Özkan Manav, Son Yapıtı "Çoğul"u Anlatıyor

Yapıt nasıl ısmarlandı? Süreç nasıl gelişti? Nasıl bir öz-biçim ilişkisi ortaya çıktı? Yapıt Türkiye'nin çoksesli müziği bağlamında hangi yenilikleri içeriyor?


Özkan Manav, Son Yapıtı

Bir müzik yazarı için en heyecan verici tanıklık, yeni bir yapıtın ilk seslendirilişine yapılandır. CSO Yeni Konser Salonu'nun açılışı için, değerli bestecimiz Özkan Manav'a bir yapıt ısmarlandığını öğrendiğim zaman içimi bir merak sardı. Acaba ne tür bir yapıt yazacaktı Manav? Geçtiğimiz Ekim ayında yapıtın olgunlaşmış olabileceği düşüncesiyle Özkan Manav'ı arayarak bir söyleşi yapma önerisinde bulundum, memnuniyetle kabul etti. Ancak yapıtın çalgı partilerini hazırlama aşamasında olduğu için biraz süre rica etti. Hazırladığım soruları kendisine gönderdim ve o andan itibaren sözlü-yazılı görüşmelerle söyleşiyi geliştirmeye başladık. Bu arada açılış, binadaki inşaatın yetişmemesi nedeniyle 29 Ekim'den 3 Aralık 2020'ye ertelendi. Söyleşimiz 17 Kasım’da tamamlandığında, açılıştan bir hafta kadar önce yayımlanmasının daha güncel olacağını düşündüm. Ama koronavirüs salgını bu arada giderek yayılma hızını arttırdı ve alınan önlemler çerçevesinde 92 müzisyenin aynı sahnede yer alacağı bir seslendirmenin sakıncaları dikkate alınarak Özkan Manav'ın “Çoğul” başlıklı senfonik yapıtı açılış programından çıkarıldı. Bunun üzerine Manav'a ek bir soru daha gönderdim. Seslendirme yapılamayacağına göre söyleşiyi yayımlamaktan vazgeçip vazgeçmediğimi sorduğunda “Tabii yayımlayacağım” yanıtını verdim. Böylece tarihe bir not düşmüş olacaktık.

İşte Özkan Manav'la “Çoğul” hakkındaki söyleşimiz:

- CSO Yeni Konser salonu açılış galalarında seslendirilecek olan Çoğul başlıklı eser için siparişi kim verdi? Yeterli süre tanındı mı beste için?

Haziran ayının ikinci haftasının başında Cumhurbaşkanlığı Başdanışmanı Fecir Alptekin aradı. Kendisini tanımıyordum, bana kısa bir mesaj bırakmıştı. Aradığında öğrencilerimizle çevrimiçi notasyon sınavım vardı, telefonumdaki mesajı sonradan gördüm. Bana bir konuda danışacaklarını düşündüm, eser ısmarlayacakları aklıma gelmedi doğrusu. Yarım saat kadar sonra kendisini aradığımda CSO’nun yeni konser salonunun açılışı için bana bir eser siparişi vermek istediklerini öğrendim. Sanırım bu konu Cumhurbaşkanlığı nezdinde gündeme geldiğinde hem Rengim Gökmen hem de o günlerde Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’na yeni sanat yönetmeni olarak atanmak üzere olan Cemi’i Can Deliorman benim adımı vermişler. Bu teklif beni çok mutlu etmekle birlikte hemen kabul edemedim.

- Niye?

Tek kaygım, Fecir Hanım’a da söylediğim gibi, açılış konseri için öngörülen tarih olan 29 Ekim öncesinde bu eseri yetiştirip yetiştiremeyeceğimdi. Çalışma ritmimi, bestecilik anlayışımın bu kapsamda bir eser için gerektirdiği süreyi az çok kestirebiliyordum. Orkestra partilerini düzgünce hazırlayabilmem için de bir aylık ek süreye ihtiyacım olacaktı. Partileri provalara yetiştirebilmek için bu eseri en geç eylül ayı başlarında bitirmem gerekiyordu. O dönemde üzerinde çalıştığım bir eser olmaması ve konservatuvardaki final sınavlarımız sonrasında önümde ferah bir zaman dilimi olması şanstı. Masamın üzeri dolu olsaydı ya da okuldaki derslerimizin devam ettiği bir döneme denk gelseydi bu teklifi kabul edemezdim. Sonuçta, süreyi yeterli görmüş olmalıyım ki kabul ettim. Çoğul’u bestelemeye 22 Haziran’da başladım ve sekiz hafta boyunca günde ortalama 8 saatten az olmamak üzere çalıştım. Şimdi geriye dönüp baktığımda, 8-9 hafta içinde bu içerikte bir partisyonu nasıl ortaya çıkardığıma kendim de şaşırıyorum. Benim için olağanüstü hızlı bir tempo olduğunu söyleyebilirim.

