İstanbul Müzik Festivali ve Bilgi Yoluyla Özgürleşme

Dr. Nejat Eczacıbaşı, ilk festivalin açılış konuşmasını yapıyor.

İstanbul Festivali’nde ilk konser, 1973 yılı yaz mevsiminin ilk gününde, 21 Haziran’da Adnan Saygun’un Yunus Emre Oratoryosu ile sunulmuş. Çoksesli, çağdaş Türk müziğinin henüz bu ilk festivalde bile dikkat çekici bir genişlikte sergilendiği anlaşılıyor: Necil Kâzım Akses’in, Ferit Tüzün’ün, Cengiz Tanç’ın ve Çetin Işıközlü’nün bale müziklerinin yanı sıra, Yalçın Tura’nın müziklerini bestelediği ünlü tiyatro oyunu Keşanlı Ali Destanı, Bülent Tarcan’ın Keman Konçertosu, Cemal Reşit Rey’in Fatih senfonik şiiri, Ulvi Cemal Erkin’in Sinfonietta’sı ve Keman Konçertosu, Akses’in ltri'nin Nevâ-Kâr'ı Üzerine Scherzo’su, İlhan Usmanbaş’ın Kurtuluş Savaşı Adına başlıklı senfonik bölümü, Ferit Tüzün’ün Esintiler’i, Hasan Ferit Alnar’ın Prelüd ve İki Dans’ı ve ilk temsilleriyle sunulan Saygun’un Köroğlu operası. Bu bir kutlamadır. Cumhuriyet’in 50 yıllık süreçteki kazanımlarının, kültür-sanat hayatımıza getirdiği ivmenin, katkının selamlanmasıdır.

İlk festivalin üzerinden 49 yıl geçmiş olmasına karşın bu yaz başında İstanbul Müzik Festivali’nin 50.siyle buluşmuş bulunuyoruz. Bunda şaşılacak bir yön yok. Başlangıç noktasında, sıfır noktasında 1. festival, bir yıl geçtiğinde 2. festival sunulduğu için, yıldönümleri ile sunulan festival sayısı arasında bir yıllık bir fark bulunuyor. Ancak tam bu noktada dikkatimizden kaçmaması gereken bir ayrıntı var: İstanbul Müzik Festivali’nin yapılmadığı, atlandığı tek bir yıl bile yok. Türkiye’nin ve dünyanın son 50 yıl içinde atlattığı badireleri düşününce bu duruma hayranlık duymamak elde değil. Henüz ilk festivalin bir yıl sonrasında vuku bulan Kıbrıs Barış Harekatı’ndan onu izleyen ambargoya, 70’li yılların döviz krizinden bütün dünyayı sarsan 2020’ler başındaki pandemiye kadar neler yaşanmadı ülkemizde ve dünyada? Bütün bu süreçte iptal edilen ya da ertelenen gösteri ve konserler elbette oldu, ancak yapılmayan, sunulmayan tek bir İstanbul Müzik Festivali bile olmadı. Bu kesintisizlik ancak yüksek bir inançla ve adanmışlıkla mümkündür. İstanbul Müzik Festivali’ni düzenleyenler bizlere şunu söylemiş oluyorlar böylece: “Ne olursa olsun müziğimizden, seslerle donatılan dünyadan ayrı kalmayacağız. Her koşulda, elverdiğince onun yanında olacağız, onunla birlikte yaşayacağız.”

İstanbul Müzik Festivali’nin yüzleşmek durumunda kaldığı en zorlu koşullar 2020 yılı ilkbaharında dikildi karşısına. İnsanların bir araya gelmesinin sakıncalı görüldüğü, sonrasında yasaklandığı bir dönemde, özü, çekirdek kavramı “insanları müzik aracılığıyla bir araya getirmek olan” müzik festivali düzenlemeye girişiyorsunuz. Bundan daha yaman bir paradoksu kolay kolay düşünemezsiniz. İstanbul Müzik Festivali, 2020 yılı için hazırlıklarını yaptığı festival konserlerini online olarak, 2021 yılı konserlerini ise seyreltilmiş oturma düzeninde, maske zorunluluğu ile açık hava mekânlarında düzenleyerek bu zorlu koşulların da üstesinden gelmeyi bildi ve o festivallerini bile iptal etmedi.

