Ezilmişlerin Sesinden Muktedirlerin Sofrasına Arabesk Müzik


Türkiye’de sosyoloji biliminin önemli isimlerinden biri olan Mübeccel Kıray (1923-2007), 1970’li yılların en geniş çaplı ve tartışmalı olgusu olan Arabesk müziği, bir ‘tampon mekanizma’ veya ‘ara-tip’ olarak adlandırmıştı. Kıray’a göre, özellikle hızlı toplumsal değişme dönemlerinde, toplumun bütün kesimleri aynı şekilde uyum sağlayamazlar. Bazıları dünyayla uyumlu bir hayat biçimini sürdürebilirken, önemli bir çoğunluk bocalamalar, savrulmalar, arayışlar içinde yönsüzleşir. Böyle durumlarda, ekonomik-maddî olgular ile kültür olguları arasında uyumsuzluklar ortaya çıkar. Değişen toplumsal yapısal öğeler, eski üretim biçimine ait estetik temsillerden farklı yeni arayışlara girerler; zira kültür-estetik alanı hiçbir zaman kendisi için var olmaz; ideolojik bir içeriği vardır.

Türkiye, İkinci Dünya Savaşı’nın bitimiyle birlikte Amerikan hegemonyasıyla aynı hizaya gelirken, Marshall yardımı sayesinde birkaç yıl içinde baş döndürücü hızla makineleşme sürecine girdi. Geniş köylü toplumu, 1945-50 arasında, yurt sathındaki toplam traktör sayısının 1300 civarından bir milyona ulaşmasının sonuçlarını deneyimledi. Bu âni dönüşüm, sosyoloji bilmez yöneticiler, hatta halk için ilk bakışta çok cazip görünebilir. Nitekim, 1946’dan itibaren uğruna şarkılar yazılan A.B.D. ve onun ideolojik aygıtının hipnotize ettiği zihinler, bu sinsi istilayı ayakta alkışlayarak karşılamıştır. İlkel teknolojiye dayalı, küçük toprak sahipliği ekseninde sürdürülen, yoksul çiftçilerden oluşan bir tarım dünyasının değişmesi, çağdaş koşullara uyarlanması elbette gerekliydi. Ancak bu kadar hızlı ve âni değişme, hele eğitim düzeyi çok düşük bir toplumda büyük savrulmalara neden olmuştur. Emek-yoğun bir şekilde sürdürülen toprağı ekip biçme etkinliği, tarım makinelerinin gelişiyle hızla emek arzı fazlası vermeye başlamıştır. Niteliksiz emeğin kırsal alanda tutunması mümkün değildi; hızla yakın ya da uzak kentlere akmaya başladı. Türkiye’nin büyük kentleri, 1950’li yıllardan itibaren altyapı, barınma, istihdam, kültürel bütünleşme bakımlarından ememeyecekleri kadar yoğun bir göçe mâruz kaldılar. Barınma, kuşkusuz öncelikli olan ve git gide daha tehditkâr sonuçları ortaya çıkan toplumsal sorundu. Bir başka tampon mekanizma olan gecekondu olgusu, bir pratik çözüm olarak göçmenlerce icat edildi. Ancak sürecin diğer yanında, kamu arazilerini oy karşılığında peşkeş çeken politikacıların büyük ihaneti vardır.