- Size besteleyeceğiniz eser için bir form önerildi mi?

Cumhurbaşkanlığı’nın önerisi bu konser için bir “Cumhuriyet Süiti” bestelenmesi yönündeydi. O yöne gidemedim. Benim gibi birinin Cumhuriyetle sorunu olmasını bekleyemezsiniz ama süitle sorunum var. Barok dönemde doğmuş, ömrünü 20. yüzyılın ilk yarısında tamamlamış, son önemli örneği Bartók’un 1923 tarihli Dans Süiti olan bu türe yönelik ne ilgim ne de heyecanım mevcut. Fecir Alptekin’le görüşmemizin hemen ertesinde, o günün ilerleyen saatlerinde zihnimde üç seçenek belirdi. İlki, Cumhuriyet fikrine göndermede bulunan tek bölümlü bir orkestral yapıt bestelemekti. İkinci seçenek, CSO’nun ilk seslendirilişini yaptığı Cumhuriyet kuşağı bestecilerinin yapıtlarından alıntılar üzerine inşa edilen büyükçe bir senfonik kolajdı –Berio’nun Sinfonia’sının orta bölümündeki yaklaşımdan esinli bir kolaj belki. Üçüncüsü ise keman-piyano için 2013 yılında bestelediğim Beş Anadolu Ezgisi’nin orkestralanması, orta bölümünün çıkarılıp onun yerine yeni bir orkestral bölüm, belki bir horonun eklenmesi seçeneğiydi. Ertesi gün Cemi’i Can Deliorman’ı arayıp bu üç seçeneği sunduğumda son seçenek üzerinde durduk en çok, “hocam öyle yapalım” dedi Cemi’i Can da. Benim iş yükümü pek değiştirmeyecek olan bu seçenekte hiç değilse elimin altında hemen hemen bitmiş durumda olan bir müzik vardı. İkinci seçenekteki senfonik kolajı bu kadar kısa sürede kotarmam mümkün değildi; o tür bir çalışma, müziği yazmaya başlamadan önce en azından bir aylık bir ön hazırlık gerektirecekti. Bana heyecan veriyor olmasına karşın kısıtlı zaman nedeniyle ilk elediğim seçenek o oldu. Bununla birlikte, Fecir Alptekin de üçüncü seçeneğe anlaşılabilir nedenlerle mesafeli durdu, yeni ve özgün bir eser istiyorlardı benden. Beş Anadolu Ezgisi’nin orkestralanması da bir tür süit açığa çıkaracaktı aslında, adında “süit” olsun ya da olmasın. (Fecir Hanım’a bu konuda bir teşekkür borçluyum.) Varış noktamız benim ilk seçeneğim ve kendimi en çok “evimde” hissettiğim alan oldu. Bu kapsam üzerinde uzlaştık; yapıtın içeriğinde tümüyle özgürdüm.

- Çoğul, rahmetli Cengiz Tanç'ın bir bale müziğinin de adıydı. Aynı adı seçmiş olmanız bir rastlantı mı? Yoksa eserin mantığından mı kaynaklanıyor?

