Bir konser programı oluşturan orkestra şefinin en incelikle çözmesi gereken sorun, seçilecek eserlerin neler olacağı kadar, bunların hangi sırayla sunulması gerektiğine karar vermektir. Eser sıralamasında başarı sağlamanın en baskın güdüsü popüler zevklere hitap etmek olarak tanımlanabilir. Kalıplaşmış beklentileri tatmin etmek, sanat piyasasında en risksiz stratejiyi oluşturur. Kuşkusuz farklı şef tutumlarından bahsedebiliriz. Kimileri bu popüler zevkleri tatmin etmenin konforlu güzergâhını terk etmeden vasat bir kariyer çizgisini takip eder. Ancak birçok orkestra şefi, bir yandan bildik eserleri yeniden seslendirirken diğer yandan popüler beğeniler karşısında risk olarak nitelendirilebilecek bazı girişimlerde bulunmayı göze alır. Tanınmayan bestecilerin eserlerine yer vermek, Avrupa-merkezli bir ideolojinin hâkim olduğu bir şehirde dış-kültür bağlamından gelip senfonik müzik alanında iddia ortaya koyan (örneğin Türk) bestecilere yer açmak, tınısallık, orkestralama ya da tonalite anlamında alışılmadık, hattâ yadırgatıcı kompozisyonları tercih etmek gibi yönelimler, epeyce muhafazakâr bir karakteri olabilen klasik müzik dinleyicileri topluluğu karşısında ciddi meydan okuma eylemleri hâline gelebilir. Ancak bu aykırı girişimlerin içinde en riskli sayılabilecek tercihler, kuşkusuz çağdaş müzik örnekleri olarak nitelenebilir.
Çağdaş müzik kavramı, sanıldığından ve hattâ kendini tanımlamaya çalıştığından çok daha geniş bir yelpazede karşımıza çıkar. Alternatif olarak yeni müzik, modern müzik, akademik sanat müziği gibi kavramlara başvurulduğu da olur. Ancak bu tanımlamaların hepsi ayrı sorunlar içerir. Bir kavram bulanıklığını gidermeye çalışırken daha belirsiz bir tanım ortaya çıkar. Yeni müzik kavramı ister istemez kendi paradoksunu içinde taşır; yenilik iddiası mutlaka belli bir zaman sabitliğinde ve göreli bir şekilde geçerli olabilir. Yeni olanın neye göre ne kadar yeni olduğunu, ancak belli bir zaman konumundan iddia edebiliriz. Tersinden söylersek, yeni olduğu iddiası barındıran her şey (örneğin “Yeni Türkiye”!) belli bir zaman parçasında, kendinden daha eski olduğunu iddia ettiği şeye göre yenidir; ancak zaman akıp gittiği için o da bir süre sonra bu “yeni” oluşunun ayrıcalığını, yaldızlı üstünlük iddiasını yitirir; başka “yeni”lerin eskisi olarak trajik bir sonla tarih sahnesindeki yerini alır. Yeniçeriler, yerini aldıkları akıncı Alp’ların “yeni”siydiler; onların defteri dürülmeye başlandığı zaman ortaya çıkan aktörler ve tarihsel sahne de kendine “yeni” adını verdi: Nizâm-ı Cedîd. Özetle, yeni müzik kavramı, kendi çelişkisini içinde barındıran kullanışsız bir kavram olarak tasnif edilmelidir. Aynı tanımlama alternatif kavramına da uzatılabilir. Neyin alternatifi olduğu zamanla, hattâ kendi doğuş koşullarında bile belirsiz kalır. Çağdaş müzik için kullanılan bir başka kavram modern müziktir. Ancak modern kavramının çokanlamlılığı ve göreliliği bir yana, eşzamanlı olarak farklı sanat dallarında farklı üslûp ve türlerin adları olabildiği, ancak birbirinden farklı anlamları yansıtabildiği düşünülürse, modern müzik kavramının, içinden çıkılmaz bir cangıl hâline kolaylıkla gelebileceği rahatlıkla ifade edilebilir. Örneğin modern müzik kimileri için tonaliteden milim sapan her tür ifadenin adıyken, kimileri için aslında postmodern (örneğin minimalizm) estetikte anlam kazanır; böylece, modern, kendi karşıtıyla özdeş olarak tanımlanmak gibi oksimoron bir konum alır!