Kentlerin çeperlerinde, kamu arazilerini gasp ederek oluşturulan yasa-dışı mahalleler, bu beklenmedik savruluş içinde kapitalist emek pazarına tutunmaya çalışan eski köylülerin yaşam savaşı verdikleri bir alan hâline gelmiştir. Altyapı ve yoldan yoksun, plansız gelişen bu mahalleler, kentin görece düzenli ve yasal dokusuyla fiziki ve zihinsel ilişki kurmakta zorlanmıştır. Belediye hizmetlerinin ya hiç olmadığı ya çok kötü koşullarda mevcut olduğu bu bölgelerden kent merkezine eğreti işlerde çalışmak için giden emekçileri taşıyan yegâne ulaştırma aracı minibüs olmuştur. -Bugün farkı kalmamış olsa da özellikle İstanbul’da dolmuş ile minibüs arasında hem yapısal hem işlevsel anlamda fark vardır-. Böylece kırdan kente göçmüş niteliksiz nüfus, gecekondu mahalleleri ve minibüs arasında bir yaşam döngüsü oluşmuştur. Köylülük vasfını maddi ve manevi anlamda yitirmiş olan göçmenler, karşılarında dev bir ejderha misali duran kente tutunmaya çalışırken, onunla bir çeşit aşk-nefret ilişkisi kurmaya başlamıştır. İşte bu çelişkili ruh hâli, tutunma mücadelesinin verildiği o yaşam üçgeninde yeni bir estetik üzerinden bir çığlığa dönüşmüştür. Minibüs yalnızca insanları değil, kırı ve kenti, üstelik küresel etkileri içerecek şekilde bileştiren bir müzik üslûbunu da taşımıştır. Kırdan kopmuş, doğanın döngülerine uygun ve dingin bir hayat süren köylüler, kente göçtüklerinde, bu kültür çevresiyle taban tabana zıt özellikler arz eden, belirsiz, tekinsiz, çıkar-temelli ilişkilerin hâkim olduğu, insanların kapitalist bir eylem mantığı ekseninde ilişkiler kurdukları, para kazanmak için bedensel güçten ziyade düşünsel yetkinliğin önem arz ettiği bir çevrede kendilerini güvencesiz, dışlanmış ve ezilmiş hissediyorlardı. Bu karmaşık durum, aynı kendi niteliğinde bir müzikte vücut bularak, bu insanların sesini kamusal alana taşıyordu. Arabesk müzik doğuyordu.

Arabesk müzik, bir tür değildir; daha ziyade bir üslûptur. En önemli özelliği, sabit bir estetik temeli olmamasıdır. Arabesk müzik, oluştuğu zamandan başlayarak sürekli yapısal, içeriksel, söylemsel değişiklikler geçirmiştir. Kır kökenli ses dünyasının hem teknolojik hem müzikal teknik anlamda yükseltgendiği, süslendiği, karmaşıklaştığı bir yapı üzerine kuruludur. Belki en sabit bileşenlerinden biri, sürekli bir seyyaliyeti simgeleyen yaylı grubunun varlığıdır. Yaylı grubu, akışkan bir arka plan olarak, Arabesk dokusunun zeminini döşer. Bu akışkan, çoğunlukla neşe çağrıştıran, coşkulu, hiçbir kaba sığmaz ifade aracı, kentin dinamizmini simgeler. Bu dokunun üzerinde, döneme, icracıya, orkestrasyona bağlı olarak değişen çalgı bileşimleri ve nihayet ağlamakla çığlık atmak arası bir üslûpla şarkı söyleyen icracı, Arabesk müziğin temel yapısal araçları olarak kabul edilebilir. Bu yapının estetik anlamı tesadüfi değildir; kentin karmaşası, hızı ve çoğulluğuna karşıt bir şekilde, uzun ezgi ya da motifler içeren diğer çalgılar, bütün bunların üzerine, derdini acıklı bir şekilde döken şarkı söyleme üslûbu, göçmenin yarılmış, ikircikli zihnini yansılar. Ayrıca şarkının hiç beklenmedik yerlerinde komik, dramatik, uçarı ya da trajik süslemeler bulunabilir. Bütün bu karşıtlıklar, uzun süre Türkiye’nin entelektüel çevrelerinde ‘yozlaşmışlık’ olarak nitelenmiştir. Oysa estetik daima toplumsal bir gerçekliğin izdüşümüdür. Yaşanmakta olan genel toplumsal dönüşümdeki (1960 sonrası kentleşme, sanayileşme, modernleşme, küreselleşme) çelişkiler, çatışmalar ve çoğulluk, Arabesk müziğin değişken doğasına yansımıştır. Şarkı sözlerinin değişmez teması ‘vefasız sevgili’, göçmeni bir türlü beğenmeyen, onu içine almayan kentten başkası değildir. Aşk acısı ise bir metafor olarak, göçmenin tutunma uğraşı ve kabul görememe ıstırabının ifadesidir.