1967 yılında Mersin’de dünyaya geldim. 1996-99 yıllarında Boston’daki doktora öğrenimi döneminin parantezi dışında, 1971 yılından bugüne İstanbul’da yaşamaktayım. 70’li yılların ilk yarısı ve ortalarındaki İstanbul Festivallerini bilmem mümkün değil, yaşım çok küçüktü. Öte yandan, İstanbul Müzik Festivali 1977-78 yıllarından başlayarak hayatıma girmiş ve o günden bu yana hiç çıkmamıştır. Boston Üniversitesi’ndeki derslerimiz mayıs ayı başlarında son bulduğu için, biraz öncesi ve sonrasıyla haziran ayına tarihlenen İstanbul Müzik Festivali’ni Boston yıllarımda bile takip etmeyi sürdürdüm.

Bizlere tuhaf hayaller kurdurmuş bir festivaldir bu. Tuhaf hayaller kurmak bizim mesleğin, besteciliğin, müzisyenliğin ayrılmaz parçasıdır. Özellikle çocukluk ve ilk gençlik yıllarında bu daha da fazla öyledir.

Festival bileti almak için eski AKM önünde sabahtan kuyruklar oluşuyordu.

1983 yılı festivalinin açılış konserinde Ahmed Adnan Saygun’un Atatürk'e ve Anadolu'ya Destan’ı yer alıyordu. Bilet alarak gittim. “Bilet alarak gittim” derken şimdiki koşulları aklınızın köşesinden bile geçirmeyiniz. Bazı konserlere yer bulabilmek için biletlerin satışa çıktığı günün erken, epey erken saatlerinde eski Atatürk Kültür Merkezi’nin önünde kuyruğa girmeniz gerekirdi. Gözde konserlerin biletleri ilk günün akşamına kalmadan tükenirdi zira. Eski AKM’nin önünde uzayıp giden kuyruklar o dönemin festival izleyicilerinin belleğine kazınmış imgeler arasındadır.

Saygun, ilk kez festivalde sahnelenen Köroğlu operası hazırlıkları sırasında şef Niyazi Tagizade ve bas Ayhan Baran'la.

1983 yılı festivalinin açılış konserinin ardından sahneye çıkan Adnan Saygun, “besteci böyle bir insandır demek ki” fikrini zihnime düşürerek naif hayallere dalıp gitmeme yol açmıştı. 16 yaşındaydım. Çocuk değildim ama naif düşüncelerin etkisinden tam olarak kurtulamamış olmanın mazur görülebileceği bir yaştaydım. O akşamın öncesinde, besteciler geçmiş yüzyıllarda yaşamış hayali kahramanlardı benim için. O konser akşamından bir yıl sonra Saygun’un komisyon başkanlığını yaptığı jüri önünde sınava girerek bestecilik öğrenimime başladım, üç yıl sonrasında ise doğrudan onun sınıfında öğrenci oldum. O akşam o salonda olan bir kişi daha vardı ki henüz kendisiyle tanışmıyorduk. Saygun’un derslerinde buluşacağımız sınıf arkadaşım, dostum Hasan Uçarsu’nun belleğinde de halen taze olan bir konserdir o. Uçarsu da liseden yeni mezun olmuş, besteciliğe meraklı bir genç olarak salondaki yerini almıştı.

Bu yılki festivalin açılış konseri öncesinde sunulan Onur Ödülü vesilesiyle yaptığım konuşmanın sonunda şunları söylemiştim: “İstanbul Müzik Festivali 50 yaşında, ben 55 yaşındayım ve 45 yıllık Müzik Festivali dinleyicisi, izleyicisiyim. Müzik Festivali, gelişimine katkı sağladığı bir müzisyeni ödüllendirmiş oluyor böylece. / Bilgi özgürlüktür. İstanbul Müzik Festivali ufuk çizgimizi ileriye taşımış, hayallerimizi kışkırtmış, bizleri özgürleştirmiştir.” Ne demektir bütün bunlar? Bazı vurgulamalar var, evet, ama örneklerle genişlemediği, açımlanmadığı için kapalı kalmış sözler bunlar. Bu yazı, o akşamki konuşmada zorunlu olarak üzerinden süzülerek geçtiğim o vurgulamaları açmak ve İstanbul Müzik Festivali’nin benim için taşıdığı anlamı biraz daha etraflıca ifade edebilmek isteğiyle kaleme alınmıştır.

