Bir konseri bizim için unutulmaz kılan nedir? Bugüne kadar katıldığımız konserler arasında hangisinin bizde kalıcı ve derin bir etki bıraktığını düşündüğümüzde; beğenilen bir müzisyen, orkestra ya da müzik grubunun icrası, tercih edilen müzik türü, o anki bireysel mutluluk düzeyi ve içinde bulunulan toplumun refahı gibi etkenler kadar önemli olan, ancak çoğu zaman icra edilen eserin sanatsal değeriyle doğrudan ilişkili görülmediği için kısmen dışsal sayılarak göz ardı edilen temel unsur konser mekânıdır. Bu yıl İstanbul’da normalde mutlaka giderim dediğim pek çok konsere gitmedim. Gittiğim konserler de her zamanki gibi eser ya da şarkılardan elde edeceğim estetik deneyimi eşzamanlı olarak sosyolojik gözlem notlarıyla destekleme ve olanak dâhilinde kayıtlı ya da kayıtsız mülakatlar yürütme yönündeki alışıldık araştırma amaçlarımdan farklı olarak, babacığımı hatırlatan bir ezgide ya da şarkı sözünde hüngür hüngür ağladığımı eşimden dostlarımdan ve diğer dinleyicilerden saklama çabasıyla geçti. Tabi bu görünmemeye çalıştığım anlarda artan çevresel kontrol çabam belki önceden birkaç kez sezdiğim ancak bir kabule dönüştürmekte tereddüt ettiğim bir hususu netleştirdi; dinleyiciler müziğe konsantre olmakta zorlanıyor! Ancak popüler müzik ve ciddi müzik dünyaları farklı sosyal davranış kodları ile imlendiği için, müzik türüne, konser mekânın özelliklerine ve performans tipine göre bu tutumun veçheleri farklı tezahür ediyor.
MÜZİK VE MEKÂN İLİŞKİSİ: “MİMARİ, DONMUŞ MÜZİKTİR”
Sosyoloğun incelediği müzik kültürünün inşasına, alımlanmasına, şekillenmesine, dolayısıyla var olmasına doğrudan etki eden önemli unsurların başında kuşkusuz müziğin temsil edildiği mekân gelir. Müzik sosyolojisi açısından mekân, mesleğin icra edildiği, yani müzik sayesinde bir arada bulunan bir toplumsal grup üzerinde gözlem ve araştırma yapmaya elverişli, farklı toplumsal rollerdeki bireylerin bulunduğu bir toplumsal alanda var olan hemen her yere işaret edebilir. Bu bağlamda özellikle müzik ve mimarinin birbirine bağ(ım)lı bulunan ilişkisi daima araştırmacının gözü önündedir.
Konuyla ilgili olarak farklı disiplinlerin bakış açısıyla kaleme alınmış onlarca tez ve makale bulunuyor. Bu eserler arasından öne çıkmış olan Yorgos Sicilianos’un “Space as an Expressive Medium in Music” başlıklı metnine, müziğin mekânı bir biçimsel ifade aracı olarak kullanabileceğini göstermesi açısından 1960’lı yıllardan beri çokça referans verilmektedir. Buna göre mekânsal ses alanlarının tasarımı ve teknik uygulamaları, mekânı sessiz bir arka plan olmaktan çıkararak bir aktör gibi işlev göstermesini sağlar. Yani örneğin ses kaynaklarının yerleşimi, dinleyicinin mekân içindeki hareketi, hatta mekân içindeki yankı ve yansıma süreçleri müzikal deneyimin biçimini değiştirir. Bu gerçeği kavramam büyük ihtimalle doktora yıllarımda ilk kez Borusan müzik evinin Beyoğlu’ndaki binasında, sahnenin ve solistin salonun ortasında konumlandığı bir çağdaş müzik konserine gittiğim zamana denk geliyordur. Müzikal performans için tasarlanan mekânlarda, mimarlar ve akustik uzmanlarının birlikte çalışması kaçınılmaz olduğu için, mimarlık dergilerinde ve metinlerinde bu konuyla ilgili pek çok makaleye rastlamak mümkündür.
Mekânın müzikle olan ilişkisini en akılda kalıcı ve oldukça çarpıcı biçimde anlatan cümlenin, Goethe tarafından “mimari, donmuş müziktir” (architecture is frozen music) biçiminde ifade edilen söz olduğunu ileri sürebiliriz. Bu hayli alegorik ifade, bir yanda mimari formlar ve hacimleri, diğer yanda müzikal form ve zaman arasındaki benzerlikleri ve bağı vurgular niteliktedir. Ritim, tekrar, simetri gibi her iki disiplin için de anlam ifade eden kavramlar sayesinde mekânın formu, müziksel yapı gibi okunabilir. Mekân-müzik ilişkisinin akustik boyutu sesin yayılımını, yankılanmasını ve zaman-mekân içinde nasıl algılandığıyla ilgilenirken, performatif boyutu müziğin mekânın akustik karakterine göre nasıl şekillendiğiyle ilgilenir. Bu konular akademik düzeyde pek çok önemli çalışmaya konu olmakla birlikte sosyologlar için araştırmaları esnasında bir adım ön plana çıkan boyut, mimari kompozisyon ile müzikal yapı arasındaki ilişkinin algısal açılımlarıdır. Zira dinleyici, mekân içinde yer alırken yalnızca sahnede sergilenen konseri yani ne duyduğunu değil, “nerede bulunduğunu”, mekânda yer alan aktör ve nesnelere mesafesini ve elbette genel atmosferi algılar. Bu da müziğin anlamlandırılmasını etkiler. Dolayısıyla mekân ve müzik arasındaki ilişki yalnızca metaforik bir benzerlikten ibaret değildir; fiziksel akustik koşullar, mekân algısı ve performatif unsurlar aracılığıyla dinleyici deneyimleri doğrudan etkilenmektedir. Bu nedenle hem estetik hem de teknik açıdan zengin araştırma imkânı sunan mimarlık ve müzik arasındaki ilişkiye hâkim olmak, dinleyicinin dışa vurduğu tutumları incelemek için adeta bir ön koşuldur.
KONSER SALONU MİMARİSİ
Konser salonu mimarisi konser mekânının fiziksel özelliklerini, dolayısıyla dinleyicinin müzikle kurduğu ilişkiyi belirler. Bu çerçevede konser salonları, sesin yayılımını ve dinleyici deneyimini doğrudan etkileyen geometrik formlarına göre sınıflandırılmaktadır.
Musikverain: Kutu tipi salon. Berlin Filarmoni: Teras tipi salon
Leo Leroy Beranek’in 2004’te yayımlanan “Concert halls and opera houses: music, acoustics and architecture” başlıklı kitabı gibi çeşitli kaynaklarda rastladığımız üzere, tarihsel olarak 19. yüzyılın sonlarında Avrupa'da ortaya çıkan “dikdörtgen ya da kutu tipi” (shoebox style) konser salonu, 20. yüzyılın ortalarında yaygınlaşan sahnenin salonun ortasına yakın olduğu ve izleyicilerin sahneyi tıpkı üzüm bağlarındaki teraslardaki gibi parçalı bloklar halinde çevrelediği “bağ ya da teras tipi” (vineyard style), dünya çapında yaygın olarak rastlanan konser salonu tipleri arasında yer almaktadır.
Açıkhava Tiyatrosu: Yelpaze tipi. La Scala: At nalı tipi salon
Yine 20. yüzyılın ortalarında sonra görülmeye başlanan, sahnenin dar bir noktada başladığı ve salonun arkaya doğru yelpaze gibi genişlediği “yelpaze tipi” (fan-shaped syle) ile spor salonu mantığına benzer şekilde sahnenin tamamen ortada olduğu, izleyicinin ise her yönden sahneyi sardığı “arena tipi”, takip eden diğer iki başlıca salon tipi arasında sayılır. Daha ziyade opera ve tiyatrolar için tasarlandığı bilinen, sahne ile seyirciyi yakın tutma çabasıyla katlı balkonların yan taraflara dizildiği “at nalı tipi” (horsehoe style) de bu listeye eklemlenir. Gerçekten de 2004 yılında yalnızca bir kez gittiğim dikdörtgen (shoebox) tipe örnek Viyana’da Musikverein Salonu’nda Mozart’ın eserlerinin seslendirildiği tıklım tıklım salondaki dinleme deneyimim, geçen yıl Los Angeles’ta Walt Disney Konser Salonu’nda gittiğim “bağ tipi” konser salonu deneyimimden farklıydı. Benzer şekilde 2010’ların başında ailemle Milano’da gittiğim “at nalı tipi” örneği La Scala Opera Binası deneyimi de açıldığından beri gittiğim İş Sanat Sahnesinin “yelpaze tipi” konser salonundaki deneyimlerimden farklıydı. Bununla beraber müzikal algıyı doğrudan etkileyen unsurları yalnızca söz konusu salonların mimarisiyle açıklamak yetersiz kalacaktır. O halde bu noktada yine müzikal deneyimin sosyolojik ve sosyal-psikolojik açılımlarına bakmak, konser deneyiminin kolektif boyutunu müzik performansının türü ekseninden de incelemek gerekecek.
KONSER VE PERFORMANS TÜRLERİ
Farklı konser salonları çeşitli müzikal performanslar için farklı düzeylerde uygunluk arz ettiklerinden ötürü, performans tiplerinin de ayırdına varmak dinlerkitle tepkilerini anlamlandırmak için gereklidir. Bu konuda Thomas Turino’nun 2007’de yayımlanan “Music as Social Life” kitabında ayrıntılı biçimde açıkladığı gibi “katılımlı” (participatory) ve “sunumsal” (presentational) konser performanslarının tanımı ve aralarındaki ayrım önemlidir. Turino, sunumsal performansların en belirgin örneği olarak klasik müzik konserlerini verir. Çünkü bu konserlerde, konser salonlarının mimari ve mekânsal özellikleriyle de paralel olarak sanatçı ve izleyici arasında net ve keskin bir ayrım bulunur. Bu ayrımda dinleyici sessizce oturup belirli kurallar çerçevesinde beğenisini sunarken, sanatçı yazılı notalara bağlı kalarak kusursuz biçimde icra edeceği müzik ile takdir toplar. Bu sosyal ortamda toplumsal tabakalaşmanın da bir toplumdaki belirleyiciliğinin izdüşümünü görmek mümkündür. Oysa katılımlı performanslarda, etkileşim ve sosyal birliktelik ön plandadır. Bu bakımdan eşlik dansları ya da el çırpma ve mırıldanmayla müzisyenlere eşlik etme, söz konusu konsere izleyici olarak gelenlerden temel beklentidir. Daha ziyade halk müziği ve popüler müzik türlerini içeren ikinci gruptaki performansın başarı kriteri sanatçı ve izleyici arasındaki yüksek etkileşim düzeyi iken, bir klasik müzik konseri gibi sunumsal performansın başarısı kusursuz icrada ve ondan doğan hayranlıkta yatar. Dolayısıyla, müzik dinleyicisi bir konsere giderken, aslında çerçeveleri belirli toplumsal alanlara girecek oldukları ön kabulüyle hareket eder ve buna göre seçimini yapar. Yani yalnızca müzik tercihi belirleyici değildir. Fakat son zamanlarda konserlerden beklenti ve genel atmosfere hâkim olmaya başlayan sıkılganlık ve sabırsızlık, bu ayrımın geçerliliğinin sorgulanmak üzere olduğunun ve bir nevi yazılı olmayan müzikal davranış modellerinin değişebileceğinin habercisi gibi görünüyor.
AÇIK HAVA YA DA KAPALI SALON: KONSER DİNLEYİCİSİNİN YENİ HALLERİ
Mesleğime başlayıp müzik sosyolojisi alanında uzmanlaşma adımlarımdan çok önce, üniversitede sosyoloji bölümü son sınıf öğrencisiyken, mezuniyet tezim için seçtiğim konu olan klasik müzik üzerinde popüler kültürün etkisini, karşılaştırmalı olarak CRR ve AKM’nin konser programı politikaları özelinde incelemiş, bu doğrultuda sanat sezonu boyunca her iki konser salonunda da müzisyenler ve dinleyiciler ile görüşmeler kaydedip gözlem notları aldığım uzun aylar geçirmiştim. Takip eden yıllarda da farklı müzik türleriyle bu sosyolojik araştırma geleneğini uyguladığım pek çok çalışma yürütme fırsatım oldu. Bu nedenle ömrümün yarısından çoğunda hiçbir zaman bir konser salonunda yalnızca müzik dinle(ye)medim. Daha önceki bir köşe yazımda da alıntıladığım gibi, konserleri insanların kendilerini ve toplumu gördüğü yerler olarak değerlendirdim. Kimileri için mesleki deformasyon olarak değerlendirilebilecek bu durum, benim için toplumu anla(mlandır)manın ve incelemenin, yolu sanattan geçtiği için hem güzel olan hem de doğrudan insanoğlunun kültür üretimini ve eserlerini içerdiği için çok katmanlı veri sunan bir tekniği oldu. Ancak hiçbir zaman, özellikle son bir iki yılda olduğu gibi, sayıları giderek artan şekilde “dikkatini bir türlü sahneye ve müziğe veremeyen bir dinlerkitle” ile karşılaşmamıştım. Bu ufukta henüz belirmekte olan durumu, yazının başında belirttiğim gibi bu yıl kişisel acı ve hüznümden kaynaklanan içe kapanma ve dünyadan kaçınma duygumdan sıyrılıp gitme gücünü bulduğum iki örnek konser eşliğinde ayrıntılara inmeye çalışarak iki farklı müzik türünü içerecek şekilde karşılaştırmalı olarak ele alacağım.
KHRUANGBIN HARBİYE AÇIK HAVA SAHNESİNDEYDİ
Bu yıl 27 Ağustos günü Harbiye Açık Hava Tiyatrosu’nda, otuzlu yaşlarımın sonlarına doğru radyodan keşfettiğim gruplardan biri olan Khruangbin konserindeydim. Grup şarkı sözlerinde ara sıra atıfta bulundukları üzere A.B.D.’nin Texas eyaletinin Houston kentinde kurulmuş. Grupta ön plana çıkan figür olarak basçı Laura Lee’nin Orta Doğu ve Uzak Doğu çalışmaları üzerine akademik eğitim hayatının, gitarist Mark Speer’in psikedelik rock ve funk gitar tekniklerine hakimiyetinin ve ortak müzikal ilgi alanlarının, grubun ses dünyasına etkili olduğu çeşitli röportajlarında belirtiliyor. Zaten grubun adını Tayland pop ve rock müziğinden etkilenip Thai dilinde ‘uçan şey’ anlamına gelen sözcükten etkilenerek koymuşlar. Bir dönem üniversitede amatör okul müzik grubunda elektro gitar çaldığım zaman üretmek istediğim tona yakın bulduğum yumuşak tonlu gitar melodileri ve reverb kullanımıyla geniş bir akustik alan hissi uyandırmalarının ve belirgin bas yürüyüşlerinin grubun karakteristik sound’unu oluşturduğunu, bu sayede çağdaş rock müzik tarihinde enstrümental psikedelik bir ses manzarası içinde konumlandıklarını söyleyebilirim. Tam da bu nedenle müziklerinde mekânsal derinlik hissi