Arabesk müziğin kökenleri, on sekizinci yüzyıl başlarına kadar izlenebilir; ancak adlı adınca Arabesk müzik tanımı 1960’ların sonlarına doğru ortaya çıkmıştır. Esasen 1960’lı yıllar, Türkiye’nin dünyaya açılmaya başladığı, sanayileşme hamleleri yaptığı, kırdan kente göçün ivme kazandığı bir dönem, toplumsal çatışmaların ama aynı zamanda kültürel zenginleşmenin sahnesi olmuştur. Arabesk müzik, bu karmaşık toplumsal-kültürel dönüşümdeki yegâne bileşim arayışı değildi; Anadolu-pop, Anadolu-rock yanı sıra, senfonik ya da makam müziklerinde de yeni arayışlar söz konusu olmaktaydı. O nedenle Arabesk müzik, kendi başına, yalıtılmış, tarihin bir hatası olarak değerlendirilemez. Arabesk ya da başka bir müzik tür ya da üslûptan hoşlanıp hoşlanmamak ile onun sosyolojik anlamını idrak etmek arasında büyük bir fark vardır; maalesef Türkiye’de her konuda sap ve saman karıştırıldığı gibi, Arabesk müziğin anlamı söz konusu olduğunda da benzer bir olgu-değer karışması gözlemlenir. Arabesk müzik, sürekli mütasyona uğrayan virüsler gibi, 1960’lardan 1990’lara kadar değişerek varlığını korumuştur. Ancak daha sonraki dönemde ayrı bir ifade biçimi olarak yaşamaya devam etmek yerine, atomlaşıp gelişmekte olan popüler müzik piyasasının içerdiği türlere dağılmıştır. Arabesk’in atomlaşması sayesinde TRT tasnifiyle yapay bir şekilde bölünmüş türler, iç içe geçerek yeni bir Türk Pop Müzik dünyasını oluşturmuştur. Arabesk müzik, bu anlamda tarihsel işlevini tamamlayıp yerini başka ifade biçimlerine bırakmıştır. Küreselleşmenin etkileri, daha bileşimsel nitelikli müziklerin yapılıp benimsenmesini gerektirmiştir. Bir zamanlar Arabesk müziğin yüklenmiş olduğu toplumsal işlevi bugün önemli ölçüde Rap müzik ve türevleri üstlenmiş durumdadır. Ayrıca özellikle genç amatör, yarı-amatör, profesyonel müzisyenlerin birbirinden farklı sayısız denemeleri, günümüzün müzik ortamını oluşturmaktadır. O nedenle, bugün hâlâ Arabesk müzik 1970’lerdeki canlılığını ve varlığını koruyormuş gibi bir tartışma sürdürmek, en hafif deyimle sosyolojiden bîhaber olmak anlamına gelir.

Arabesk müziğin ilk örnekleri üretilip piyasaya çıktığı zaman, kimi müzik yazarları tarafından, Arap müziği çağrışımı yapması hasebiyle ‘Arabesk’ adlandırması icat edilmişti. Bu müziğin öncü besteci ve yorumcusu olan Orhan Gencebay’a daha sonra sorulduğu zaman, bu yaptığı deneysel bestelere ‘serbest çalışmalar’ adını verdiğini söylemiştir. Nitekim, kentleşme ve küreselleşme, Türkiye’yi göreli bir çoğulculuğa doğru itmekteydi; böyle bir toplumsal ortamın estetik yansımasının serbest bileşimler hâlini alması da doğal bir görüntü arz ediyordu.

