Bir festivalin kırkıncı yılına ulaşması, sadece “uzun süre ayakta kalmak” değildir; bu, bir şehrin kültür belleğinin sürekliliğe kavuşması demektir. Hele ki bunu bir vakıf geleneğiyle, yani yalnızca kurumsal değil aynı zamanda idealist bir kültür sorumluluğu anlayışıyla başarmak… İşte bu nedenle SCAM 40. Uluslararası Müzik Ankara Festivali’nin ilk günleri, yalnızca konserlerden ibaret değildi; Ankara’nın çoksesli müzik serüveninin, birikiminin ve inancının yeniden teyit edildiği üç akşamdı.
Sevda-Cenap And Müzik Vakfı’nın kırk yıl boyunca bir festival fikrini taşıması; Türkiye’de kültür üretiminin çoğu zaman geçici dalgalarla ilerlediği bir ortamda, “sanatın kalıcı olabileceğini” kanıtlayan ender örneklerden biridir. Çünkü festival dediğimiz şey, yalnızca sanatçı getirip program basmakla gerçekleşmez. Festival; izleyiciyi eğitir, salon kültürünü büyütür, müzisyene alan açar, yeni kuşaklara ufuk verir ve en önemlisi, sanatı günlük hayatın vazgeçilmez parçası hâline getirir.
Bu yılın açılışından itibaren görüldü ki; SCAM, 40. Yılında yalnızca geçmişini anmakla kalmıyor, aynı zamanda Ankara’nın müzikal geleceğine de bir pusula koyuyor.
Açılış konseri: Orhun Orhon ve Ezgi Karakaya ile teknik ve estetik mükemmeliyet
Festivalin ilk akşamı, 4 Nisan 2026 Cumartesi, CSO Ada Ankara Ziraat Bankası Ana Salon’da, Ankara’nın önde gelen orkestralarının temsilcilerinden oluşan Ankara Festival Orkestrası ile açıldı. Şef kürsüsünde kuşağının önemli şeflerinden Orhun Orhon, solist olarak ise mezzosoprano Ezgi Karakaya vardı. Programın iki ana direği ise müzik tarihinin iki farklı kutbunu işaret ediyordu: Romantik duygunun şiirselliği ve Klasik formun zekâsı. Hector Berlioz’un Les Nuits d’été Op.7 şarkı dizisi ile Joseph Haydn’ın 103. Senfonisi, Mi bemol majör “Drumroll” (1795).
Berlioz’un altı şarkıdan oluşan bu eşsiz dizisi, her ne kadar “şarkı döngüsü” olarak anılsa da, aslında sahne üstünde bir tür ruh hâli panoraması gibi akar. Ezgi Karakaya, bu eserde yalnızca güçlü bir ses tekniği değil, çok daha zor bir şeyi ortaya koydu: metnin duygusunu müziğin içinde eritme becerisi. Çünkü Berlioz’da mesele yalnızca şarkı söylemek değildir; Berlioz’da mesele, şiiri sesle yeniden yazmaktır.
Karakaya’nın yorumunda “Villanelle” canlı bir ilkbahar nefesi gibi açılırken, “Le spectre de la rose” bölümünde müzik neredeyse görünmez bir parfüm bulutu gibi salona yayıldı. Özellikle “Absence” bölümünde yakalanan dramatik yoğunluk, romantik repertuarda aranan o ince çizgiyi başarıyla kuruyordu: abartıya kaçmadan yakıcı, içe kapanmadan geniş… Orhun Orhon’un orkestrayı solist ile ilişkide büyük bir incelikle yönetmesi, bu hassas şarkıların gerçek bir bütünlükle duyulmasını sağladı.
Aranın ardından gelen Haydn 103 ise gecenin karakterini bütünüyle değiştirdi. “Drumroll” adını veren timpani başlangıcı, daha ilk saniyede seyirciyi müziğin içine çekti. Haydn’ın bu senfonisi, yalnızca klasik dönemin zarafeti değil, aynı zamanda bestecinin geç dönemindeki dramatik sezgisi ile parlar. Orhun Orhon, eseri ne romantikleştirerek ağırlaştırdı ne de sadece “klasik düzgünlük” içinde soğuttu; aksine, tempoların akıcılığı ve dinamik kontrastların netliğiyle, Haydn’ın enerjisini diri tuttu.