uyandıran bir yön bulunuyor. Yani kesinlikle dijital-yoğun bir üsluptan uzak, ses ile sessizliğe aynı değeri veren, sezgi ve soyutlamaları yücelten tavırlarından, belli belirsiz bir minimalizmi ve gitarın merkezde olduğu bir kültürlerarası akışkanlığı sezmek mümkün. Ancak grubun müzikal dilinin mekânla ve mekânda anlam bulan, bu doğrultuda dikkatli bir dinlemeye davet eden estetik yaklaşımlarının, gittiğim konserde karşılık bulduğunu söylemem maalesef imkansız. Bir önceki bölümde ayrıntılandırdığım gibi yelpaze-tipi salon düzeninde numaralı koltukların bulunduğu açık hava konser oturma alanında, arada konser mekânının ve müzik türünün katılımı teşvik eden yapısına rağmen “müziğin kendisine karşı coşkulu bir ilgisizlik” olarak tabir edebileceğim atmosfer hakimdi. Aslında orada bulunmaktan memnun olduğu anlaşılan ancak müzikten yeterince tatmin olmayıp çevresel unsurlarla ilgilenen ve dans etmek için amansızca fırsat kollayan kitle beni bu yönde yorum yapmaya sevk etmişti. Belki bir rock müzik konseri olmasından kaynaklı olarak, dünya çapındaki genel karamsar atmosferden haberdar olan bir dinlerkitle tavrı, en küçük bir kolektif mutluluk kırıntısına ne denli ihtiyaç olduğunu ortaya koyar, acının, umutsuzluğun ve hayal kırıklığının izini bir şarkıyla tamamen silmeye muktedir bir “şeyin” peşinde koşulduğunu hissettirir nitelikteydi.
Belki de bu itkiyle, ritmin hızlandığını fark eder etmez dans figürleri sergilemeye girişen kimi dinleyiciler, Khruangbin’in duygusal atmosferli şarkılarıyla pek uyumlu görünmüyordu. Mariella ya da White Gloves gibi hüzünlü şarkılarından sonra People Everywhere gibi şarkıların çaldıkları esnada bile fazlaca el çırpma ya da koltuktan kalkıp dans etme çabaları dikkat çekiciydi.
Sürekli hareket etmek isteyip sakince dinlemeyi adeta sıkıcı bulan tavrın yanı sıra performansın yeteri kadar zengin olmadığı yönünde de belli belirsiz bir tepki hissediliyordu. Katılımlı performansın teşvik edildiği bu tür konserlerde sahnede destekleyici görsel unsurların kullanılması olağandır. Ancak buna rağmen yalnızca benim çevremi sarmalayan dinleyicilerden bile pek çoğunun sıklıkla farklı ifadelerle sahneyi ‘yetersiz’ tanımladıklarına şahit oldum. Bazı dinleyiciler için arka planda ekranda pencereden görünen gökyüzü gibi hareketli görsellerin yer alması anlaşılan yeterli gelmemişti. Grubun zaten üç kişiden oluştuğu ve bateristin elbette konser boyu yerinde oturacağı ön kabulüyle, güncel rock grupları arasında hayli özgün bir ses dünyasına sahip bir grubu canlı dinlemek teoride mümkün ve güzel gelmiş olacak ki konser alanı tamamen doluydu; ancak grubun “yalnızca” müziği, kimi dinleyiciyi ‘tutmak için’ yeterli gelmemişti.
Zira gitarda Speer’in arada bir sahnede ritmik adımlarla yürümesi ya da görsel yükü epeyce üstlenen basçı Lee’nin beyaz eteği ve beyaz topuklu çizmesi ile yaptığı en ufak bir diz bükme ya da zıplama hareketi büyük alkışlarla ve ıslıklarla karşılanıyordu.