Cengiz Tanç, Çoğul Balesi’ni erken dönem orkestral yapıtlarından biri olan Divertimento’dan uyarlamış sanırım. Bu baleyi izlemedim ama Divertimento’nun CSO ile Hikmet Şimşek yönetiminde seslendirildiği kayıt bende var. Çoğul Balesi Tanç’ın yeni bir eseri değil, önceki eserlerinden birine verdiği yeni bir ad gibi duruyor. Bu konuda başkaca bir bilgim yok. Sizin şu sıralarda üzerinde çalıştığınız Cengiz Tanç monografisi yayımlandığında Tanç’ın Çoğul’u bağlamında daha ayrıntılı bilgiye erişebileceğiz muhtemelen. Hocamızın bu adı seçmesine balenin konusu yol açmış olabilir ya da Divertimento’ya yaptığı bazı eklemeler, bilemiyorum. Tanç’ın benimkiyle aynı adı taşıyan bir eseri olduğunu biliyordum elbette, yine de kendi eserimde bu adı kullanmaktan kaçınmadım, kaçınamadım. Benim müziğimde geniş bir kadro ve geniş ve parçalı bir yaylılar kurgusuyla hacim kazanan bir ses düzlemi var. Ayrıca, tanıdık çalgıların farklı ses üretme biçimleri de yer yer kendini duyuruyor ki bu da ikinci bir boyut oluşturuyor anlatımda. Üçüncü olarak, bu yapıtta 12 kromatik sese eklenen bazı çeyrek perdelerle bir oktav içindeki perde sayısı 17’ye erişmiş oluyor. Eserin adıyla içeriği arasında kurulan belli başlı ilişkiler bunlar. Eserin bu nitelikleri, Türkiye Cumhuriyeti’nde toplumun farklı bileşenlerinin kendilerine özgü seslerine, bu sesi duyurabilmek adına bir araya gelebilmelerine göndermede bulunuyor. Son olarak, Çoğul’un bestelenişinde ilk elden etkili olan orkestra şefinin adıyla da bir bağlantı var ki bu da pek hoş bir rastlantı oldu. Cemi’i Can’a yazın sonlarına doğru, eseri bitirmek üzereyken “ilk adının anlamı nedir Cemi’i Can?” diye merak edip sordum. “Hocam ‘hepsi, bütün hepsi’ anlamına geliyor” dedi. “Peki ‘çoğul’ anlamı da var mı?” deyince “var hocam” dedi, güldü. Onun üzerine, “ben nasıl bu adı vermeyeyim şimdi bu müziğe!” dedim. Bütün bunlar rahmetli Cengiz hocamızın bir bale müziği için seçtiği bu adı kullanma hakkını bana da tanıyor olmalı. Ancak Cengiz Tanç’ın yapıt adlarıyla hemhal olma durumunun bu eserle sınırlı olduğunu sanmayın sakın! Çoğul’un bir de alt başlığı var: “92 müzisyen için senfonik bölüm”. Bu alt başlıkta yer alan “senfonik bölüm” adına Arthur Honegger’in 20. yüzyılın ilk yarısında yazdığı orkestral yapıtlarda rastlıyoruz. Bu adı Türkiye’de ilk kullanan besteci ise bildiğim kadarıyla Tanç. Tanç’ın Çağrışımlar, Sentez, Yankılar gibi başlıklar taşıyan dört senfonik bölümü, Türkiye’nin senfonik müzik dağarında son derece güçlü ve kendine özgü bir ses dünyasına karşılık gelir. Bu eserlerin yeni yorumlarla nitelikli ses kayıtlarının yapılmasını gönülden diliyorum. Bu yıl içinde yazdığım bir başka eserin adı da Üç İmge oldu. Tanç’ın piyano için İmge’lerini bilirsiniz. Tanç’ın bu eserleri de oldukça ilgi çekicidir, özellikle İmge 1 ve İmge 2. Bu yıl yazdığım bütün müzikler Cengiz Tanç’ın bazı müzikleriyle adaş olmuş oluyor böylece. Cengiz hocamızı çok severdim, o da beni severdi. Bu vesileyle kendisini hasretle ve rahmetle anıyorum. Tanç’ın eserinin yeni icralarını sunmak, yeni kayıtlarını yapmak gibi bir borcumuz var bu ülkede.

-Sizin halk müzikleri esinli eser sayınız hayli azdır. Bunlardan Laçin, en beğenilen ve yurt dışında da triolar tarafından seslendirilen bir eserinizdir. Çoğul'da halk müzikleri esinleri var mı? Bunları nasıl kullandınız?