Akademik sanat müziği gibi bir kavram ise olabildiğince steril, içerdiği her bir sözcüğün ayrı tartışma konusu olabileceği, buna mukabil somut bir anlama tekabül etmeyeceği garip bir ifade olmanın ötesine geçemeyecektir. Geriye kimilerinin rahatlıkla sarf ettiği, ama biraz müziğin kuramına âşina olan herkesin özenle uzak durması gereken atonal müzik kavramı kalır. Ancak kuramsal olarak aslında tonu olmayan müzik yoktur; belli bir ton düzenine tâbi olan, temel ton ekseninde gelişen, düzenlenen müzik vardır. Tonal armoninin düzeninin dışında oluşturulan müzikler, çok tonlu olarak nitelenebilir; ancak tonsuz değildirler. Örneğin Arnold Schönberg (1874-1951) ve arkadaşlarının geliştirdiği müzik anlayışı atonal değildir; mevcut bütün ton konumlarını eşit şekilde kullandığı için on iki tonludur (dodekafonik müzik). O nedenle tam anlamıyla atonal müzik olamayacağı için, bu kavram da kullanışsız sayılmalıdır. Ayrıca bizatihi çağdaş müzik kavramı da yine zamana bağlı olduğu için belli bir dönemin belli bir türüyle özdeşleştirilemez. Çağdaş müzik ancak tek bir anlamda kullanılabilir; içinde bulunduğumuz çağın ruhu, koşulları, ilişkileri ve üretim biçimiyle uyumlu, onların sesini yansıtan, simgeselliğini temsil eden müzik anlamında kullanıldığı sürece işlevsel sayılır. Görüldüğü gibi, çağdaş müziğin adını koymak bile çetrefil bir sorun olarak belirir.
Çağdaş müziğin adlandırılmasının yanı sıra sınırlarının kesinliği konusu da belirsizlikler içerir. Hangi aşamadan sonra müzik çağdaş olarak nitelenmelidir? Bu soru, sanıldığı kadar kolaylıkla yanıtlanamaz. Çağdaş müzik, ne olduğundan ziyade ne olmadığıyla belirlenmeye çalışılan bir üslûplar ve yöntemler yığışımı olarak kabul edilebilir; zira, hangi müzik eserinin çağdaş müzik olarak kabul edildiği, onu böyle tanımlayanın hem düşünsel hem duygusal konumuna göre belirlenir. Eğer Mozart’tan sonra müziğin gelişiminin durduğuna ikna olmuşsanız, örneğin Berlioz bile size ‘bozulmuş’ gelebilir. Debussy ve Ravel ise müziğin mezarını kazmış gibi görünebilir. Eğer Brahms’ın yükselttiği armoni çıtasının mükemmelliği sizin için klasiğin zirvesiyse, Richard Strauss bile sizin için uçlarda gezen bir zıpçıktı sayılabilir. Eğer Chopin Muhibleri Cemiyeti mensubuysanız, Stravinski bile size müziğin en büyük haini olarak görünebilir (Adorno da benzer bir görüştedir, ama tam tersi yönden bakarak!). Aynı görelilik skalasını Türk Makam Müziği’nin beğeni manzarasına da rahatlıkla yansıtabiliriz. Her makam müziği severin bir Asr-ı Saadet dönemi hayali vardır; kimilerine göre, makam müziği, doruğuna Buhûrizâde Mustafa Itrî çağında ulaşmış, sonraki bütün dönemlerde tedricen “yozlaşmış”tır (ilginç bir şekilde aynı görüşü, bestekârın Avrupa’daki eşzamanlı eşdeğeri Johann Sebastian Bach için benimseyenler de vardır!). Kimilerine göre bu Eldorado, İsmail Dede Efendi çağına tarihlenir. Hele on dokuzuncu yüzyıl sonlarında, kimileri tam bir yozlaşma görür kimileri ise makam müziğinin en seçkin örneklerinin verildiği bir yükseliş. Özetle, neyi yeni neyi eski olarak tasnif ettiğimiz, sanıldığı kadar rasyonel, bilimsel ya da kesin estetik ölçütlerle belirlenemez. İşte bu nedenle, çağdaş müziğin hangi tarihten ya da üslûp dönüşümünden itibaren başladığı konusu epeyce muğlak bir tartışma olarak görünür.