Çocukluk ve gençlik yıllarımın İstanbul’unda kentin sunduğu olanakları elverdiğince değerlendiriyorduk. Atatürk Kültür Merkezi’nde önemli solistlerimizin yer aldığı resitalleri içeren konser dizileri ve İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası’nın sunduğu konserler, müzisyenliği meslek olarak seçme hayalleri kurmaya başlamış bizcileyin gençler için önemli ve değerliydi elbette. Belli başlı yabancı misyonların İstanbul’daki kültür merkezlerinin de müdavimiydik. Fransız Kültür Merkezi, Alman Kültür Merkezi, İngiliz Kültür Merkezi’nin kütüphanelerinden plaklar, kasetler alır, bazılarını evimize götürerek dinler, kasetlere kaydederdik. Bu merkezlerin kitaplıklarından kitaplar ve notalar da ödünç alırdık. Bilgisayarların, internetin, cep telefonlarının olmadığı bir zaman kesitinden söz ettiğimi hatırlatmama gerek yok sanırım. Dijital arşiv, pdf dosyaları gibi imkânlar olmadığı için, ödünç alma ve erişimi zor olan bir repertuvara gerektiğinde fotokopi yaptırarak nüfuz etme tek seçenek olarak kalıyordu.

Cengiz Tanç ve İlhan Usmanbaş

Hayallerimizi tutuşturacak, bizleri esinleyecek konserlerden, yazılı ve sesli kaynaklardan elbette tümden mahrum değildik. Ancak her şeyin bir sınırı vardı. İDSO konserlerinin repertuvarı da buna dahildi. Bu sınırın İlhan Usmanbaş, Cengiz Tanç gibi hocalarımızın eserleri aracılığıyla zaman zaman aşıldığı olurdu. Gelgelelim New York Filarmoni Orkestrası gibi bir topluluğu canlı olarak dinlemeyi hayal bile edemezdik.

New York Filarmoni  Orkestrası, Zubin Mehta yönetiminde İstanbul konserinde... (1985)

İstanbul Müzik Festivali, o zamanki adıyla İstanbul Festivali, New York Filarmoni orkestrasını ve Zubin Mehta’yı 1985 yılında ayağımıza kadar getirdiğinde 18 yaşındaydım. Böylesi bir orkestradan Ravel’in Daphnis ve Chloé bale müziğinden 2. Süit’i canlı olarak dinlerseniz, üstelik 18 yaşınızda dinlerseniz hayallerinizin sınırı değişir. Bazı konserlerin ardından, bazı yapıtlarla tanışmanızın ardından artık siz o iki saat önceki kişi olmaktan çıkarsınız, dönüşürsünüz. Bazen belli belirsiz bir dönüşüm olur bu, bazen de sonradan farkına varırsınız dönüştüğünüzün. İstanbul Müzik Festivali bu duyguyu çokça yaşatmıştır bizlere.

Sevgili hocam Ahmed Adnan Saygun’u sahnede ilk kez gördüğüm konserden biraz önce söz etmiştim. Berlin Filarmoni Orkestrası, Viyana Filarmoni Orkestrası, Concertgebouw Orkestrası, Londra Senfoni Orkestrası, Bavyera Radyosu Senfoni Orkestrası, Budapeşte Festival Orkestrası, St. Petersburg Filarmoni Orkestrası, La Scala Filarmoni Orkestrası, Suisse Romande Orkestrası, Orchestre de Paris, Ensemble Intercontemporain gibi nice üst düzey topluluğu, seçkin solisti, usta yorumcuyu, orkestra şefini bizlerle buluşturmuş ve hayallerimizin sınırını defalarca değiştirmiş bir yaşantıdır İstanbul Müzik Festivali.