Orhan Gencebay, bazı sosyolojik araştırmalara da konu olan, Arabesk müzikle özdeşlemiş bir toplumsal figür hâlini almıştır. Uzun yıllar Arabesk müziğin cisimleşmiş hâli olarak anılmış, bu üslûbun gelişmesinde rol oynamıştır. Yalnızca yaptığı müziklerle kitleleri sürüklemekle kalmamış, başrollerini oynadığı birçok filmde hep yoksul ama onurlu, çelik iradeli ve ahlâklı genç insanı, emekçinin üretici gücünü temsil etmiştir. Ancak 1980’lerden itibaren Türkiye otoriterlik üzerinden liberalleşme sürecine girmiş, bu arada kente göçen insanlar tedricen belli bir varlık ve kentte söz sahibi olmaya başlamışlardır. Orhan Gencebay’ın “batsın bu dünya” çığlığındaki isyankâr devrimcilik, yerini hızla kentin kaynaklarından yararlanmak için her türlü yolu izlemeye teşne yılışık bir lumpenliğe bırakıyordu. İbrahim Tatlıses’in Arabesk’i, anlamsız bir curcunayla “ben de isterem” aşamasına geçmişti. Üstelik burada aşk hem salt tüketim nesnesi arzuya indirgenmiş, hem metafor değerinden uzak tensel bir şehvete indirgenmişti. Aslında bu indirgenmenin de başka bir metafor değeri olduğu iddia edilebilir: Haz ve tüketimin, bu dünyadaki yegâne amaç olduğu bu şekilde vurgulanmış oluyordu. Popüler müzik piyasasının 1990’lardan itibaren renkli ve çok kanallı televizyon mecraında çoğalması, Arabesk müziğin hep çeşitlenmesini hem haksızlığa isyan motifini yitirip kendini yadsımasına yol açmıştır. Arabesk’in atomlaşması süreci böyle tetiklenmiştir. Müziğin sözü de ezgisi de artık bir ince gönderme niteliği arz etmiyor, onun yerine söylemin kendine-atıflı sığlığı revaç buluyordu. Alişan ve türevlerinin “var ya!” dönemi de bu şekilde hem Arabesk müziğin en sulandırılmış hâlini üretiyor hem böylece onun sonunu hazırlıyordu. Bir zamanlar işgal edilen araziler rant zenginliğinin mayasını oluştururken, kırdan kente göç serüveni, Türkiye’nin otoriter liberalleşmesi içinde kendini ezilmiş hissedenleri “âlemin kralı”na dönüştürdü.

Büyük toplumsal dönüşüm dönemleri, yarattıkları güçlü ekonomik ve kültürel merkezkaç etkisiyle, kurumların, kavramların ve aktörlerin yerlerini hızla değiştirir, onları umulmadık konumlara savurur. Yıllar içinde Arabesk müziğin isyankâr sesinin simgesi Orhan Gencebay’ın aşamalı bir şekilde nasıl müesses nizamla bütünleştiğine hüzünlü bir şekilde tanık olduk. Ondan sonraki Arabesk icracıları zaten hızla lumpenleşen bir kültür çölleşmesinin ürünü oldukları için değişen her politik araziye kolayca uyum sağlamaları hiç şaşırtıcı olmadı. Ancak Orhan Gencebay, toplum belleğinde yerleşmiş olduğu konumla hiç uyumlu olmayan, hatta ona ihanet eden bir çizgide, hem sanat figürü hem rol modeli olarak kendini sönümlendirdi. Emekten yana bir itirazdan sermayeden yana bir ‘akl’a geçerek kendi mitolojisini yıktı. Orhan Gencebay, Türkiye’nin kültürel çölleşmesinin hem tanığı hem faili oldu. İşte o yüzden bugün Arabesk’in farklı aşamalarının ve farklı politik anlamlarının temsilcilerinin aynı muktedirler sofrasında buluşması bizi şaşırtmıyor.

Şarkıların anlama değil söz cambazlığına, ezgiselliğe değil tekdüze bas vurularına dayalı olduğu bir estetik, hızla çölleşen bir Türkiye’nin acıklı manzarasını resmediyor. İnsanın Müslüm Gürses’e kulak verip “beni buralardan götür taksici” diyesi geliyor. Sonra Türkiye’nin gençlerinin, nasıl bir geleceği incecik ve zekice ördüklerini fark ediyoruz.

“…ekmek, gül ve hürriyet günleri”ni hazırlıyorlar…

ALİ ERGUR

1 Mayıs 2022, Denizli