Çağdaş müziği tanımlama konusu yine de tamamen muğlak sayılmamalıdır. Kendini klasik müzik sever olarak tanımlayan standart dinleyicinin beğeni matrisini belirleyen temel etkenin, bütün üslûp çeşitliliklerine rağmen, on iki eşit tonlu tampere düzen içinde inşa edilen tonal armoni doğrultusunda biçimlenen estetik dairesi olduğu iddia edilebilir. Bu saptamaya dayanarak, tonal ilişkileri zorlayan, git gide onları kısmen ve sonunda tamamen reddeden besteleme anlayışları, kaba tasnifle çağdaş müzik olarak ayrıştırılabilir. Çağdaş müzik genel şemsiyesi altında yirminci yüzyıl boyunca birçok yenilik yapıldı. Farklı akım, üslûp, yöntem ve türler aynı çağdaş müzik adı altında ardı sıra, çoğu zaman da eşzamanlı olarak var oldular. Birbirilerini tamamladıkları kadar reddeden, yadsıyan yaklaşımlara sahip çağdaş müzik anlayışları, bütün yapısal ve kuramsal farklılıklarına rağmen, konvansiyonel klasik müzik beğenisinin algı çerçevesi nezdinde garip, aykırı, tedirginlik hissi veren, her durumda güzel olmayan bir ses düzenlemesi konumunda kalacaktır. Hatta çağdaş müzik, tam bu nedenle müzik mevhumunun dışına atılacaktır (“bu da müzik mi şimdi?!”).
Hangi kompozisyon yöntemine dayalı olursa olsun, çağdaş müzik örneklerinin, klasik kulaklara yadırgatıcı ve itici gelmesinin temel nedeni, ifadenin öngörülebilir olmamasında bulunabilir. Müzik, toplumsal bir olgu olarak, uzlaşma ilkelerini, birlikte yaşama kurallarını, bireye kendini bir dış-gerçeklik olarak dayatan normlar dünyasını temsil eder. Yalnızca bu açıdan değerlendirildiğinde, dinleyicinin müzikte bilineni araması, hep duyageldiği ses ilişkilerinin (toplumsal yapıların ve kuralların) hâlâ bildiği şekilde süregidiyor olduğunu, bir gerçeklik sahnesinin bütün tutarlılığıyla varlığını koruduğunu kendine hatırlatması için önem arz eder. İşte ister ‘klasik’ ister ‘popüler’ olarak tasnif edilmiş olsun, yaygın beğenilere hitap eden müzikler, bu gerçeklik kurgusu hatırlatma işlevi nedeniyle kitlesel ölçekte benimsenir. Kısacası, bildik, tanıdık, sistemine âşina olunan ses ilişkileri, bize bildiğimiz dünyanın var olmaya devam ettiğini hatırlatan müzikleri şekillendirir. Kalıplaşmış beğenilerin müziği bir teyit sinyali yayar. Klasik eserler teyit müziğidir. Oysa müziğin yegâne işlevi düzenli dünyanın sesini yansıtmak değildir; müzik aynı zamanda çatışmanın, farklılaşmanın, dönüşümün işaretlerini de kodlar; bu da toplumsal olgu olma özelliğine dâhildir. Kalıplaşmış beğenilerin cazibesiyle toplumsallaşmış birey, müziğin teyit edici işlevini yegâne estetik geçerlilik ölçütü olarak benimserken, dönüştürücü işlevini göz ardı eder, onunla karşılaştığında tehdit kaynağı olarak görür. Çağdaş müziğin alımlanmasındaki temel düşünsel sorun, ondaki çatışma ögelerini rahatsızlık kaynağı olarak değerlendirmede ortaya çıkar. Müziğin teyit işlevinin yanı sıra dönüştürme işlevini de kabullenmek, ikisini bir toplumsal diyalektiğin ayrılmaz parçaları olarak kabul etmek, kuşkusuz iyi bir düşünsel donanımı, bunu mümkün kılacak sağlam bir eğitimi gerekli kılar. Üstelik bu yalnızca müzik eğitimi değildir; bütünsel bir hayat bilgisi ve yöntemi sunan, bireyi bir düşünce birimi olarak tasavvur eden edinimler toplamı olarak özetlenebilir. Müziği derinliğinde idrak edebilmek için bu çok boyutlu eğitim temel koşul olarak düşünülmelidir.