Londra Senfoni Orkestrası, İstanbul Festivali’ne Pierre Boulez’le birlikte geldiğinde 26 yaşındaydım. Orkestranın ilk konser gününde bizleri Taksim’deki The Marmara Oteli’ne davet ettiler. Boulez’in otelin orta ölçekli toplantı salonlarından birinde yaptığı söyleşiye Leyla Pamir ve Ahmet Yürür çevirmenlik yapıyordu. Fransız besteci ve orkestra şefinin İngilizce başladığı cümlelerin ardından ansızın Fransızcaya geçtiğini, sonrasında hızlıca özür dileyerek İngilizceye geri döndüğünü, bunun birkaç kez yaşandığını ve bizleri ara ara gülümsettiğini hatırlıyorum. Söyleşi sonrasında Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nın genç bestecileri olarak bizleri Boulez’le tanıştırdılar. Ancak, bu anekdotların ötesinde bizleri asıl heyecanlandıran, Boulez’in Londra Senfoni Orkestrası’nın İstanbul konserleri için koruduğu repertuvardı: Debussy’nin büyük orkestra için bale müziği Jeux (Oyunlar), Schönberg’in Beş Orkestra Parçası, Webern’in Altı Orkestra Parçası, Stravinski’nin Üflemeli Çalgılar için Senfoniler’i ve Bahar Ayini. Boulez, bu saygın orkestranın turne repertuvarını İstanbul konserleri için değiştirme gereği duymamıştı belli ki ve bu, bizim gibi yeni ses dünyalarına yelken açmaya hazırlanan gençler için bir nimetti.

Yine de bu konserler Bahar Ayini’nin Türkiye’deki ilk seslendirilişleridir sanmayınız. Stravinski’nin bu başyapıtı, 1973 yılındaki ilk festivalde de İstanbullu müzikseverlerin kulaklarında yankılanmış görünüyor. Kadro genişliği ve ritmik/metrik güçlükleri nedeniyle Türkiye’deki senfoni orkestralarının (Gürer Aykal’ın girişimiyle) ancak 90’lı yılların sonunda repertuvarına alabildiği Stravinski’nin Bahar Ayini’nin Polonya Radyo Televizyon Senfoni Orkestrası’nın 3 Temmuz 1973’te Darüşşafaka Konser Salonu’nda verdiği konserde seslendirilmiş olması, İstanbul Müzik Festivali’nin ne denli geniş ve o günkü koşullar bağlamında ne denli sıradışı bir repertuvarı bu eşsiz kentin insanlarıyla buluşturduğuna tekil ama önemli bir örnektir.

Dahası, Bahar Ayini İstanbul Festivali’nde bale temsilleriyle de sunulmuştur. Bahar Ayini’ni Maurice Béjart gibi seçkin bir koreografın topluluğuyla izleme imkânını da ancak İstanbul Festivali’yle bulabilirdik ve öyle olmuştur. 1988 yılındaki o temsillerden birini izlediğimde bu kez 21 yaşındaydım. İstanbul Festivali, uzunca bir süre bale, dans, halk oyunları ve tiyatro gösterilerini, caz konserlerini ve sergileri program içeriğinde barındırmıştır. Bu etkinliklerin bir bölümü ilerleyen yıllarda kendi başlarına birer festivale dönüşmüştür. İstanbul Film Festivali ve İstanbul Bienali’nin ayrı damarlardan gelişmiş olması muhtemeldir ama İstanbul Tiyatro Festivali, İstanbul Caz Festivali ve İKSV’nin bir dönem düzenlediği dans festivalleri bugünkü İstanbul Müzik Festivali’nin çocuklarıdır.

İngiliz madrigallerinden, İlhan Mimaroğlu’nun açıklamalı elektronik müzik konserlerine, Ulvi Cemal Erkin’in 2. Senfoni’sinden Ligeti ve Xenakis’in yaylı dörtlülerine, Bach’ın org için başyapıtlarından Penderecki’nin Leh Requiem’i’ne neler dinlemedik, neler izlemedik İstanbul Müzik Festivali’nde? Ömr-ü hayatımda dinlediğim yegâne org resitalleri de İstanbul Müzik Festivali’nde dinlediklerimdir. İstanbul için her şeyi söyleyebilirsiniz ama kilise orglarıyla ünlü bir kent olduğunu herhalde söyleyemezsiniz. İşte böyle bir kentte, Beyoğlu’ndaki St. Antuan Kilise’sinde olağanüstü güzellikte org resitalleri de sunulmuştur. Bir kentin kültürel zenginliğini, sunduğu imkânları bütün bileşim çeşitliliğiyle taçlandıran bir vizyonun yıllar öncesinden yine İKSV ve İstanbul Festivali aracılığıyla yansımış olduğuna şaşırmalı mıyız? Bach’ın orkestral tınılı Sol minör Fantezi ve Füg’ünün (BWV 542) açılışında, eksen pedalı üzerinde yankılanan o muazzam çeken 9’lu akorlarını da, Re minör Toccata ve Füg’ü de canlı olarak işitme mutluluğuna bu kentte erişmek mümkünmüş demek ki. (İstanbul Festivali’nde sunulan org resitallerini Fazıl Say da anımsamakta ve hayranlıkla yâd etmektedir.) Orgcuların doğaçlama alanında da eğitim almaları ve ustalaşmalarından dolayı, o konserlerden birinde görev üstlenen bir yorumcuya (ki epey iyi virtüözler gelmiştir) Kâtibim türküsünün teması verilmiş ve doğaçlama yapması istenmişti.