Özellikle final bölümünde orkestranın yaylıları ile üflemelileri arasındaki denge dikkat çekiciydi. Ankara Festival Orkestrası’nın bu performansı, festivalin 40. yılına yakışan bir cümleydi: “Bu şehir hâlâ büyük müzik konuşuyor.”
2. gün: Martin Listabarth Trio
Festivalin ikinci akşamı, 5 Nisan 2026 Pazar, Kocatepe Kültür Merkezi Salonu’nda gerçekleşen konser, festivalin yalnızca klasik müzik merkezli değil, aynı zamanda çok yönlü ve çağdaş müzik anlayışına açık kimliğini bir kez daha gösterdi. Üstelik konserin ücretsiz olması, vakfın 40 yıllık misyonunu en sade şekilde anlatıyordu: müzik yalnızca seçkin bir çevreye değil, şehre ait olmalıydı.
Sahnede Avusturyalı caz piyanisti Martin Listabarth, kontrbasta Gidi Kalchhauser, davulda ise Sebastian Simsa vardı. Trio, daha ilk dakikalarda kendine özgü bir atmosfer kurdu. Bu atmosfer, klasik anlamda “caz standardı çalma” geleneğinden ziyade, anlatı kuran ve hikâye taşıyan bir müzikal dilin işaretiydi
Konser boyunca sıkça hissedilen şey şuydu: Bu üç müzisyen birbirini takip etmiyor, birbirini tamamlamıyordu; adeta birbirinin zihnini okuyordu. Listabarth’ın piyano cümleleri, Kalchhauser’ın kontrbasında melodik karşılıklar buluyor; Simsa’nın davulu ise yalnızca ritim değil, bir tür dramatik anlatıcı gibi işliyordu.
“Hayali bir kadının fantastik günlüğü” fikri, sahnede müzikal betimlemelerle canlandı. Kimi anlarda melodiler sanki bir anının gölgesi gibi belirdi; kimi anlarda ise oyunbaz, ironik ve hatta masalsı bir hava hâkim oldu. Bu tür bir müzikte en büyük risk dağılmaktır: hikâye anlatayım derken formu kaybetmek. Fakat Listabarth Trio’nun en güçlü tarafı tam da burada ortaya çıktı: doğaçlama özgürlüğü içinde bile mükemmel bir bütünlük ve ortak akıl.
Festivalin ikinci günü, Ankara seyircisine şunu hatırlattı: Caz, yalnızca “farklı bir tür” değildir; caz, müziğin düşünme biçimidir. Ve SCAM, kırkıncı yılında bu düşünceyi programına yerleştirecek kadar vizyon sahibidir.
3. gün: Vakhtang Kakhidze’nin Requem’i ile insan ruhunun derinliklerine müzikal bir dalış
Üçüncü akşam, festivalin yalnızca ilk haftasını değil, belki de bütün yılını belirleyecek bir zirveye dönüştü. 6 Nisan 2026 Pazartesi, CSO Ada Ankara Ziraat Bankası Ana Salon’da, Tiflis Senfoni Orkestrası ve Gürcistan Devlet Çoksesli Korosu, şef ve besteci Vakhtang Kakhidze yönetiminde, bestecinin kendi eseri olan Requiem’i seslendirdi.
Bu konser, yalnızca bir konser değildi; bir tür toplu yüzleşme, bir tür müzikal anma töreni gibiydi.
Requiem nedir, neden evrenseldir?
Requiem, kökeni Katolik gelenekte bulunan “ölüm ayini” metinlerinden doğan bir müzik formudur. Ancak tarih içinde requiem, sadece dini bir tören müziği olmaktan çıkmış; ölüm, kayıp, insanın faniliği ve sonsuzluk arayışı üzerine evrensel bir sanat formuna dönüşmüştür. Bu yüzden Mozart’ın Requiem’i, Verdi’nin Requiem’i ya da Fauré’nin Requiem’i yalnızca inananlar için değil, insan olmanın ağırlığını hisseden herkes için anlam taşır.
