Ahmed Adnan Saygun’un “3 perdelik epik dram” alt başlığını taşıyan sahne yapıtı Gilgameş, 21 yıla uzanan besteleniş süreci ve 40 yılı aşan gün yüzüne çıkamama serüveniyle de söylenceye dönüşmüş durumdaydı; o yönüyle de kendi başına bir “epik”ti. Bestecinin yakın çevresi bu eserin Saygun için taşıdığı anlamı biliyordu elbette. Gilgameş’in Türkiye’nin sahne müziği külliyatında ayrıcalıklı konuma yerleşebileceğini de seziyorlardı ama eserin niceliksel anlamdaki epik boyutu (üç saati aşan süresi, talep ettiği geniş kadro ve sahne gereksinimleri, ön hazırlık gereklilikleri) onları umutsuz bir bekleyişe sürüklemişti. Gilgameş’in, bestecisinin partisyona çift çizgiyi çekmesinden 42 yıl sonra sahnelenebilmiş olması, öncelikle bu eserin gün yüzüne çıkmasının taşıdığı anlamı bilen yöneticilerin göreve gelmiş olmasıyla ilgilidir. Bu nedenle Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürü Tan Sağtürk ile İstanbul Devlet Opera ve Balesi Müdürü Caner Akgün’ü ilk elden kutlamak isterim. Gilgameş boyutunda bir sahne yapıtının izleyicisiyle buluşması, Devlet Opera ve Balesi’nin 2025 yılı itibariyle eriştiği insan kaynakları, sahneleme imkânları ve teknik donanım yeterliğiyle de ilişkilidir hiç kuşkusuz.
Eserin 784 sayfalık partisyonunun baştan sona yeniden yazılması, orkestral ve vokal partilerinin ayrı ayrı hazırlanması, vokal partilerin çalışmaları için orkestra partisyonunun piyano indirgemesinin yapılması bu işin ilk adımıdır ve o ilk adım bile kendi başına muazzam bir çalışmadır. Bu hacimli çalışmayı Gedik Eğitim Vakfı’nın maddi desteğiyle besteci Mesruh Savaş ve iki öğrencisi kotarmış bulunuyor. Partisyonun yaklaşık 100 sayfalık bir bölümünü orkestra şefi ve besteci Orhun Orhon’un hazırladığını, piyano indirgemesinin hazırlanmasına orkestra şefi İbrahim Yazıcı’nın da kayda değer katkı sunduğunu öğrendim. Hepsinin emeklerini buradan selamlıyorum!
Gilgameş’in orkestral ve vokal anlatımı Saygun’un olgunluk döneminin izlerini taşıyor, dahası, olgunluk döneminin en güçlü zaman dilimi üzerine yerleştiğini hatırlatıyor. Bunu unutmuşuz. Müzik ilk saniyelerinden itibaren bu gerçekliği dikkatimize sundu! Gilgameş’in bestelendiği zaman aralığı (1962-83) 4. Senfoni, Keman Konçertosu, Viyola Konçertosu, Âyin Raksı gibi orkestral başyapıtların yanı sıra, solo piyano için Aksak Tartılar dizisinin bütün albümlerini, 3. Yaylı Dörtlü’yü, yaylılar orkestrası için Dictum’u ve Concerto da Camera’yı kuşatıyor. Dolayısıyla, bu yapıtlardaki yazı hâkimiyetinin Gilgameş’e de yansımış olmasını beklememiz gerekir(di). Yine de en büyük benzerlik –vokal üsluba ve bizzat bestecinin kaleme aldığı sözlere de kulak verildiğinde– Gilgameş ile İnsan Üzerine Deyişler ve Atatürk’e ve Anadolu’ya Destan arasında açığa çıkıyor. Saygun’un epik dramını yazdığı dönemde Köroğlu gibi bir büyük opera daha bestelemiş olduğunu da hatırda tutalım.