Müziğin iki ayrı ama birbirini tamamlayan işlevi (teyit edici ve dönüştürücü), iki ayrı dinleme biçimini gerektirir. Bildik kalıplarla kurgulanan müzikler, daha önce kişinin hiç duymadıkları olsa bile, kuruluş ve yürüyüş mantığını önceden içselleştirdiği için, yadırganmadan bilişsel kapılarından kolaylıkla geçer. Hatta, bu tür teyit edici müzik dinleme, tam anlamıyla dinleme olma özelliğinden az ya da çok uzaklaşır; kendiliğinden akan bir deneyime dönüşür. Bir anlamda teyit edici müzik, duyuş ve algılayışı otomatik pilot modunda çalıştırır. Mozart’ın daha önce dinlemediğimiz bir eserini duyduğumuz zaman, birkaç nota sonra eşlik etmeye, diğer bir deyişle gelmekte olan ses ilişkisini hissetmeye başlayabiliriz. Bir makamın seyir mantığını bildiğimiz zaman, tanımadığımız bir eserin nasıl ilerleyeceğini yaklaşık olarak hissedebiliriz. Teyit edici müzik, öncelikle öngörmeye dayalıdır; dünyayı öngörülebilir kılma arzusunun dışavurumudur. Bu nedenle, bildik olan bir müzik estetiği karşısında akıldan ziyade duyguların rehberliğinde bir deneyim yaşanır. Kuşkusuz müzik, teknik ögelerini ayrıştırma, yapısal nüanslarını analiz etme amacıyla da dinlenebilir. Theodor W. Adorno’nun (1903-1969) eksper dinleyici olarak tanımladığı dinleyici tipi, müziği zevk alma amacının ötesinde, bir çeşit bilimsel deney gibi dinler. Ancak elbette bunun istisnai denilebilecek kadar kısıtlı bir örnek olduğu unutulmamalıdır. Bu dinleme tipinin dışında kalanlar, müzikte baskın olarak bir duygusal sarmalanma, hatta arınma (catharsis) etkisi bulurlar. Klasiğin dinleyicisi için müzik, rahatlatan ve arındıran bir duygu taşması olarak tasavvur edilir. Oysa çağdaş müziğin, diğer bir deyişle, bildik kalıpları yinelemeyi reddeden, teyit edici ögeleri dışlayan, dönüştürücü kompozisyon anlayışı, duygusal değil düşünsel bir etkinlik olarak anlam kazanır. Çağdaş müzikle ilişki; sevmek, beğenmek, hoşlanmak, duygulara hitap eder olarak kabul etmek gibi sâiklerle kurulamaz. Çağdaş müzik, hazır tonal kalıpları reddettiği, hatta onları yıkmayı hedeflediği için öngörülemezlikler üzerine kuruludur; şaşırtmayı, sorgulatmayı, farklı bakmayı önerir. Nasıl teyit edici müzikler toplumsal normlar düzenini temsil ederse, dönüştürücü müzikler de bunları eleştirel bir düzlemde düşünmeye sevk eder. Öyleyse, çağdaş müzik örneklerini dinlemek, bazı önkoşulları gerekli kılar: (1) Teyit edici müziklerin estetik önyargılarından olabildiğince kurtulmaya çalışmak (“bu müzikte uyum yok”); (2) tanımadık müzik örneklerini, bildiği kalıplara benzeterek dinlemekten vazgeçmek (“ezgi ezgiye benzemiyor”); (3) müziğin bir duygusal taşma etkisine yol açan deneyim olduğu ön-kabulünü terk etmek (“canım, müzik dediğin insanda hoş duygular uyandırmalı”); (4) çağdaş müziğin zamansallık anlayışının