Çünkü requiem, insanlığın ortak sorusunu sorar:
“Bu dünya geçiciyse, ruhun sesi nerede kalır?”
Ve Kakhidze’nin Requiem’i, işte bu soruyu yalnızca soran değil, dinleyiciyi sorunun içine çeken bir eserdi.
160 kişilik dev kadro: sesin mimarisi
Orkestra, koro ve solist, yaklaşık 160 kişilik olağanüstü kadro, sahnede adeta bir insan okyanusu oluşturuyordu. Orkestra, koro, kadın ve erkek solistler ve çocuk solist Dachi Ghlonti ile eser, yalnızca müzikal değil, fiziksel olarak da büyük bir ağırlık taşıyordu. Bu büyüklük bir “gösteriş” için değil, müziğin gerektirdiği dramatik hacim için kullanılmıştı.
Kakhidze’nin müziğinde Gürcü koro geleneğinin o benzersiz gücü hemen hissediliyor. Gürcü çoksesliliği, Batı polifonisinden farklı olarak sesin doğallığını, köklerini ve toprağa bağlılığını taşır. Bu nedenle orkestranın büyük senfonik dokusu içinde bile koro, “yüzeyde duran” bir kütle değil; derinlerden gelen bir güç gibi duyuluyordu.
Ve o çocuk sesi… Dachi Ghlonti’nin saf, yalın ama etkileyici rengi, eserin dramatik yapısında bir tür “masumiyet ışığı” gibi yükseldi. Çocuk sesiyle olgun insan sesinin yan yana gelişi, requiem formunun en çarpıcı metaforlarından birini kuruyordu: Mistik bir karanlıkta başlayan eser yine mistik bir karanlıkta sona eriyor, yaşamın başlangıcı ile sonu aynı cümlenin içinde buluşuyordu.
Kakhidze’nin Requiem’i: büyüklerin yanına yakışan bir eser
Bu eseri dinlerken akla ister istemez Mozart, Verdi, Brahms, Fauré, Berlioz ve Britten’in requiemleri geliyor. Çünkü Kakhidze, bu geleneğin yalnızca biçimini değil, ruhunu da kavramış. Müziği dramatik, yer yer sert, yer yer içe dönük; ama her anında güçlü bir “hakikat duygusu” taşıyor.
Bu Requiem, festivalin en çarpıcı anlarından biri olarak hafızaya kazındı. Hatta açıkça söylemek gerekir: Kakhidze’nin Requiem’i, o büyük requiem zincirinin yanında “misafir” değil; hak edilmiş bir halka gibi duruyor.
Şefin sahnedeki varlığı: podyuma gerek duymayan ihtişam
Vakhtang Kakhidze yalnızca besteci ve şef değil; sahnede fiziksel varlığıyla da eserin ağırlığını taşıyan bir figür. Uzun boyu nedeniyle şef podyumuna ihtiyaç duymayışı bile sembolik bir detay gibi: sanki zaten sahnenin üstüne doğuştan yerleşmiş bir otorite.
Çıplak el ile yönetimi netti, jestleri büyük ama asla teatral değil; müziği yöneten değil, müzikle birlikte nefes alan bir şef profili çizdi.
Konserin ardından kendisini tebrik ettiğim kısa konuşmada, eski Sovyet dönemine ait bir Melodia plağında gördüğüm “100 yaşından büyükler korosu” ibaresini hatırlatarak Gürcistan’da gerçekten böyle bir oluşum olup olmadığını sordum. Kakhidze, dağlık bölgelerde folklorik gelenek içinde bu tür oluşumların bulunduğunu doğruladı.
Bu cevap bile başlı başına düşündürücüydü. Çünkü Gürcistan folk müziği, yalnızca “yerel bir müzik” değildir. İnsan sesinin sınırlarını zorlayan çok sesli doğuşkan yapısıyla, klasik müzik kültürü üzerinde de tarihsel etkileri olan, ciddi bir gelenekten söz ediyoruz. Gürcü sesi, sanki insanın içinde unutulmuş bir yankıyı yeniden uyandırıyor.