Siz bu eserle ilgili bazı ön bilgiler almışsınız sanırım Şefik Bey. Dört bölmeden oluşan Çoğul’un ikinci bölmesinde bazı halk ezgileri, bazı alıntılar var gerçekten. Esere başladığımda böyle bir niyetim yoktu. Eserin açılışında pizzicato’larla kurgulanan makamsal yapının ikinci aşamada farklı bir makam üzerinde, bu kez arco çalışla genişlemesini öngörmüştüm. Her iki bölmede de makamsal bir mikropolifoni, makamsal bir “ses bulutu” açığa çıkacaktı böylece. Buradaki bütüncül sesin yalnızca kendi üretimim açısından değil Türkiye’deki senfonik ses/tını bağlamında da yeni bir adım olacağını düşünmüştüm. Üstelik bu ses Türkiye’nin çoksesli müziği bağlamında bir yenilik ise dünya için de öyle olmalı idi, zira makamsal mikropolifoninin bir örneği dünya senfonik müziğinde de var mı bilmiyorum. Bu açıdan baktığımda Çoğul’un en özgün yönünün ilk bölmesi olabileceğini hissediyorum. Yapıtın ikinci bölmesinde yaylılar yay ile çalmaya başladığında müzik Uşşak makamına yöneldi. Buradaki ezgilerin bir türküyle buluşmasını istediğim bir an oldu. Bu kritik bir adımdı, zira bu adımı attıktan sonra eserin geri kalanının da kaderi değişmiş oldu. İkinci bölmede birbirini izleyen 6 alıntı belirdi. Bu alıntıları Türkiye’nin ses mirasının genişliğini, çeşitliliğini temsil eden küçük bir seçki olarak düşündüm –eserin adıyla içeriği arasında son bir bağlantı olarak görebilirsiniz bunu da. Bu alıntılar, ezgilerin birbirlerine eklemlenme imkânları göz önünde bulundurularak şöyle sıralandı: Erzincan yöresinden bir Uşşak türkünün nakaratı, Sason’dan bir Ermeni halk şarkısının finalindeki aranağme, bir govendden (Hakkâri düğün havasından) kesit, Çukurova yöresinden çok bilindik bir türkünün nakaratı, bir Sefarad şarkısı ve Itrî’nin Segâh Mevlevi Âyini’nin açılışında yer alan Segâh Peşrev’in ilk 7 ölçüsü. Bu alıntılardan ikisi (Ermeni halk şarkısı ve Hakkâri düğün havası) üzerine halk ezgilerine odaklandığım iki ayrı eserimde çalışmıştım, geri kalanlara ilk kez Çoğul’da yönelmiş oldum ki onların önemli bir bölümünü bu vesileyle tanıdım.

- Tüm bunlar yapıtınızın bestelenme sürecine ne kattı?

Bu halk ezgileri ve Neyzen Yusuf Paşa’nın Itrî’nin Segâh Mevlevi Âyini’nin açılışı için bestelediği Segâh Peşrev’i, Çoğul’a başlangıçta öngörmediğim bir boyut getirdi ve muhtemelen bu nedenle eserin ilerleyişinde yol açtığı yukarıda sözünü ettiğim yön değişikliğini onaylayarak yoluma devam ettim. Geçmişi ve bugünüyle geniş bir Türkiye portresi olarak görebiliyorum bu alıntılar bütününü. (Bir başka besteci farklı bir alıntılar seçkisi yapabilir ve o da buradaki kadar “doğru”, belki daha da doğru olabilir. O ayrı bir konu.) Çoğul’da bazen geri planda bir gölge gibi dolanan, bazen yükselerek ses kütlesinin ana öğesi konumuna gelen yalın bir ezgi, genellikle bakır üflemeli çalgılar, birkaç yerde de fagotlarla kulağımıza ulaşır. Eserin ilerleyişinde önce iki ses (Sol-Re), sonra üç ses (Sol-Re-Fa), sonrasında dört (Sol-Re-Fa-Si) ve beş ses olarak açımlanan bu yalın ezgi, Çoğul’daki parçalı yapıyı birbirine kenetleyen bir ses öğesi ve bir tür armonik zemin olarak düşünülmüştür. Baslardan yukarı ses bölgelerine doğru uzanan bu motif (ya da bu motifin tanımladığı armonik zemin), biraz önce sözünü ettiğim alıntılara da eşlik etmekte ve bu yönüyle ortak bir ses düzlemi oluşturmakta. Dahası, dört notadan oluşan bu motifin en az iki, çoğu durumda üç, bazen dört sesi yapıtın ikinci bölmesinde alıntılanan ezgilerin temel sesleri (karar ve orta durak sesleri) ve bu ezgilerin yaslandığı makamlara kendine özgü kimliğini kazandıran sesler oldu. Bu durumu Çoğul’u bitirmeye yaklaştığım dönemde fark ettim ve bunu (“cemi-çoğul” bağıntısının ardından) mutluluk veren ikinci bir rastlantı, neredeyse mucizevi bir olgu olarak kabul ettim. Aslında bunun salt rastlantı olduğu düşünülemez, zira alıntıladığım ezgileri Sol, Re ya da Si eksenlerine aktarmış olmamın doğal bir sonucuydu bu. Farklı kültürel aidiyetleri temsil eden ezgilerin kendilerine ait kimlikleriyle ortak bir düzlemde, burada kelimenin gerçek ve mecazi anlamıyla ortak bir “ses düzlemi”nde buluşmuş olmaları Çoğul’un ana fikrine beklenmedik (aslında beklenmesi gereken) bir katkı oldu.