bütünleşmeye değil parçalanmaya dayalı olduğunu hatırda tutmak (“ne temposu belli bu müziğin ne ritmi”); (5) çağdaş müziği bir düşünsel etkinlik olarak tasavvur etmek (“ben bu müziği anlamıyorum”). Özetle, çağdaş müziği dinlemek, öncelikle ondan hoşlanmayı değil onu anlamayı gerektirir. Anlamak içinse duyguların otomatizmine kapılmak yerine, aklın düşünümselliğini bir yöntem olarak benimsemek zorundayız. Aksi takdirde çağdaş müzik, çoğunlukla (klasik müzik dinleyicisi olması hasebiyle kendini çok modern olarak tanımlayan) muhafazakâr dinleyicinin farklılık geçirmeyen zihin evreninin zırhına çarpıp geri kaçan ya da onun teflon kaplamasından akıp giden bir yaban öge hâline gelir.
Çağdaş müziğin bir diğer önemli işlevi de keşif güdüsünün yönlendiriciliğinde bulunabilir. Tonal uzlaşımın dışındaki her müzik tasarımı, öncelikle yeni ve alışılmadık olan estetik bileşimleri keşfetme arzusuna dayalıdır. Klasik müziği dinlerken nasıl bildik kalıpların bir resm-i geçidine tanık oluyorsak, çağdaş müziği dinlerken yeniliğin, denenmemişin denenmesinin, farklılaşmanın getireceği açılımların olanaklarıyla karşılaşırız. Çağdaş müzik, sürekli keşfetmeyi var oluş düsturu edinmiştir; dinleyicisinin de benzer bir keşfetme güdüsüyle donanmasını gerekli kılar.
Çağdaş müzik, aklın kılavuzluğunda ilerlemekle birlikte duygular karşısında steril değildir. Düşünsel bir etkinlik olarak deneyimlendiği zaman, çağdaş müzik bir estetik haz kaynağına da dönüşür. Ancak bu haz, hep aynı kalıpları tekrar etmenin verdiği güvenin bildik koruyuculuğundan değil, bilinmeyeni, alışıldık olanın dışındakini keşfetmenin ayrıcalıklı düşünsel tatmininden kaynaklanır. Diğer yandan, çağdaş müzik eleştirel bakmayı ilke edinmeyi de gerektirir. Kuşkusuz eleştirel bakmak, sürekli yıkıcı olmak, bir önerisi olmamak anlamına gelmez; ancak, herkesin sorgulamadan kabul ettiği toplumsal gerçeklik ögelerini (etik, estetik), alışılmadık bir açıdan görmeyi, biçim bozan aynalara yansıtmayı, yenilenmeyi bir ahlâki erdem olarak benimsemeyi gerektirir. Gabriel Tarde (1843-1904), toplum hayatını bir taklitler zinciri olarak tarif etmişti. Toplumsal eylemlerin büyük çoğunluğu Tarde’ın toplumsal uyurgezerlik olarak tarif ettiği bilinçsiz tekrarlama davranışlarından oluşur. Öğrenilmiş kalıpları, üzerinde düşünmeden tekrar ederiz. Eylemlerin meşruiyeti bu tekrar edişlerin kendisi hâline gelir. İşte çağdaş müzik, keşfetmeye ve eleştirel bakmaya ayarlı yöntemiyle, bu uyurgezerlik hâlini kırmayı, kitle insanını, toplumsal sınıf konforlarının kozasından çıkarmayı hedefler. Bu nedenle dönüştürücü müzikleri dinlemek, aklın kılıcıyla donanarak, anlamaya yönelik bir cüreti gerekli kılar; bu kolay bir mücadele değildir. Ancak insanın düşünsel seçkinleşmesi, bu keşif serüvenine açılmasıyla mümkün olur.
