Türkiye’de tarih, siyaset, sosyoloji, edebiyat, sanat, genel anlamda bütün düşünsel tartışma ve temsil alanları, birçok durumda kaçınılmaz bir şekilde Doğu-Batı zıtlığı önkabulü üzerine kurulur. Eleştirme ya da savunma anlamında, bu meşhur ikilik, bir çeşit sihirli sözcük, mantra ya da abrakadabra etkisi yapar. Toplumsal konuların tartışılmasında sorgulanmadan benimsenen, niteliği ve işaret ettiği anlamlar hiç düşünülmeden bolca telaffuz edilen Doğu-Batı ikiliği, deneyimlenen, gözlemlenen, kimilerine sorun kimilerine verili durum olarak görünen toplumsal olguları açıklamak, eleştirmek, hatta lanetlemek için müsrifçe kullanılan bir a priori’ye dönüşür. Bu zıtlık, kimi akademi ve sanat figürleri için Türkiye’nin egzotizm pazarlaması için vazgeçilmez önemde bir malzeme teşkil eder. Türkiye’yi, Avrupa ve A.B.D. bilim-sanat çevrelerinde, en egzotik (geri kalmış olarak da okunabilir) görünümleriyle sunmak, Doğu-Batı müdafilerine kabul, onay, destek, burs, himâye, fon, bazen kadro ve uluslararası strateji öyle gerektirdiğinde de saygın ödül olarak, geri dönüşü garanti eder. Doğu-Batı ikiliği, pazarlamasını bilene zengin semere vadeder. Bu sayede hayalî bir Türkiye imgesi, onu öyle görmekten hoşlananların sömürgeci zihniyetlerinin gereksinim duyduğu teyit söylemi işlevini yüklenir. Ekonomik boyutu azımsanmayacak bu pazarlama stratejisinin, özellikle muhafazakâr ve liberal çevrelerin önemli bir kısmında içkin olan derin Cumhuriyet düşmanlığıyla mükemmel bir alaşım oluşturduğunu da hatırlatmakta yarar var. Bu düşünsel cephenin açılmasının ardında dış mihrak aramadan önce, bizatihi Cumhuriyet değerlerinin savunucusu olduğu iddiasıyla Türkiye’de sol düşünceyi biçen, gemlenmemiş dinsel fanatizmi besleyen, böylece ülkenin kurucu değer ve simgelerine yönelik hınç ve husumet duygularının tahrik edilmesine neden olan, neoliberalizmin vahşi toplumsal-ekonomik dünyasının ideolojik temellerini sağlamlaştıran 12 Eylül 1980 darbesi (mütemmim cüz’ü 24 Ocak kararlarıyla birlikte) aktör ve politikalarını anmak gerekir. Vasat bir kurmayken generalliğe terfiinin bile şüpheyle karşılanması gereken cunta liderinin imgesinde karikatürleşen, ama aslında kapsamlı ve ciddi bir Cumhuriyet-karşıtı operasyonun tezahürü olan 12 Eylül rejimi, onu tamamlayan ANAP çağıyla birlikte, Doğu-Batı zıtlığına yeniden (zira daha önceki dönemlerde de bu ikiliğin revaç bulduğu vesileler olmuştur) rağbet gösterildiği bir tarihsel dönem inşa etmiştir. Cumhuriyet’in ekonomik ve kültürel kazanımlarının tedrici olarak tasfiye edilmesinin özellikle 1980’lerin sonunda başlayan, 1990’larda altın çağını yaşayan, 2002 sonrasında ise yeni politik bağlama uygun şekilde başka bir mecrada hızlanan bir süreç olduğu, artık açıklıkla görülebiliyor. Bu kültürel öç alma hareketi, onun ideolog ve icracılarının fevkalâde zayıf düşünsel müktesebatının doğal sonucu olarak genel bir kültür çölleşmesi manzarasını ortaya çıkarmıştır. 