Saygun, son dönem vokal eserlerinin hepsinde olduğu gibi Gilgameş’in de sözlerini doğrudan kendisi kaleme almıştır. Sözlerdeki anlatım, üslup, deyiş, ses tonu, seçilen sözcükler bestecinin Anadolu insanının ruhuna ne denli nüfuz ettiğini ifşa etmekte. Gilgameş, insanoğlunun açmazlarına, çaresizliğine, iç çatışmalarına, sorgulamalarına ve bitip tükenmez mücadelesine odaklanan bir sahne yapıtı. Saygun’un diğer dramatik yapıtlarının da gözde temaları olan bu temalara “zulme karşı isyan” yan teması da eklemlenir Gilgameş’te. (Epik dramın ilk sahnesinde vurgulanan bu yan tema, Köroğlu’nda merkeze yerleşir.)
Geçmişi dört bin yıla uzanan bir Sümer destanıdır Gilgameş. Ölümsüzlük arayışındaki Uruk kralı Gilgameş’in öyküsü, bestecinin dokunuşuyla Anadolu tasavvuf fikriyatına kavuşur son kertede. Eserin son tablosunda ölümsüzlük arayışı anlamını yitirir, ölümsüzlüğü aşan bir bilinç açığa çıkar.
Epik dramın son anlarında Gilgameş, vecd içinde raks eder sahne üzerinde. Bu dünyada mı ölüler diyarında mı olduğunun bir önemi kalmamıştır artık; Gilgameş o noktayı aşmıştır. Final sahnesinde hikâyecinin ağzından şu cümleler dökülür: “Gilgameş kül oldu içinde.. Ve bu külden, ‘Sevgi’ pınarına eğilmenin ateşiyle kavrulan ‘Gerçek İnsan’ can buldu. Ve bildi ki gönüllerini aşkın odu yandırmamış ve sevgi pınarından tatmamış tanrılar bile, sonsuza dek yaşasalar da, gerçekte ‘Ölüm’ün karanlık gecesindedirler.” Eserin son anlarında koro “Sevgiden başka gerçek mi var?..” cümlesini ısrarla yankılandırırken, yaylı çalgıların tek bir tiz sesi (bir Re diyez) havada asılı kalır. Sonra o da yavaşça yok olur. Sessizliğe kavuşan bu tek seste bestecinin mutlak birliğe, Tanrı ile insanın tasavvuf düşüncesindeki aşkın birlikteliğine göndermede bulunduğunu düşünebiliriz.
Yaşamı boyunca köklere ulaşmanın peşindeydi Saygun. Bu uğurda, Anadolu’yu merkez alarak geçmişe doğru uzandı hep. İnsanın varoluşunu, yazgısını o geçmişin içinden bulup çıkarmanın peşine düştü. Gilgameş Destanı, odağına yerleşen kaderle mücadele, ölümsüzlük arayışı gibi bir ana fikirle Saygun’un esinini bolca besledi ve ne opera, ne oratoryo, ne de tipik bir destan olmayan kendine özgü bir sahne yapıtı tahayyül etmesine yol açtı. Öyle ki, bu yapıtta ana karakterler sessiz; öykü daha çok bir hikâyeci, bir destan anlatıcısı, bir tür dengbêj üzerinden sunuluyor. Öykü adım adım açımlanırken, Sümerce adlar taşıyan, bazıları mitolojik tanrı ya da yarı tanrı, bazıları insan olan karakterler, cinler, periler, orman yaratıkları beliriyor; sonra onlara “düşünce hayali” denilen kimi karakterler katılıyor ve onlar da şarkılar terennüm etmeye başlıyor. Bütün bunların arasında dans tablolarıyla da karşılaşıyoruz –ki bunların hepsi bestecinin partisyonunda açıkça belirtilmiş durumda.