Bu konser de öyle yaptı: ruhun derinliğine yapılan yolculuk, konser bittiğinde bitmedi. Zihinlerde tınlamaya devam etti.
Yeri gelmişken, bu muhteşem gecenin sahne arkasındaki gerçek kahramanlarından birini anmadan geçmek olmaz: YESA.
Ankara’daki gerçek müzikseverlerin yakından tanıdığı bu köklü seslendirme ve ışıklandırma organizasyonu, özellikle bu ölçekte bir dev kadro için hayati bir iş çıkardı. Seslendirme ülkemizde hâlâ çoğu zaman yanlış anlaşılıyor; sanki mesele yalnızca “daha yüksek ses”miş gibi düşünülüyor. Oysa gerçek seslendirme sanatı, tam tersidir: varlığını hissettirmeyen, doğal duyulan, orkestranın kendi akustiğini bozmayan bir denge kurmaktır.
160 kişilik kadronun bu kadar homojen, temiz ve doğal duyulması; teknik olduğu kadar sanatsal bir başarıydı. Bu nedenle YESA’yı ayrıca tebrik etmek gerekir.
Tarihsel bir an: konuk orkestra ve koro ile festivalin hafızasına kazınan gece
Tiflis Senfoni Orkestrası ve Gürcistan Devlet Çoksesli Korosu’nun bu performansı, festivalin son yılları içinde tarihsel bir yere oturdu. Bu tür konserler, yalnızca “iyi konser” kategorisine girmez; festivalin hafızasını belirleyen, yıllar sonra bile “o gece” diye hatırlanacak konserlerdir.
SCAM’ın 40. Yılında böyle bir konserin gerçekleşmesi, vakfın kültürel ciddiyetinin de güçlü bir kanıtıdır: yalnızca isim getirmek değil, anlam getirmek.
Sırada ne var? Festival devam ediyor
İlk üç gün, festivalin tonunu yüksekten kurdu. Şimdi sırada farklı dünyalar var: sahne sanatları, oda müziği, büyük senfonik geceler ve uluslararası topluluklar.
Önümüzdeki günlerde programda:
- 9 Nisan 2026 – Ankara Devlet Opera ve Balesi: Jean d’Arc Balesi
- 11 Nisan 2026 – Jakarta Concert Orchestra & Batavia Madrigal Singers
- 12 Nisan 2026 – Batavia Madrigal Singers
- 13 Nisan 2026 – Pavel Gomziakov (çello) / Cem Babacan (piyano)
- 14 Nisan 2026 – Elogio Gitar Trio
- 15 Nisan 2026 – Artemis Danza (modern dans)
- 16 Nisan 2026 – Los Pitutos & Orkestra Akademik Başkent
- 18 Nisan 2026 – La Bohème Operası
- 20 Nisan 2026 – Gypsy Devils & Jaroslav Svěcený
- 21 Nisan 2026 – Bobby Watson Quartet
- 22 Nisan 2026 – Ensemble Klasik Keyifler
- 24 Nisan 2026 – Ingmar Lazar Piyano Resitali
- 28 Nisan 2026 – Tataristan Ulusal Senfoni Orkestrası
- 30 Nisan 2026 – CSO & Devlet Çoksesli Korosu ile büyük kapanış gecesi
Bu liste bile tek başına şunu söylüyor: SCAM 40. Yılında yalnızca geçmişin bir anması değil, Ankara için büyük bir kültür akışı yaratıyor.
Son söz: 40 yılın anlamı
Festivalin ilk üç günü, üç ayrı dünyanın kapısını açtı: klasik senfoni ve lied geleneği, çağdaş cazın hikâye anlatıcılığı, requiem formunun evrensel insanlık ağırlığı…
Ve bütün bunların arkasında tek bir gerçek vardı: kırk yıl boyunca aynı inançla sürdürülen bir kültür emeği.
SCAM 40. Uluslararası Ankara Müzik Festivali, Ankara’ya şunu bir kez daha hatırlattı:
Sanat, bir şehrin yalnızca süsü değil; onun vicdanıdır, hafızasıdır ve geleceğidir.
Oğuz Sağdıç
8 Nisan 2026, Ankara