-Her enstrüman için ayrı sololar, ayrı partiler olduğunu duyduk. Eserin yapısı hakkında bilgi verebilir misiniz?

Siz bu eserle ilgili bazı ön bilgiler gerçekten almışsınız Şefik Bey! Çoğul’un açılışında iki arpın ut, belki tambur tınısıyla yankılanan motifleri, yaylı sololarının pizzicato’larıyla adım adım çoğaltılmaya, süslenmeye, bezenmeye başlıyor. Çello ve viyola gruplarında beklenmedik noktalardan yankılanan motiflere, giderek ikinci kemanların soloları da ekleniyor. Arpların birbiri içine geçen ses çizgileri bir tür doğaçlama ifadesiyle genişlerken, yaylı soloları arp tınısını giderek daha çok kuşatmaya başlıyor. Burada seslerin, tınıların, jestlerin, motiflerin birbiri içinde eridiği, bir yandan da genişleyerek üst ses bölgelerine doğru uzandığı bir ses kütlesiyle buluşmuş oluyoruz, baştan sona yaylı sololarının egemen olduğu bir ses dokusu, bir pizzicato’lar şenliği. Yaklaşık 4 dakika süren bu ses tablosuna önce çekinik bazı dokunuşlarla, sonra daha belirgin bazı ifadelerle tahta üflemeliler de katılıyor.

Burada açığa çıkan anlatım Devrim Erbil’in bazı resimlerini çağrıştıracak belki, bilemiyorum. Uzaktan bir silüet görüyoruz. Bu silüetin birbiriyle benzeşen, örtüşen çok sayıda parçacığın bir araya gelmesiyle oluştuğunu, ayrıntılara odaklandığımızda ya da bakışımızı belli noktalara yönelttiğimizde ise onun yaşadığımız coğrafyaya ait öğeler (sokaklar, evler, anıtsal yapılar vb.) içerdiğini fark ediyoruz. Çoğul’un açılışında da bir tür silüet, bir ses bulutu karşımıza çıkıyor adım adım. Bize tanıdık gelen motiflerle, bu coğrafyaya ait çeşnilerle örülmüş, dokunmuş olan bir ses bulutu bu da. Müzik sanatının kendine özgü farklılıklarını akılda tutarak söylüyorum bunları. Erbil’in resimleri kendini birkaç rengin tonlarıyla sınırlandırarak neredeyse monokrom bir etki bırakırken, burada arp ve pizzicato yaylıların homojen tınısı, tahta üflemelilerin, bakır ve vurma çalgıların katılımıyla farklı renk katmanlarına doğru açılmış olacak.

- Bu ses bulutu içinde, yaylı çalgılar hep ayrı sololar halinde mi ilerliyor?

Orkestrada yaylı çalgılar geleneksel olarak beş grup içinde, diğer çalgılar birbirlerinden görece bağımsız olarak örgütlenir. Çoğul’da ilk bölmede ayrı ayrı sololarla kurgulanan yaylılar, ikinci bölmede ikişer ikişer bir araya gelmeye başlıyor. Eserin ilerleyen aşamalarında yaylı çalgıların bir araya geliş düzeyleri kademeli olarak artıyor ve son bölme içinde öyle bir noktaya varıyor ki 56 yaylı çalgı tek bir ezgi üzerinde buluşuyor. Bas yaylılarla kemanların aynı ses perdeleri üzerine yerleştiği bu ezgide oktav farkları bile yok oluyor. Bu tür bir ünison buluşmayı 2007’de yazdığım, 14 yaylı çalgı için Kır Görünümleri: Kış adlı müziğimde kurgulamıştım. Burada dört katı geniş bir yaylı grubuyla olağanüstü bir ses çıkacağını ve bu sesin CSO’nun yeni konser salonunun akustiğine yakışacağını düşünüyorum. Çoğul’un kurgusunda akustik bazı araştırmalar, sınamalar da gizlenmiş durumda. Vurmalı grubundaki yağmur değnekleri, kütük davulu (log drum), okyanus davulu gibi çalgıların tınılarının yanı sıra, yankılı sessizliklerin simülasyonu olarak tasarladığım bazı akorların bu yeni salonda nasıl tınlayacağını, sesin salon içindeki yolculuğunu merak ediyorum.

- Besteleme sürecinde zorlandığınız oldu mu hiç?

Yaylıların eserin ilk bölmesinde sololarla kurgulanmış olması, bestelenme aşamasında yol açtığı yorgunluk bir yana bazı akşamlar yatağıma moral bozukluğuyla gitmeme neden oldu. Bu vesileyle size bunu itiraf etmiş olayım. İki ay içinde bitirmeniz gereken bir eserin günlük ilerleyişiyle ilgili belli öngörülerinizin olması gerekiyor. Bu öngörülerin üst üste birkaç gün, bazen bir hafta boyunca ancak yarısını tutturabiliyor olmak hoş bir duygu değildi. Ancak sonradan şunu düşünmeye başladım: 50 partili bir yaylı grubu için 1 dakikalık müzik yazmak, 5 partili bir yaylı grubu için 10 dakikalık müzik yazmaya, 2 dakikalık müzik yazmak 20 dakikalık müzik yazmaya denkti. Bunu fark ettiğimde moralim düzeldi. Orkestranın eserin başlangıç aşamalarındaki kurgusuna, pandemi döneminde müzisyenlerin birbirlerinden ayrı mekânlarda yaptıkları kayıtların, bilgisayar ekranında küçük kutulara dönüşen parçalı birlikteliğin bilinçaltından bir etkisi olmuş mudur bilemiyorum. Ama eserin iki ya da iki buçuk ay içinde bitirilmesi zorunluğu Çoğul’un ilk bölmesinde sololara kadar indirgenmiş olan ayrışmayı giderek daha hızlıca azaltmayı koşulladı, bunu biliyorum. Çoğul’un ilk bölmesinin bazı sayfalarında I. kemanlardan viyolalara gitmek için 24 dizek aşağıya bakmanız gerekiyor. Standart yaylı grubunda 2 dizek aşağıdadır viyolalar. Bu tür sayfalara bilgisayar ekranında bakarken, yaz geceleri yıldızlı gökyüzüne dalıp gittiğimde hissettiğime benzer bir baş dönmesi yaşadığım olmuştur.

- Peki, siz yapıtı yazmayı sürdürürken bir yandan pandemi, diğer yandan ekonomi ve siyasette çok yoğun gelişmeler yaşandı. Bunlar beste sürecini olumlu ya da olumsuz hiç etkiledi mi?

Böyle bir eser yazarken insanın toplumsal varlığına ilişkin metaforlar da ister istemez aklınıza düşüyor. Yine tek tek “konuşan” orkestra çalgıları üzerinden düşünelim: Büyük bir kitle içinde sesinizi duyurabilmeniz için bir araya gelmeniz ya da bu sesi en iyi duyuracak, taşıyacak çalgılar çevresinde toplanmanız gerekiyor. Bu durumun toplumsal yaşamda pek çok izdüşümü olduğunu ve bu izdüşümün yalnızca ilk anda akla gelebilecek yapılar olan siyasal partilere değil, derneklerden, öğrenci birliklerine, apartman yönetimlerine kadar pek çok alana değdiğini, dokunduğunu fark ediyorsunuz. Bu noktada bir metaforlar cennetine adım atmış oluyorsunuz. Ancak bu çok tehlikeli bir adımdır. Bu tür metaforları zihninizden uzaklaştırmanız gerekir, zira bu yoldan giderseniz yazdığınız şey müzik olmaktan çıkar. Bir müzik eserini kendisinde içkin olan öğelerle, doğrudan kendi anlatım araçları üzerinden düşünmek, tasarlamak, kurgulamak zorundasınız. Onu taşıyacak, bir yerden bir yere götürecek olan şey sestir. Buna sessizliği de ekleyebilirsiniz. Bir müziği bestelemeye başladığımda bana gerçek anlamda motivasyon ve heyecan veren şey seslerin ilişkisidir, yapıyı ve anlatımı sesler üzerinden düşünmektir. Bu düşünüşün talep ettiği yoğunluk, odaklanılan ayrıntılar dış dünyayla, müzik-ötesiyle ilişkinizi kesmeyi gerektirir ayrıca. Çoğul da böyle yazılmıştır.