İstanbul Müzik Festivali’nde sunulan repertuvarın genişliğini okurlarıma en kısa yoldan belki şöyle hissettirebilirim: Müzik Festivali’nde seslendirilen klasik batı müziği yapıtlarının program notlarını uzun yıllar boyunca İrkin Aktüze kaleme almış, bu metinleri Pan Yayıncılık 2002-2004 yılları arasında yayınlamıştır. Her biri 500-600 sayfalık beş cilt içinde toplanan ve Müziği Okumak başlığıyla kitaplaştırılan Aktüze’nin program notları 2600 sayfalık bir külliyat oluşturmaktadır. Beş ciltlik külliyat İstanbul Müzik Festivali’nin ilk 30 yılında seslendirilen eserler için kaleme alınmış program notlarını bir araya getirmektedir. Sonraki yıllarda seslendirilen, Müzik Festivali programına ilk kez girmiş olan yapıtlar için kaleme alınan yeni program notlarını bir araya getirerek 2015 yılında yayınlanan ek cilt de yine 500 sayfa hacmindedir. (Bu ek cildin açılışında okurları “Bolivya Barok Müziği” başlıklı bir bölüm karşılar. İstanbul Müzik Festivali’nin bir sürprizi daha!)

Ödül töreni teşekkür konuşmamda “bilgi özgürlüktür” demiştim. Bana ait olmayan, gelgelelim kimden işittiğimi tam olarak hatırlayamadığım bu “özdeyiş”in İstanbul Müzik Festivali’yle ilişkisini ve içeriğini bir ölçüde açmış oluyorum böylece. Ancak bu konu burada bitmeyecek. Zira bu özdeyişi İstanbul Müzik Festivali bağlamında aklıma düşüren, bestelemiş olduğum ve ileride yazmayı düşündüğüm bazı yapıtlardır doğrudan.

Luciano Berio, kadim dostu Umberto Eco’nun 1994’te yayınlanan Önceki Günün Adası adlı kitabı üzerine Espresso dergisi için “Bunu Okuyun, Hatta Dinleyin: Bu Müzik” adlı bir deneme yazmıştır. Orada şunları söyler: “Önceki Günün Adası bugüne kadar okuduğum en müzikal kitaplardan biri. Burada, edebi bir yapıta sinen cinsten bir ‘müzikal’ sıfatını derinlemesine tanımlamaya çalışarak kendimi tehlikeye atmayacağım. Ayrıca bu benim her şeyi ve herkesi sub specie musicæ olarak görmeme neden olan mesleki deformasyonlarımdan birinin meyvesi de olabilir.” (Yiğit Özatalay, Eco’nun Açık Yapıt’ı Bağlamında Berio’nun Epifaniler Adlı Eserinin Vokal Bölümlerinin Çözümlemesi, Sanatta Yeterlik Eser Metni, İstanbul 2020, s. 4.) Bende de zaman içinde, benzer biçimde fikirleri, kavramları, metaforları besteciliğe taşıma, bestecilikle ilişkilendirme, bestecilik üzerinde sınama deformasyonu oluşmuş olabilir. “Bilgi özgürlüktür” veciz deyişi de hemen ve doğrudan oraya bağlanıyor zihnimde.