12 Eylül rejiminin asıl ve en büyük faturası, eğitim-kültür alanında kırk yıl sonra önümüze gelen gibi görünüyor. İşte bütün bu kültür çölleşmesi ve Cumhuriyet düşmanlığı ortamı, sistemli bir şekilde Doğu-Batı ikiliğinin kâh övücü kâh yerici kullanımlarından beslendi; her durumda ideolojinin yeri doldurulmaz dayanağı görevini üstlendi. Ancak hayat diyalektiktir; en baskıcı siyasî rejimler, en karanlık kültür çevreleri, kendi karşıtını üretir. Nitekim, Cumhuriyet düşmanlığı sınırsız bir şekilde irrasyonel biçimler almaya, enformasyon çağının mantığının aksi yönde çoklu bilgi kaynaklarını baskılamaya ya da tahrif etmeye yöneldikçe, bunu da git gide fütursuzca yapmaya cüret ettikçe, küresel kültür akışkanlığı ortamının içine doğan gençler nezdinde, bütün bu anakronik ve özünde acınası girişimlerin başarısızlığı belirginleşmeye başladı. Alfabenin muhtelif harfleriyle, pazarlamacı zihniyeti doğrultusunda damgalamayı şiddetle (ve sosyolojik nedenlerle) reddettiğimiz gençler, bütün kötü yetiştirilme koşulları, Millî Eğitim faciasının ağır eksikliklerine rağmen, farklı kaynaklardan beslenmeyi, kısıtlı ve bilimsel yöntem bilgisinden mahrum olsalar da sorgulamayı, el yordamıyla öğrenmeye başladılar. Böylece Türkiye’nin toplumsal olgularına, sorunlarına, çatışmalarına, tarihine ak ya da kara ikiliğinde ve inanç motivasyonuyla değil, bilinçlenme arzusuyla bakmak gereğini hissettiler. Bu gençler, Cumhuriyet’in kazanımlarını övmek ya da yermeğe ilişkin ideolojik konumların, kendilerine dayatılan kalıplar olmasından bâriz bir şekilde sıkılmış görünüyorlar. Bunun yerine çoğulcu, daha serinkanlı, eksikli de olsa kendilerinin idrak ederek benimseyecekleri bir Cumhuriyet tasavvurunu şekillendirmeye başladılar. Bu nedenle, bugün Cumhuriyet değer ve kazanımlarına görece bilinçli bir şekilde yaklaşmaya çalışan kuşakların, hâkim siyasî baskıcılığın tersi yönde, dünyanın evrim çizgisiyle uyumlu, bir bilinç biriktirmeye başladıklarına tanık oluyoruz. Bu gençlere, bizatihi hâkim siyasetin şekillendirmeye çalıştığı kendi cenahındakileri de katmamız gerekir. İşte, görünen karanlık sosyo-kültürel manzaranın altından gizli bir ırmak gibi akan çoğulcu anlayış, bir yandan temelleri haince dinamitlenen Cumhuriyet’e şekilci olmayan bir samimiyetle sahip çıkarken, diğer yandan, sorgulanmaz bir dogma gibi dayatılan Doğu-Batı ikiliğini aşma yönünde dönüşen bir kültür düzlemini de inşa ediyor. Bu sayede, bugüne dek (örneğin giyim tarzı üzerinden) kutuplaşmış toplumsal konumları temsil eden gençlerin, farklılıklarıyla birlikte yaşama kültürünü nasıl komplekssiz bir şekilde geliştirebildiklerini hayranlıkla ve mutlulukla gözlemliyoruz. Doğu ve Batı olarak parsellenmiş alanların, temsil biçimlerinin ve söylem araçlarının nasıl reddedildiğini, bunların ötesine geçip ne biri ne diğeri olan yeni bileşimlerin, başta sanat üretimi olmak üzere, hayatın her alanında belirginleşmesi, bu yapay ikiliğin ötesine geçme arzusunu açıkça gösteriyor.