İşitsel ve Görsel Bir Şölen
Böylesi bir sahne yapıtının sahnelenmesi incelikli bir çalışmayı gerektiriyor elbette. Gilgameş’i sahneye koyan Caner Akın bu titiz bir çalışmayı kotararak bir hayal dünyasının kapılarını aralıyor. Gilgameş’in sahnelenmesinde ışık ve video tasarımı da önemli bir yer tutuyor. Devlet Opera ve Balesi’nin sahnelediği bir eserde teknolojinin sunduğu imkânlardan böylesine geniş ölçüde yararlanıldığına ilk kez tanık oluyoruz. Işık ve dijital tasarımlar, izleyicinin zaman ve mekân algısını önemli ölçüde etkiliyor Gilgameş’te. İzleyici kâh bir ormanın derinliklerinde, kâh bir tapınağın içinde, kâh bir uzay boşluğunda, kâh tılsımlı bir bahçede buluyor kendini. Dekor ve kostüm çalışmasının da Gilgameş’e önemli katkı sunduğu not düşülmeli. Sahnelerden birinde devasa bir ağacın (Sihirli Katran Ağacı) parçalanarak içinden tuhaf kanatlı kuşların/cinlerin/perilerin belirdiğine tanık oluyoruz. Kostüm tasarımı için Gizem Betil, dekor tasarımı için Efter Tunç, ışık tasarımı için Cem Yılmazer ve video tasarımı için Aisha Haciyeva ayrı ayrı tebrik edilmeli. İleriki dönemde bazı yapımlarda hologramlardan da yararlanılırsa şaşırmamalıyız.
Yer yer 11 partili, yoğun dokulu bir koroyu çalıştıran Volkan Akkoç’un ve koreograf Deniz Özaydın’ın özenli çalışmaları da burada zikredilmeli. Gilgameş’in geniş solist kadrosu oldukça yüksek nitelikli bir sunum sergiledi. Solist kadrosunu temsilen hiç değilse Hüseyin Likos’un adını zikretmek isterim. Benim izleyebildiğim ilk temsilde hikâyeci olarak görev üstlenen Likos, öykünün dinleyiciye nüfuz etmesinde önemli katkı sağladı. AKM’nin teknik altyapısının librettoyu izleyicilere sunmaya elverişli olmasının da önemli bir kazanım olduğu not düşülmeli. Metnin takip edilebilmesi, ilk kez izlenen/dinlenen eserler açısından daha da büyük önem taşıyor. Gilgameş’in Saygun eliyle kaleme alınan librettosu, oldukça iyi İngilizce çevirisiyle birlikte baştan sona izleyicilere sunuldu.
Saygun’un güçlü orkestrasyonu ve çok katmanlı vokal yazısı, baştan sona sürükleyici bir söylemle dinleyicileri etkisi altına aldı. Bakır üflemeliler ve vurmalıların katılımıyla gürbüzleşen orkestral tutti’lerin vokal partilerden ayrıştırılmış olması, Saygun’un önceki deneyimlerinden çıkardığı sonuçları, ulaştığı ustalık düzeyini yansıtıyordu. Bu tür tutti’lerin böylesine uzun soluklu bir vokal eserde nasıl inşa edilebileceğinin örnekleri bolca sergilendi Gilgameş’te. O yönüyle bestecilik sanatı bağlamında da öğreticiydi. Büyük orkestral interlüdler ya kendi başlarına ya da büyük koral tutti’lerle birlikte yankılandı Gilgameş’te.
Solo vokal partilere geçildiğinde orkestral eşliğin bir anda geri çekildiğine, oda müziği ölçeğine kadar indirgendiğine çokça tanık olduk. Belli ki sözlerin anlaşılmasına ve şarkılamanın kendi güçlü ifadesini açığa çıkarmasına önem atfediyordu Gilgameş’in bestecisi. Orkestranın da vokal partiler kadar titiz bir çalışma gereksindiği bu oylumlu eserin bu denli etkili anlatımla gün yüzüne çıkmasında şef podyumunda görev üstlenen İbrahim Yazıcı’nın da katkısı olduğu kesindir. Orkestraya pozitif enerjisini yansıtan ve müziği derinlemesine hisseden bir şef İbrahim Yazıcı. Gilgameş’in önümüzdeki sezon sunulacak bazı temsillerinde duayen orkestra şefi Gürer Aykal’ın da görev üstleneceği açıklandı. Hocası Ahmed Adnan Saygun’un eserlerini 50 yıldır yöneten, bazı orkestral başyapıtlarının ilk seslendirilişlerinde görev üstlenen Aykal’ın Gilgameş temsillerine de ayrı bir ruh aşılayacağını şimdiden öngörebiliriz.