Doğada, hele tehlikelerle dolu bir coğrafyada bilmediğiniz bir bölgeye adım atmaktan kaçınırsınız. Gideceğiniz yer hakkında öncesinde (şu ya da bu yolla) bilgi edindiyseniz oraya adım atmayı göze alabilirsiniz, atacağınız adımlar artık daha güvenli olacaktır. Böylece daha geniş bir alana erişme, yeri geldiğinde daha uzaklara gitme imkânınız da vardır. Yolculuğunuzda ne kadar uzak mesafelere gitme imkânınız varsa o kadar özgürsünüzdür. Farklı varış noktalarına, uzak diyarlara gitme imkânınız olduğu sürece oralara gidip gitmemek size kalmıştır. Bu artık bir tercih meselesidir ki bestecilik de tercihlerle iç içe geçmiş bir uğraştır. En küçük ölçekten (ses seçimlerinden) en büyük ölçeğe (müzik dilinizin ne olacağına dair tercihe) kadar etkin olan tercihlerdir bir esere ve besteciye kimliğini veren. Biraz önce “uzak diyarlar”, “doğa”, “coğrafya”, “bölge” olarak nitelediğim şeyi “ses dünyası” ile değiştirelim şimdi. Bir besteci için yeni ses dünyalarının keşfi, kelimenin tam anlamıyla özgürleşmedir. Ayrıca, bilmediğiniz, tanımadığınız bir ses dünyası sizin için zaten yoktur. Varlığından habersiz olduğunuz bir şey sizin için yoktur. Sınırlı bir yaşam alanı içinde kendinizi özgür hissetmeniz de yanılgı olabilir.

Sanat üretiminde birisi size “bu olmaz” diyorsa ona özellikle dikkat etmenizi ve üzerinde düşünmenizi salık veririm! Evet, gerçekten olamayacak bir şeye işaret ediliyor olabilir o kişi. Ancak “olmaz” denilen şeyi “olur” hale getirme imkânını keşfettiyseniz, bu yalnızca sizin için değil o sanat disiplini için de çok değerlidir. “Masadan çalgı olmaz” diye düşünebilir miyiz? Belçikalı besteci Thierry de Mey’in masayı çalgıya dönüştüren etkileyici bir yapıtı vardır. 1997 yılı İstanbul Müzik Festivali’ne gelerek üç gün üst üste konser veren Berlinli çağdaş müzik topluluğunun konserlerinde daktilonun da çalgıya dönüşebildiğine tanık olmuştuk. (ABD’li besteci Leroy Anderson’un küçük bir oda topluluğuna uyarlanmış olarak ilk kez o konserde işittiğim parçası epey eğlencelidir.) Aynı konserde seslendirilen, İsveçli besteci Sven-Åke Johansson’un Telefon Rehberinin İki Sarı Sayfası için Parça’sında, yeri geldiğinde bir telefon rehberinin bile çalgı olarak kullanılabileceğini idrak etmiştik. Bu parçayı seslendiren vurma çalgılar yorumcusu, açılmış durumdaki New York telefon rehberinin sağ ve sol bölümlerini çalgı olarak kullanmaktaydı. Telefon rehberinin New York’unki olması boşuna değildi, zira yeryüzündeki en kalın telefon rehberlerinden biri bu büyük metropolünki olsa gerekti. (Dijital dönemde bu tür rehberler artık basılmıyor olmalı. İncecik sarı sayfalara basılan telefon rehberlerini bizim kuşak ve önceki kuşaklar hemen hatırlayacaktır.) Parçayı seslendiren yorumcu, ara ara 300-500 sayfalık öbekleri bir yandan öbür yana taşıyarak tınının değişmesini sağlıyordu. Benim tercih edebileceğim bir “çalgı” değil doğrusu, ama ilgi çekici olduğu yadsınamaz.

Belleğim beni yanıltıyor olabilir ama orkestra eserim Sforzandolar’ın açılışında birbirinden derin sessizliklerle ayrılmış akorlarla ilgili esinlenmenin ilk tohumu İstanbul Müzik Festivali’nin konserlerinden birinde atılmıştı. Dinlediğim yapıt sanıyorum Alfred Şnitke’nin keman konçertolarından biriydi; Spor ve Sergi Sarayı’ndaki konserin solisti Gidon Kremer’di. Daha ötesini hatırlayamıyorum.

Budapeşte Festival Orkestrası’nın 2003 yılında verdiği konserlerden birinde Richard Strauss’un Güllü Şövalye operasından süit seslendirilmişti. Orkestra şefinin isteğiyle olsa gerek, bu yorumda bir trampetçi şefin hemen yanında, orkestranın önünde duruyordu; ara ara işitilen partisini oradan seslendirmişti. Bu konserden sonra darbuka ve orkestra için bir eser bestelemek ve darbukacıyı şefin hemen yanına konumlandırmak gibi bir fikir düştü zihnime. “Richard Strauss trampetçiyle çalışıyorsa, ben de darbukayla bir ses dünyası kotarırım” diye düşünerek tuhaf bir esinlenme yaşamışlığım vakidir. Bu kısa soluklu, virtüöz eser besteleneceği günü beklemekte. Ancak darbukanın varlığı, Kumkapı meyhaneleri musikisini aklınıza getirmesin sakın –ya da getirsin, daha iyi. Kır Görünümleri: Kış adını verdiğim yaylı çalgılar müziğim “halk ezgileriyle kırlara çıkıp gezineceğiz, ne güzel!” beklentisini nasıl boşa çıkarıyorsa, gününü bekleyen o musiki de benzer bir şaşkınlık (“hayal kırıklığı” demeyeyim) yaşatsın isterim.

Bu birkaç örnek, İstanbul Müzik Festivali’nin bir besteciye gençlik yıllarından başlayarak yaşattığı bilgi yoluyla özgürleşme duygusunu dile getirmeye çalışıyor. Aklıma ilk düşen ama en sona sakladığım bir örnek var ki tartışmasız biçimde İstanbul Müzik Festivali’ne bağlanmakta. Yıl 1991. İstanbul Müzik Festivali, o dönemde gazetelerden okuduğumuz kadarıyla, 200 dolayında çalgısıyla birlikte Strasbourg Vurma Çalgılar Topluluğu’nu getirtiyor. Peşpeşe iki akşam konser verecek olan topluluğun İstanbul repertuvarında Varèse’in Ionisation’unun yanı sıra Cage’in ve Xenakis’in vurmalı topluluğu için yapıtları var. İlk konseri dinledikten sonra hocam İlhan Usmanbaş’a şunları söylüyorum: “Hocam, Xenakis yalnızca vurmalılar için Brahms senfoni gibi dört bölümlü, 40 dakikalık müzik yazmış, çok ilginç”. Xenakis’in altı vurma çalgıcı için Pléïades’ını bir kez daha dinlemek üzere ertesi günkü konsere de gidiyorum. O konserler, salt vurmalı topluluğu için müzik yazma duygusunu tetikliyor böylece. Hayatımın bir döneminde yurtdışında öğrenim görmeyi istiyordum ve o isteğin ana hedeflerinden biri de vurma çalgıları yakından tanımaktı. Öğrenim gördüğümüz 80’li, 90’lı yıllarda konservatuvarımızda –daha “egzotik” çalgıları geçtik– vibrafon, marimba gibi temel vurma çalgılar bile yoktu. 7 vurma çalgıcı için Senfonik Danslar’ı, bu çalgıları daha yakından tanıma imkânına kavuştuğum Boston’da, 1999 yılında yazdım. Boston yıllarımda vurmalı topluluklarının konserlerini kaçırmazdım; öylece epey geniş bir repertuvarı da tanımış oldum. Senfonik Danslar’da “senfonik” sıfatı bir metafordur. Bununla birlikte, üç bölümlü o yapıtta teneke kutulardan, otomobillerin fren balatalarına (break drum) kadar oldukça geniş bir vurmalı seçkisi kullanılmıştır.

Strasbourg Vurma Çalgılar Topluluğu’nun İstanbul Müzik Festivali’ne 90’lı yılların ortalarında geldiğini sanıyordum. Belleğim beni yanıltmış; doğru tarih 1991. Henüz 24 yaşındayım. 1991 yılında Strasbourg’dan 200 küsur vurma çalgıyı İstanbul’a niye getirtirsiniz! Eski AKM’nin büyük salonunu, senfonik bir salonu dolduracak genişlikte bir çalgı külliyatından söz ediyorum. Bu soruyu o dönemde sormamıştım. Zira bu tür toplulukların ve en seçkin yorumcuların festivali ziyaret etmeleri bizlere çok doğal geliyordu. O iki konser festivalin en gözde konserleri arasında da sayılmazdı üstelik; salonun hemen hemen yarısı doluydu. O gün sormadığım o soruyu bugün soruyorum ve şu cevabı veriyorum: “Yeni ses dünyalarına açılmaya hazır bir genç besteciyi esinlemek için getirtildi onca çalgı belki de.”