Doğu ve Batı adlandırmaları, zamanda, mekânda ve kavramda birçok belirsizlik ve muğlaklık içeren sözcükler olarak dolaşıma girerler. Politik ve düşünsel meşruiyetlerinin, bizatihi bu bulanık anlamlardan beslendiğini belirtmek yanlış olmayacaktır; zira bu büyük ifadeler, her üç boyutta (zaman, mekân, kavram) ayrıntıya inildiği oranda bulanık, dolayısıyla kendini yadsıyan bir yönde kaçınılmaz olarak ilerleyecektir. Diğer yandan, Doğu ve Batı, bir kültürel özcülük yapmadan kullanılabilir kavramlar değildir. Ancak paradoksal olan, bu özün bilimsel ölçütlerle tanımlanmaya girişilmesi hâlinde epeyce çelişik ve değişken bir bulutsu a prori’ye dönüşme özelliğine sahip olmasıdır (“canım, bilirsiniz; herkes bilir Doğu’nun ne olduğunu!”). Son olarak, Batı, kendini “Batı” olarak tanımlamak isteyen bir politik-ekonomik tarihsel gücün kültür stratejisi olarak nitelenebilir; diğer bir deyişle, Batı, kendi kurgusal özü hakkındaki ideolojiden başka bir şey değildir. Doğu ise bu tarihsel kurgunun anti-tezi, bağılı, tebâsı olarak inşa edilmek zorunda olan ideolojik alter-ego konumunu işgal eder. Sömürgeciliğin düşünsel temellerini, bu kendi ve öteki hakkındaki ideolojik inşada bulmak mümkündür. Sömürge-sonrası eleştirel ortamda, bu kez Doğu bir olumsuz niteleme olmaktan çıkmış, bir övünç kaynağı hâline gelmiştir. Bu tutumun karşıt kutbunda başka bir a priori gelişir (“Batı, Hıristiyan’dır!”, “Batı’nın ne olduğunu herkes bilir!”). Ancak özde değişen bir şey yoktur; Doğu ve Batı, kültürel özcülük aracı olan birer ideolojik cihaz olma özelliğini yeniden üretmeye devam eder. Tarihe her ideoloji-güdümlü bakışta olduğu gibi, Doğu-Batı zıtlığında da ister istemez zamanda, mekânda, kavramda (kendiyle çelişkiye de düşebilen) yapay kırmızı çizgiler çizmek zorunluluktur. Oysa kültür olguları hiçbir zaman bu denli saf ve indirgenmiş bir biçimde tezahür etmez; bütün toplumsal olgular gibi ilişkisellik içinde belirir. Her durumda, günümüz küresel enformasyon akış rejimi içinde, olgular, eylemler, anlamlar her zaman çoğul, bileşimsel ve farklılıkların bir aradalığına dayanır; kültürel özcülük ise bu akışkan kültür ortamında var kalamaz. Sonuç olarak, bir de bu nedenle Doğu-Batı adlandırmaları, bugün yalnızca retorik değeri olan aşılmış kavramlardır; akademik ya da sanatsal biyosferini bu zıtlık üzerine inşa etmiş olan zevatın, ikiliği reddeden bu kavramsal eleştiriye sert tepki vermeleri de doğal kabul edilmek gerekir.
Doğu-Batı egzotizm piyasası kendi çapında kendi dar çerçevesini yeniden ürete dursun, günümüz Türkiye’sinde o gizli yeraltı ırmağı her geçen gün daha coşkulu çağıldıyor. Bu yönelimi sanat alanındaki git gide daha çok sayıda ve daha cesurca yapılan deneylerde doğrudan gözlemlemek mümkün görünüyor. Kanunî Esra Berkman ve piyanist Gökçe Eryılmaz, bir süredir son derece özgün bir ittifak yapıyor. Son albümleri Echoes of Kanun&Piano yakın zamanda yayımlandı.