Onca güzel şarkının ardından grubun Türk müziğine yönelik ilgilerini göstermek ve Türk dinleyicilerine hoş bir anı bırakmak için Sezen Aksu’dan “Geri Dön” şarkısını kendi soundları ile yorumladıkları an -hareketli dans figürleri sergilemeye müsait bir şarkı da değildir- kopan alkış, çığlık, kıyamet dikkat çekiciydi. Müzisyen ve dinleyici arasında kurulan bağ açısından dinleyicinin alkış ve eşliği arzu edilen şey olsa da, o kopan alkışların takdirden mi eğlenme isteğinden mi kaynaklandığı düşündürücüydü. Bir de konser boyunca nispeten yavaş tempolu şarkılar esnasında, dinleyicilerin nereden satın aldıklarını bir türlü anlamadığım patlamış mısır kutularıyla koltuk aralarında dolaşmaya başlaması ve elbette sahneden kopuk vaziyette kafalarını telefonlarına gömmüş gençlerin durumu (belki de çektikleri kayıtlarını Instagram üzerinden konsere gelemeyen arkadaşlarına dinletiyorlardır diye kendimi avuttum) canımı sıkmadı diyemem. Zannediyorum bunlar, günde birkaç saat boyunca sürekli Reels videoları kaydırmanın normal kabul edilmesinden, sosyal medyanın en fazla bir iki dakika sürecek içeriklere alıştırmasından ve şu an dünyada geniş yığınların bu içeriklerle “var oluyor” gibi davranmasından kaynaklanıyor olabilir. Bu bağlamda bu konserde dikkat çeken tavır, kısa, hızlı, renkli, pırıltılı, düşünmeye sevk etmemek suretiyle rahatlatma vadinde bulunan görsel ve işitsel malzemelere alışan, giderek ancak onlara ‘tahammül edebilen’ bir genç dinlerkitlenin, ister istemez değişmekte olan gündelik hayat tepkilerinin bir yansımasının ilk çıktıları olarak okunabilir. Özgürlüksüz hali ‘bari’ konserde yenmek isteğiyle en ufak ritmik uyaranda coşmaya hazır, dans ya da eğlence yoksa dinleme eyleminden yeterince memnun kalmayan, bu yüzden de hayli sıkılgan bir dinlerkitle fraksiyonu ile karlı karşıyayız gibi duruyor. Bu durum ciddi müzik çevrelerinde ise henüz belirgin değil, ancak orada da sıkılgan tavrın belki de inceltilmiş bir izdüşümü mevcut.
TEKFEN FİLARMONİ ORKESTRASI İŞ SANAT SAHNESİNDEYDİ
Dinlerkitledeki sıkılganlığın klasik müzik çevresi için aynı keskinlikte olduğunu iddia etmek mümkün değil. Bu durum akla ilk olarak ciddi müzik dinlerkitlesinin demografik yapısının tüm dünyada ağırlıklı olarak dijital dünyaya henüz tamamen gömülmemiş bir hayat sürdürmekte olan orta yaş ve üzeri bireylerden oluşmasından kaynaklandığını getirir. Bu çerçevede popüler müzikle karşılaştırma yapabilmek adına, bütün dünyada her şeyin hızla değiştiği, solduğu, yittiği bir dönemde içeriğini her sezon daha da zenginleştiren ve genişleten İş Sanat’ın açılış konserine bakacağım. İstanbul’un kültür sanat takviminde başlangıç çizgisi olan sezonun açılış konserinde bu yıl 4 Kasım Salı gecesi, son yılların yükselen şeflerinden Aziz Shokhakimov yönetiminde, tanıdık ve başarılı Tekfen Filarmoni Orkestrası’nı, gecenin solisti olarak sahne alan ve çellosuyla hikâye anlatan sanatçılardan Pablo Ferrández ile birlikte dinledik.
