ve sahnelemeyi çok güçlü bulmakla birlikte, Enkidu-Gilgameş ikilisinin bu özel konumu nedeniyle şu satırları paylaşmıştı bizlerle: “Gilgameş Enkidu kavgası neden Romeo Jüliet’deki kavga sahneleri gibi? Dümdüz rekabet, kavga sahnesi sanki Tybalt’ın ölümüyle bitecek! Jestler, koreografi gayet klasik. Halbuki Enkidu Gilgameş’in ölümlü double’u değil mi? Onunla, kendini görmüyor mu? Enkidu’nun hikâyede olmasının en önemli sebebi Gilgameş’in kendi kendisiyle savaşını anlatmak değil mi? Klasik balelerde olan bir kavga sahnesi yerine, örneğin, kendisinin başka bir tarafını görme fikrine dayanan bir karşılaşma olamaz mıydı? Bu şekliyle, herhangi bir bale eserindeki kavga sahnesinden ne farkı var? İkisinin dost olduğu sahneler için de benzer şeyi söylemek mümkün.” Bu bir eleştiridir. Sosyal medyada eseri izlemeden paylaşılan bazı mesajların ise kendi kendine söylenmek dışında bir anlamı yoktur. Titiz bir izleyici duyarlığı sergileyen Ahmet Altınel, uzun mesajının açılışında da şu satırları paylaşmıştı bizlerle: “Gilgameş gördüğüm en etkileyici sahne eserlerinden biriydi kesinlikle. Öncelikle, Saygun’un orkestra müziğini canlı dinlemek çok ilham verici, insan hemen orkestra için bir şeyler yazmak istiyor. Kulağımı bir saniye ayıramadım. Eserle ilgili genel olarak Hasan’a katılıyorum, kendi özgün yapısıyla, yenilikçi yorumlara açık olmasıyla, müziğiyle Türkiye opera/müzikli dram tarihinde bir dönüm noktası olabilir. Bu alanda başka birçok denemeye kapı açabilir. Önümüzdeki sezonlarda da tekrar tekrar seslendirilmesini dilerim.”
Ahmed Adnan Saygun, Gilgameş (İDOB)
İlhan Usmanbaş, bir söyleşisinde –kendi hocalarını da içine alan çoksesli müzik bestecilerinin başarılarına referansla– “zaferlerimizi daha çok dile getirmeliydik” der. Gilgameş de o zaferlerden biridir işte. Bu zafer, ona asude tanrıça sesleriyle can veren solist ve koristlerimizin, orkestra üyelerinin, sahne üzeri ve sahne gerisindeki bütün bir ekibindir aynı zamanda. Tan Sağtürk ve Caner Akgün’ün bu ekiple gurur duymaları en doğal haklarıdır –ki buna üç hafta kadar önce CNN Türk kanalında tesadüf ettiğim bir programda tanık oldum. Tan Sağtürk, çekim ekibine İstanbul’un opera evi AKM’nin mekânlarını gezdiriyor, başlamak üzere olan 16. Uluslararası İstanbul Opera ve Bale Festivali’yle ilgili bilgiler veriyordu. Sağtürk’ün kostüm atölyesi, dekor atölyesi ve sahne önünde paylaştığı bilgilere eşlik eden, gözlerinin içinden okunan gurur ve haz, “piyon sanatçı, genel müdürlerce” yaftalarını hak etmek şöyle dursun, sahne sanatlarının misyonuna inançla sahip çıkan, onu şu an bulunduğu noktanın ilerisine taşımaya çalışan, liyakatle göreve getirilmiş bir yönetici portresi sunuyordu. Türkiye’deki opera ve bale izleyicisi de bunun farkında zaten.
“Dünyayı olduğu gibi değil, olduğumuz gibi görürüz.” diyor Immanuel Kant. İnsanların da kendimiz gibi olduklarını var sayıyor, onları öylece algılıyoruz belki. İnsan ilişkilerini, kurumsal yapıları “piyonlar ve onları yönlendirenler” olarak algılayan bir zihnin sakatlığı üzerinde de, “contemporary”nin “çağdaş”tan üstün olduğunu sanma gafletinden de, sosyal medya hesabında tercih ettiği papalık içerikli profilin kendi insanına ve toplumuna yabancılaşmışlığın ikonik temsiliyeti üzerinde de durmak istemem. Böylesi bir zihnin Gilgameş üzerinden Devlet Opera ve Balesi yönetimine dair çıkardığı sonuçların da –hiçbir somut bilgiye dayanmadığı için, doğal olarak– yanlışlığına değineyim yalnızca. Bu eserin İDOB repertuvarına alınması, kurum müdürü Caner Akgün’ün girişimiyle olmuştur. Kendisine bunu esinleyen kişi de uzun yıllar eşi Halit Refiğ’yle birlikte Adnan Saygun’un yakınında bulunan ve bu devasa eserin bestecisi için taşıdığı anlamı bilen, Akgün’ün konservatuvardan hocası Gülper Refiğ’dir. Bu muazzam eserin sahneye konulma serüveni böylesi basit bir insani ilişkiye dayanıyor demek ki.
Bu haddinden uzun “ek” yazının yazılmasına vesile olan sosyal medya kullanıcısının papalık takıntısından esinle bitirelim yazımızı: Opera evleri papalık makamı gibidir. Yeniliğin, değişimin, dönüşünüm en son uğrayacağı yerler olarak düşününüz onları. Dönüştüklerinde yaratacakları etkinin boyutlarını hayal edelim ve Gilgameş’i bu yolda atılmış önemli bir adım olarak görelim.
Eserleri dünyanın dört bir köşesinde seslendirilen, uluslararası ölçekte bir bestecidir Adnan Saygun. Belki de sormamız gereken başka sorular var artık: Gilgameş gibi bir eserin ve bu sahnelemenin altından Berlin Devlet Operası kalkabilir mi?
Özkan Manav
24-26 Mayıs 2025, İstanbul