- Gala konserlerde sahnede 92 müzisyen olacağı bilgisi geldi. Günümüz koşullarında, hele salgın devam ettiği sürece 92 müzisyenin bir kez daha sahnede bir arada olması hayli zor olacak. Eserin daha dar kadro için bir versiyonunu da hazırlayacak mısınız?

Bu konuyu Cemi’i Can Deliorman’la birkaç kez konuştuk. Dar bir kadro için versiyon gündeme gelmedi ama sahne üzerinde ne tür düzenlemeler yapılabileceği, dahası yapılmak zorunluluğu olduğu üzerinde durduk. Yeni bir versiyonla ilgili soru, bu aşamada duymayı hiç istemeyeceğim bir soru olur. Ayrıca, bu eserde kadronun ciddi düzeyde eksiltilmesi, sözgelimi yarıya indirilmesi eserin özünü ortadan kaldırır. Hepsi bir yana, böylesi bir çaba için ne zamanım ne de enerjim var artık. Orkestra kadrosunda yapacağınız eksiltme –üflemeli çalgıların her birinin ayrı ayrı işlevleri ve görevleri olduğu için– yine yaylı çalgılara yönelecektir. Ancak, biraz önce anlattıklarımdan anlaşılacağı üzere, bu eksiltmeyi burada yaylılardan yapmak da kolay değil. Pandemi koşullarıyla ilişkili olarak benim ilk aklıma gelen seçenek, tahta üflemelileri grup halinde balkona taşımak oldu. Salonu tam olarak bilemiyorum. Balkonun 3-4 metre yukarıda olduğu, müzisyenlerin rahatça hareket edebilecekleri, sehpalarını yerleştirebilecekleri bir yerleşimde bu yapılabilir. Ancak balkon sahnenin geri kalanından 8-10 metre yukarıdaysa buna imkân olmaz. Bu seçenekte sahne de “çoğul” olmuş oluyor. (“Eserine bu adı verdin, başına geleceği buydu!” diye kendi kendime söylendiğim olmuştur.) Aslında orkestralamanın yapısıyla örtüşen bir yanı var bu seçeneğin, zira tahta üflemelilerin bir bütün olarak ayrıştığı kesitlerin yanı sıra 4 flüt, 4 obua, 4 klarnet ve 4 fagotun orkestranın geri kalanından ayrıştığı pek çok yer var müzikte. Bu seçenekte eser belli bir mekânsal düzenlemeyle dinlenmiş olacaktı ki bunun esere olumsuz bir etkisi olmayacağı gibi katkısı bile olabilirdi. Sonradan bu seçenek elendi ve kontrbaslar dışındaki yaylılardan birer yorumcu eksilttik. 92 müzisyen için bestelenmiş olan Çoğul, açılış konserlerinde 88 müzisyenle yorumlanacak gibi görünüyor. Ancak bu eksilmenin yol açacağı farkı ben bile eseri partisyona bakarak dinlediğimde, belki bazı yerlerde hissedebilirim. Yaylılardan ikişer müzisyen eksilmesi durumunda bu fark hissedilir duruma gelmeye başlar, dörder müzisyen eksilirse eserin tasarımı zarar görür ama iş o noktada da kalmaz, üflemeliler ve yaylılar arasındaki denge alt üst olur.

Öğrendiğim kadarıyla konserde ve öncesindeki provalarda müzisyenleri birbirinden ayrılan saydam plastik paneller kullanılacak. Bunun yanı sıra, Cemi’i Can Deliorman benim eserimin provalarını sanıyorum ayrı ayrı gruplarla organize edecek. Toplu provalar ise birer saatle sınırlandırılabilir. Çoğul’un kalabalık kadrosu konserlerde 15-20 dakika bir araya gelmiş olacak. Beş Anadolu Ezgisi’nin orkestrasyonuna yönelmiş olsaydım 3’lü orkestra kullanacağım için kadro 15 müzisyen kadar eksilecekti. Tek bölümlü yeni eserde 4’lü orkestra kurgulamış oldum, Cemi’i Can Deliorman da –yaz sonrasında genişleyecek kadrolarının heyecanıyla olsa gerek– buna sıcak baktı. Benim nedense hiç aklıma getiremediğim yeni koşul, yaylıların her bir üyesinin ayrı sehpalarla çalacak olmasıydı. Bu durum sahne düzenini de zorunlu olarak değiştirdi ve koşulları zorladı.

- Bu gergin süreçte iyi ki siz bir sağlık sorunu yaşamadınız!

Müziği bestelediğim yaz aylarındaki korkularımdan biri, tahmin edebileceğiniz gibi, bu virüse yakalanmaktı. Hayatı boyunca tek bir sigara içmemiş ve kronik hastalığı olmayan biri olarak yoğun bakıma alınmayı ya da daha ötesini aklıma getirmedim doğrusu. Ancak bu hastalık 2-3 haftamı alıp götürebilirdi ve yoğun olarak çalıştığım dönemde ne bu hastalığa ne de başka herhangi bir şeye vakfedebileceğim 3 haftam yoktu. Orkestra partilerini de teslim ettiğim için an itibariyle kritik eşiği geçtiğimi düşünüyorum. İlk seslendiriliş olacağı için son hafta içindeki provalara katılmak istiyorum ama bu eser ben olmasam da seslendirilebilir artık. Kritik eşiği geçtiğimi düşünüyorum ama şimdi de orkestranın ve Cemi’i Can Deliorman’ın sağlığını düşünür oldum. Kimsenin hastalanmasını istemem, gala konserlerinin ne öncesinde ne de sonrasında.

17 Kasım 2020, Kaş

- Pandemi koşulları nedeniyle Çoğul’un gala konserlerinin programından çıkarıldığını öğrendik. Bunu bekliyor muydunuz?

Bugünkü koşullar sizinle geçen haftalarda görüştüğümüzdeki koşullardan farklı Şefik Bey. 5 gün önce Cemi’i Can Deliorman’ı arayarak, eserimin seslendirilişiyle ilgili alınacak kararı tümüyle kendisine, orkestraya ve Cumhurbaşkanlığı’na bıraktığımı söyledim. O gün şöyle bir mesaj da göndermişim: “Eserimin salon açılışında seslendirilebilmesini elbette isterim ama koşullar ortada. Orkestra sağlığını tehlikede görüyorsa ben ısrarcı olamam.” Bütün seçeneklere anlayış göstermek zorunda olduğumuz günlerden geçiyoruz. Çoğul’un ilk seslendirilişi için sağlığımızla ilgili kaygıların ortadan kalktığı, aşılanmaya başladığımız günleri beklememiz gerekecek. CSO ile güzel günlerde bir araya gelmeyi umut ediyor, gala konserleri için başarılar diliyorum. Bu vesileyle yeni konser salonunun inşasına ve açılışına destek olan Cumhurbaşkanımızı, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nı ve emeği geçen herkesi kutluyorum.

ŞEFİK KAHRAMANKAPTAN

24 Kasım 2020, Ankara

ÖZKAN MANAV (d. 1967) KİMDİR?

Farklı kültürel ve tarihsel bağlamlara ait anlatım öğelerinin birbiriyle karşılaşmasının, ince bir duyuş ve sezgiyle yepyeni ses evrenlerinin kapılarını aralayabileceğine inanan besteci, yüzeyde birbirine uzak, hatta birbiriyle bağdaşmaz görünen müziksel/kültürel öğeler arasında derinlerde yatan bağları araştırmayı sever. Müziği, yaşamsal gücünü çeşitlilik ve karşıtlıktan alır. 1967 yılında Mersin’de doğan Özkan Manav, Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda Adnan Saygun ve İlhan Usmanbaş’la kompozisyon çalışmış, öğrenimini Boston Üniversitesi’nde Lukas Foss ve Marjorie Merryman’la danışmanlığında yürüttüğü doktora çalışmalarıyla tamamlamıştır. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda 1991 yılında başladığı eğitimcilik görevini halen sürdürmektedir. 2. Nejat Eczacıbaşı Ulusal Kompozisyon Yarışması’nda paylaşılan 1.lik ödülü (İzmir, 1998), BMW musica viva Kompozisyon Yarışması’nda 2.lik ödülü (Münih, 1998), Deutsche Welle Kompozisyon Ödülü (Köln, 2002), 
Sofya 2010 Uluslararası Kompozisyon Yarışması’nda 1.lik ödülü, Arioso Musica Domani Uluslararası Kompozisyon Yarışması’nda 1.lik ödülü (İtalya-ABD, 2010) ve Donizetti 2011 – Yılın Bestecisi Ödülü’ne değer bulunan bestecinin kayıtları Kalan Müzik, Naxos, Albany Records, Lila Müzik, Cavi-music ve ÇAĞSAV Müzik’in yayımladığı CD’lerde sunulmuştur.