Albüm, birbirinden ilginç ve her biri kalıplaşmış tasnif araçlarının dışına taşan on bir parçadan oluşuyor. Kanun & Piano Duo, 2008’de kurulmuş, bugüne dek üç albüm yayınlamış bir müzik işbirliği projesi olarak nitelenebilir. Her albümde kanunî Esra Berkman sabit kalmakla birlikte, ona eşlik eden piyanist değişti. İlk kez 2008 yılında Ermeni repertuarından eserler icra ederek kurulan ikili (piyanist Nazlı Işıldak) 2013 yılında, Sovyet besteci Haçatur Avestiyan’ın eserlerinden oluşan ilk albümlerini Kalan Müzik etiketiyle yayımladı. The New Music for Kanun and Piano başlığını taşıyan ikinci albümde (2021) piyanist Lillian Tonella-Tüzün oldu. Bu albüm, beş çağdaş Türk bestecisinin eserlerinden oluşuyordu. Yine emek ve özen işi olan üçüncü albümde, bu kez Esra Berkman’a piyanist Gökçe Eryılmaz eşlik ediyor. Albüm, farklı çağdaş bestecilerin kanun ve piyano ikilisi veya bu çalgıların biri için besteledikleri eserleri içeriyor. Albüm, Meliha Doğuduyal’ın Mirrors of Time eseriyle açılıyor. Doğuduyal, diğerleri arasındaki en uzun süreye sahip eserini bir sonsuzluk betimi olarak niteliyor. Doğuduyal’a göre, “[s]onsuzlukta ne geçmiş ne gelecek ne de şimdiki zaman mevcut, sadece içinde yaşamakta olduğumuz ve dış dünya ve farklı uyaranlarla etkileşim hâlinde bulunduğumuz 'bir' kalıcı an var. İşte o 'bir' an, kendil (öz) algımızın yeniden üretilebilirliğini vaat eder. Görüntüler veya kavramlardan ziyade, yalnızca kendi içimizde doğrudan deneyimlediğimiz veya sezdiğimiz şeylerin gerçek olduğunu hissederiz.” Besteci, bu tek hakikat ânı olarak kavramsallaştırdığı zaman deneyimini, bir aynalar güzergâhı olarak betimliyor. Kişinin benliği, bu aynalar galerisinde kendi yaşanmışlıklarıyla sürekli olarak karşılaştığı gibi, bunları zaman-üstü bir düzlemde yeniden buluşturarak zamanı hisseder. Bu nedenle insanın zaman deneyimi hem bir yanılsamalar (geçmiş, şimdi, gelecek) tasnifi hem tek bir anda bütün zamansallıkların bileşimi olarak tezahür eder. Doğuduyal, bu zaman çoğulluğu ve tekliği diyalektiğini, müzik yapmak için oluşturulmuş düzeni parçalayarak dinleyiciye hissettiriyor. Mirrors of Time, öncelikle makamsal bir yapının doğal ya da alışılmış kurgusundan koparıldığı, deyim yerindeyse bağlam-dışılaştırıldığı bir estetiği yansıtıyor. Eser, belli bir makam seyir mantığı ve temposu, diğer bir deyişle belli bir zaman kurgusu içindeki, kodları önceden tanımlanmış ses hareket düzleminin an parçalarına ayrılması amacını güdüyor. Makamsal ifadenin belli bir andaki görünümünü durduran Doğuduyal, onu önce görsel bir tasarımın parçasına dönüştürüyor; ardından o parçayı (örneğin bir makam çekirdeği, temel dizisi ya da çeşnisini) yerinden çıkarıp üç boyutlu uzayda döndürüyor. Dinleyici, bu handiyse grafik gösterim hâline gelen ses betimini dinlemenin yanı sıra görüyor; zira besteci, zamanın göreliliğini, sonsuzluk ve an bileşimini, onu bir çeşit mimarî tasarım gibi görselleştirerek ortaya koyuyor. Dinleyici, bu yerinden edilmiş makamsal betimi görsel bir deneyim olarak yaşamakla kalmıyor; bestecinin onu üç boyutlu uzayda döndürerek her açıdan sergilemesine zihinsel eşlikçi olarak katılıyor. Böylece besteci, makam, mod ya da gamın bir zaman tasavvur kalıbı olduğunu hatırlattıktan sonra, dinleyiciye, bu kurgunun, bir çeşit içselleştirilmiş bilgi olmak yerine, sorgulanabilir bir anlar toplamı olduğunu imâ ediyor. Bu nedenle, Mirrors of Time, makamı oluşturan bileşenleri, yavaş çekim bir grafik animasyonda yerinden edercesine (fizikî bir parçaymış gibi yerinden söküp), kalıplarla duymaya alışkın dinleyicinin kulaklarını, dünyaya sorgulayıcı bir merakla bakabilen gözlere tahvil ediyor. İşte bu bakış/duyuş hâli, Doğuduyal’ın işaret ettiği zamanın aynalarındaki çoğulluğun tek bir anda birleşmesi deneyimine denk geliyor. Eser kanun ve piyanonun teknik olanaklarını seferber ederek, aralarında ustaca bir denge inşa etmeyi başarıyor. Bu dengenin, tınısal olduğu kadar kavramsal anlamda da olduğunun altını çizmek gerekiyor.