Programın ilk yarısında Carmen’den seçilmiş interlüdler, ardından Saint-Saëns’ın 1 Numaralı La Minör Viyolonsel Konçertosu icra edildi. Konserin ikinci yarısı ise Ravel’e ayrılmıştı. Önce Daphnis et Chloé Süiti ardından La Valse ile hem zarif hem ihtişamlı bir performans sergilendi. Seyirci de elinde tutulup sanatın tam içine çeken bu konseri dakikalarca ayakta ve içtenlikle alkışladı. George Bizet’den bir süit ve Aram Haçaturyan’dan Kafkas Dansı olmak üzere iki bis eseriyle aynı içtenlikle seyirciye karşılık verildi. Konserin hem arasında hem çıkışında onlarca dinleyicinin, programı, şefi ve solisti ne kadar beğendiklerini dile getirdiklerine şahit oldum. İş Sanat’ın yeni sezon açılışı yalnızca güzel bir konser değil neden her yıl dört gözle beklendiğini bir kez daha hatırlatan bir buluşma gibiydi. Bu senelerdir muhafaza edilen sanat ortamında salondaki dinleyiciler arasında hemen hemen ilk kez karşılaştığım bir durum ise, maalesef telefonunun sesini kapatmayı unutan birkaç dinleyici sayesinde dikkatimi çekti. Elbette kendini kaptırmış Saint-Saëns dinlerken akıllı telefon zil sesi ile bölünmek kimsenin hoşuna gitmez. Fakat bir dinleyicinin, uzaktaki dinleyicilerden birinin çalan telefonuna etrafından -duyulacak kadar- yüksek sesle tepki vermesi, yahu olacak şey değil gibi söylenme sözleri eşliğinde telefonun sesi kapatıldıktan sonra bile sinir içinde konuşmaya devam etmesi düşündürücüydü. Görebildiğim noktadan yaşının altmışa yakın olduğu yönünde tahmin yürütebileceğim bu tepkili dinleyicinin sinirini birkaç dakika geçiremeyerek havaya eliyle kahretsin işareti yapmaya devam etmesi hem dikkat çekti hem de kendi yakın çevresindeki diğer dinleyicileri gerdi. Benzer şekilde hemen her klasik müzik konserinde uyarılara rağmen telefonla video kaydı alan dinleyici az sayıda da olsa vardı. Ancak bu kez yanındakilerden epey laf işittiklerine şahit oldum. Ara alkış esnasına denk geldiği için sesleri duyulmadı ancak karşılıklı düzelmeyen çatık kaşlarından gördüğüm kadar aralarında nahoş bir an ya da bir söz dalaşı yaşanmış gibiydi. Öte yandan şaşırtan ve sevindiren bir durum vardı; eser aralarında hem dinleyiciler hem müzisyenler için son derece dikkat dağıtıcı olan zamansız bir coşkuyla ‘aradan kaçan’ alkışlar hiç duyulmadı. Sonuç olarak konser her sene açılışında olduğu gibi başarıyla tamamlanıp dinleyicileri bu kötücül ve bozuk dünya düzeninden çekip kısa bir süreliğine de olsa sanat sığınağına aldı. Koca salonu tıklım tıklım doldurmuş klasik müzik sevdalısı bir dinlerkitlenin arasında sinirli, tartışmaya hazır, belirgin biçimde tahammülsüz bir tutum sergileyenler ilk kez dikkat çekmeye başlıyor. Dolayısıyla şimdilik bir elin parmağından az sayıda olduğu için, İstanbul’da rock müzik ve açık hava sahnesine, yani katılımlı müzikal performansına kıyasla klasik müzik sahnesinin sunumsal performansında dinlerkitlenin yerli yerinde durduğunu söyleyebiliriz.
Dinlerkitlenin yaygın ve belirgin ortak tavırları ancak uzun süreli gözlemle ortaya konulabildiği için, konserlerde henüz ilk örneklerini gördüğümüz değişen bazı tutumların birer davranış kalıbı haline gelip gelmeyeceği, diğer toplumsal dönüşümler ile birlikte anlam kazanarak zaman içinde netleşecek. Bakalım konser mekânları, müzikal performans türleri ve dinleyici arasındaki bütünleşik ilişkideki değişim, Bob Dylan’ın “The Times They Are A-Changin’” şarkısında geçen “Şimdi yavaş olan sonra hızlanacak/ Şimdi var olan yakında geçmişte kalacak/ Şimdi en önde giden yakında sonuncu olacak/ Çünkü zaman değişiyor” sözlerindekine uygun olarak mı gerçekleşecek…
Uğur Zeynep Güven Çetin
1 Aralık 2025, İstanbul