İstanbul Müzik Festivali sonraki yıllarda, sayısız besteci ve yorumcunun esinini tutuşturmanın, imgelemini genişletmenin ötesine geçerek yeni yapıtların bestelenmesine doğrudan aracılık etmeye başladı. Yeşim Gürer Oymak’ın festival yöneticiliği döneminde başlayan ve on yılı aşkın süredir devam eden uygulamayla, festivalde o yıl konser verecek topluluklar için Türkiye’den ve dünyadan birer besteciye yeni yapıtlar ısmarlanmakta. Böylesi girişimlerin sürdürülmesi başlamasından daha önemlidir; 10 yılı aşan süredir kesintisiz sürdürülüyor olması ise ancak sağlam bir inançla mümkündür. O inanca selam gönderiyorum!

İstanbul Müzik Festivali’ne hocalarım üzerinden de bağlandığımı hissediyorum. Bu köprünün ilk anda aklıma gelenin ötesine taştığını ise son aylarda fark ettim. ABD’deki ilk kompozisyon hocam Lukas Foss, ilk festival için bir eser bestelemiş ve bu eser Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın 28 Haziran 1973 tarihli konserinde, kendisi yönetiminde seslendirilmiş. İstanbul Festivali’nde ilk günden başlayarak çok sayıda eseri seslendirilmiş olan Türkiye’deki ilk kompozisyon hocam Adnan Saygun ise festivalin fikir babası Nejat Eczacıbaşı’nın arkadaşıydı. Her ikisi de İzmirliydi ve yaşça birbirlerine epey yakındılar. Hocamızı festival konserlerinde Nejat Bey’le yan yana çok sık görürdük. Neler konuştuklarını bilemem, ancak bu iki Cumhuriyet kuşağı insanının birbirlerine “Adnan Bey” / “Nejat Bey” diye hitap ettiklerine ve sohbetlerinde, ara sıra çocukluk yıllarının İzmir’ini de ziyaret ettiklerine eminim. Saygun, 3. Senfoni’sinin kendisini epey mutlu eden bir yorumunun sunulduğu, 1988 ilkbaharında düzenlenen 3. Leningrad Uluslararası Müzik Festivali’ndeki konserde de Nejat Eczacıbaşı’yla birlikteydi. “Nejat Bey’le birlikte döndük” demişti bizlere.

İstanbul Müzik Festivali, kamu ve özel sektör işbirliğinin Türkiye’deki en övgüye değer örneklerinden biridir. Bu benzersiz kenti taçlandıran bu harika festivalin dününde ve bugününde Borusan, Tekfen, Eczacıbaşı, Koç, ECA, Enka, Alarko gibi şirketler topluluklarının yanı sıra Kültür ve Turizm Bakanlığı ile İstanbul Büyükşehir Belediyesi ve ilçe belediyelerinin de önemli destekleri var. Öte yandan, bu festival de bir hayalin ürünüdür ve her hayal gibi bir hayalpereste gereksinim duymuştur. İstanbul Müzik Festivali gibi zaman içinde büyüyen, gelişen, serpilen hayaller başka insanların hayalleriyle bütünleşebildiği için böylesine gelişmiş ve kökleşmiştir. İstanbul Müzik Festivali’nin 50 yılda birkaç kuşağın imgelemini besleyen yolculuğu, yeni kuşakların iç dünyalarında çoğalarak sürüp gidecek.

Nejat Eczacıbaşı çocukluk yıllarında keman çalmış bir iş insanı ve kimyagerdir. Kuruluşuna öncülük ettiği İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın, düzenlediği festivaller, bienaller ve eğitim destekleriyle İstanbul’u dünyanın belli başlı sanat başkentlerinden birine dönüştürmüş olması, yarattığı geniş ve sürekli etki alanı, Atatürk’ün sanatçılar için söylediği ünlü cümleyi yeniden kurgulama isteği uyandırıyor: Efendiler! Hepiniz keman çalabilirsiniz, müteşebbis olabilirsiniz, hatta gayet muvaffakiyetli müteşebbisler olabilirsiniz ve dahi her ikisinde de muvaffakiyet temin edebilirsiniz, fakat Nejat Eczacıbaşı olamazsınız.

ÖZKAN MANAV

23 Haziran 2022, İstanbul