Albümün kaydı sırasında, kayıt ekibiyle...
Albümün ikinci eseri yine Meliha Doğuduyal imzasını taşıyor: Sûzinak Taksim. Esra Berkman, bu eserde solo icrasıyla nefes kesici bir yorum sergiliyor. Taksim, kurallı dünya ile doğaçlama ilerleyen eylem arasındaki gerilimi vurgulamaya dayalı bir zıtlık temasını temel alıyor. Aynı zamanda eskiyle yeninin gerilimini yansıtan kompozisyon kesinlikle Doğu ve Batı zıtlığı anlamına gelmiyor! Piyanoda kanun tekniğinin ve tınısının taklidine dayalı olan üçüncü eser, Uğraş Durmuş tarafından bestelenmiş Echoes of Memories (Anı Yankıları) başlığını taşıyor. Bestecinin çocukluk anıları içinde bir gezinti sunuyor. Bu eserde Gökçe Eryılmaz, piyanonun teknik sınırlarında dolaşmada çok başarılı bir icra sergiliyor. Uğraş Durmuş’un albümde bir bestesi daha var: Bu kez ikili için yazdığı, At the Golden Horn No.4, albümün onuncu sırasında yer alıyor. Çağdaş besteciler içinde adını git gide daha fazla duyuran Eren Arın, albüme Rounds of Chaos (Kaos Döngüleri) başlıklı kompozisyonuyla katkıda bulunmuş. Arın’ın deneysel dili kanun ve piyanoyu çağdaş bir tını ve söyleyişte buluşturuyor. Ferid Alnar’ın öğrencisi, çağdaş Türk Müziği’nin önemli isimlerinden Çetin Işıközlü, albümde beş ve altıncı sırada yer alan iki Serenat’la yer alıyor. Eserlerden biri solo kanun diğeri solo piyano için bestelenmiş. Brezilyalı-İtalyan besteci Marcus Siqueira, bir Azeri türküsü olan Dut Ağacı Boyunca’dan esinlenerek, aynı isimde kanun-piyano ikilisi için yedinci sırada yer alan bir eser bestelemiş. Son iki eser ise Enis Gümüş’ün Towards the Past, Slowing Down ile Üç Şiir 1987, 1988, 1989 başlıklarını taşıyor. Farklı üslûp ve anlatım araçlarına sahip olsalar da albümde yer alan eserlerin tamamı, artık kavramsal tutarlılığını ve ideolojik etkisini hızla yitirmekte olan Doğu-Batı ikiliğini köktenci bir yaklaşımla reddediyor. Herhangi bir kültürel özcülüğün cenderesine sıkıştırılamayacak kadar çok boyutlu, akışkan, deneysel ve bileşimsel. Esra Berkman, kanundaki virtüozitesini ortaya koyarken, çalgının küresel kültür akışkanlığı içindeki çağdaş konumunu ve potansiyelini kanıtlıyor. Gökçe Eryılmaz ise klasik piyano repertuarının makam müziğindeki kadar muhafazakâr dünyasından, çalgıdaki ustalığı ve sanatçı duyarlılığıyla karşı çıkma cesaretini gösteriyor.
Berkman ve Eryılmaz’ın yeni albümü, bütün niteliklerinin yanı sıra, yapay Doğu-Batı zıtlığını aşıyor; zira Doğu-Batı ne karşıtlık ne köprü ne “sentez” olabilir. Nitekim Berkman ve Eryılmaz, bu egzotikleştirici söylemi, kendi çerçevelenmiş alanlarından çıkmayı göze alarak ve özcü olmayan bir dil üreterek reddediyor.
Doğu-Batı ikiliği ideolojik bir tasavvurdan ibarettir; Berkman-Eryılmaz ikilisi bu emperyalist hayali dağıtıp geçiyor.
Ali Ergur
01 Kasım 2025, Denizli