Eserin vokal partilerini dinlerken zaman zaman tuhaf bir illüzyon yaşadığımı itiraf etmeliyim. Tahta üflemeli çalgılarda mikro aralıklar kullanıldığında kimi çalgılar nasıl kendi kimliklerinden uzaklaşıp yerel çalgılara dönüşmeye başlıyorlarsa, Saygun’un vokal partileri de genç solistlerin hançerelerinden dökülmeye başladığında 30-40 yıl öncesinin büyük Saygun şancılarının, Işın Güyer’in, Ayhan Baran’ın, Erol Uras’ın seslerini duyar gibi oldum. Saygun’un tipik vokal vurgulamaları, cümleleri, ifadeleri bu şancılarımızın seslerini yankılandırmaya başladı kulağımda. İnsan belleğinin tuhaf bir illüzyonu. Hocamızın tipik ksilofon ve darbuka partilerini de epey özlemişim bu arada. Gilgameş’in vurmalı grubu içinden bolca süzülüp geldiler. Tahta üflemelilerin, vurmalıların, surdinli trompetlerin, arp ve çelesta gibi çalgıların etkin kullanımı, Saygun’un arkaik bir ses paletini elverdiğince araştırdığını düşündürdü. Eserin açılışında bouché kornolar ve vurmalılar eşliğinde akan konuşma partileri, farklı bir dünyaya ve zamana adım attığımızın işaret fişeğiydi.
“3 perdelik epik dram” alt başlığını taşıyan Gilgameş, İDOB prodüksiyonunda iki perde olarak sunuldu. Eserin I. ve II. perdeleri kısmen kısaltılarak birleştirilmiş, Gilgameş ve Enkidu’nun uykuya daldığı II. perde 2. sahnenin sonu, İDOB’un temsilinde I. perdenin sonu olarak kurgulanmıştı. Bu tür bir inisiyatif eserin bütüncül görünümünde ciddi bir eksilmeye yol açmasa da –ve bunca yıllık bekleyiş her türlü eleştiriyi geri plana itse de– önümüzdeki dönemde Gilgameş’in hiç değilse eksiksiz bir ses kaydının alınmasını arzu ederiz. Gilgameş’in bütüncül bir sunumunun, iki arayla birlikte, geniş hacimli Wagner operaları gibi 4 saati aşan bir ritüele dönüşmesi beklenir. O gün gelene dek bu yapımın afişlerde “2 perde” olarak ilan edilmesi isabetli olur. Zira dikkatli dinleyicilerin, halihazırdaki afişle 2. arayı ve sonrasında 3. perdeyi beklemeleri muhtemeldir. Her ne kadar Gilgameş’in finali duraksamaya pay bırakmayacak denli kesin bir sona işaret etse de.
Ölümsüzlük arayışındaki Gilgameş’in serüvenlerine tanık olup AKM’den ayrılırken ölüm ve ölümsüzlük üzerine tuhaf fikirlere dalmış buldum kendimi. Bach’ın Mattheus Pasyon’u bestelenişinden yüz yıl sonra Felix Mendelssohn eliyle yeniden can bulmuştu. Bir bestecinin eserinin can bulması için notalarının erişilebilir durumda olması ve ona hayat verecek, onun değerine inanan insanların var olması yeterliydi. Bach örneğinde bu yüz yıl sonra gerçekleşti. Bazı besteciler ve eserler özelinde bu zaman daha kısa ya da daha uzun olabiliyor. Sevgili hocamız, usta bestecimiz Adnan Saygun da 34 yıldır aramızda değil. Kendisinden alabileceğimiz herhangi bir yardım, destek yok artık. Gilgameş gibi devasa bir yapıtla ilgili elimizin altında Saygun’un bazı anlatılarının yanı sıra kimi tanıklıklar, rivayetler, anekdotlar ve müzikolog Bülent Yüksel’in kitaplaşmış doktora çalışması vardı. Ama en önemlisi eserin “gövdesi”, partisyonu vardı. Gilgameş’in değerine inanan insanlar o partisyonun sayfalarını açarak kolektif emeklerini ortaya koydular. Gilgameş öylece gün yüzüne çıktı. Ölümsüzlük böyle bir şey işte.
Özkan Manav
21 Mayıs 2025, İstanbul
Temsil fotoğrafları: İDOB - Murat Dürüm