Yıllar önce, BİLSAK Konferansları’ndan birinde, İlhan Usmanbaş (1921-2025), “aynı Chopin eserini defalarca dinlemenin nasıl bir yararı vardır?” diye sormuştu. Oysa çağdaş müzik, her notasında ya da ses ilişkisinde bizi şaşırtır; bu catharsis şaşırması değildir; düşünsel bir yolculuğa davettir. Konser programını oluştururken çağdaş olarak nitelenen bir eseri ikinci yarının başına sıkıştıran orkestra şefi, kitle insanı nezdinde kolay kabul görmeyeceğini bilse de bu daveti duyurmakla, kalıplaşmış beklentilerinin sağladığı güvenceden hoşnut vasat dinleyiciyi sarsmayı hedefler. Üstelik Türkiye’nin bu kültür çölleşmesi sürecinde çağdaş müzik üzerine düşünmek kimilerine göre fazla lüks bir etkinlik sayılabilir (öyle ya, “kendi öz musikimiz” dururken…). Ancak, çağıyla eşzamanlı olmak, onu yalnızca teknolojisiyle benimsemek anlamına gelmez; düşünsel ürünlerini de anlamayı gerektirir. Üstelik çağdaş müzik dinlemek ne duyguları tatmin eden müziklere ne içinde yaşanılan toplumun tarihsel köklerini temsil edenlere sırt çevirmeyi gerektirir. Her birini farklı güdülerle dinlemeyi bilmek eğitimli insanın başlıca meziyeti kabul edilmelidir. Geçmişin müziğini bir tarih bilinciyle ama bugünün koşullarında idealleştirip dayatmadan, popüler müziği eğlence amacının dışına taşırmadan, klasik müziği duygusal hazlarını önemseyerek ve çağdaş müziği dönüştürücü gücünün farkına varıp çağla eşzamanlı bir düşünsel keşif aracı olarak benimsediğimiz zaman müziğin çoğul gücünü idrak edebiliriz. Yaşadığımız bu küresel etkileşim ortamında sınıf, millet, etnik ve coğrafî aidiyet, cemaat üyeliği, vb. göstergesi olarak belli bir müzik türüne, diğerlerine kendimizi kapatarak intisab etmemiz gerekmiyor! Ancak bu karmaşık dünyada bir anlam arayışının çözümü olarak geçmişin derinliklerine demir atmamız da gerekmiyor. Çağın ruhunu ancak çağın müziğini anlamaya çalışarak idrak edebiliriz. Tanımı nasıl yapılırsa yapılsın, çağdaş müzik dinleme, bu anlama çabasının (Max Weber Verstehen derdi) en önemli aracı olarak nitelenebilir.
Alkışlar sona erdi. Işıklar yandı. Konser son buldu. Gergin sessiz seyir rahata erdi. Teyit sözleri değişilmekte:
- Birinci yarı daha iyiydi. Hele Mozart konçerto…
- Sondaki Smetana da fena değildi; ama o aradaki neydi öyle. Modern bir şey…
- Mozart gibisi yok azizim!
- Haklısın valla. Haftaya konsere geliyor musunuz?
Ali Ergur
01 Mayıs 2026, Denizli
Yorumlar
Kalan Karakter: