Çoksesli Ve Teksesli Müzik Kültürleri

Günde bir kaç kez kullandığımız “kültür” sözcüğünün ne anlama geldiği sorulsa belki de biraz duraksarız. İngiliz antroplog E. B. Tylor 1871 yılında yayımladığı İlkel Kültür (Primitive Culture) adlı kitabında kültürü inanç sistemi, her türlü ahlaki değerler, sanatsal etkinlikler, yasalar, gelenek-görenek, örf ve adetler olarak tanımlar. Daha sonra Kroeber ve Kluckhohn, Eleştirisel bir Gözle Kültür Kavramı ve Tanımları (1952) adlı kitapta (Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions) kültürün 164 farklı tanımını yaparlar. Kolayca tanımlanamayan kültür konusunda bugüne dek onlarca kitap ve yüzlerce yazı yazılmıştır. Önce kültürü biçim veren kavramlar üzerinde duralım.

KAVRAMLAR VE DAVRANIŞLAR

Etnomüzikolog/antropolog Alan Merriam (müzik) kavramların davranışları, davranışların ise müziği ürettiğini ileri sürer (Merriam 1964: 25). Bilinçli ve bilinçsiz olarak öğrendiğimiz kavramları etrafımızdaki kişilerle olan ilişkilerimizden, aileden, toplumda egemen olan ideolojilerden, aldığımız eğitimden, inanç sisteminden, kitle iletişim araçlarıdan vb. öğrenir ve dış dünyaya yansıtırız. Hiç bir davranış sergilemeyen bir insanın giysileri bazı ipuçları ele vermiyorsa o insanın yüzüne bakarak hangi kültürden olduğunu kestirmek oldukça güçtür. Örneğin, Çinli gibi görünen bir kişi yüz yıl önce Amerika’ya yerleşmiş bir aileden geliyor olabilir. Kafasındaki kavramların bazıları dış dünyaya görülen-işitilen davranışlar (müzik, dans) olarak yansır ve bir Çinli gibi değil bir Amerikalı gibi şarkılar söyler ya da dans eder.

GÖRÜLEN VE İŞİTİLEN (MÜZİK) DAVRANIŞ BİÇİMLER

Anadolu’da bir aşıklar kahvehanesinde çalıp söyleyen aşıkları düşünelim. Onların zihinlerinde (kollektif bilinçaltında) yüzlerce yıldan bu yana birikegelen bir şiir dili, o dil içindeki uyaklar, en etkili sözcükler, bu sözcüklerin nasıl ve ne zaman kullanılması gerektiği, sazdaki perdelerden çıkan sesler, makamlar ve sayabileceğimiz daha birçok kavramlar vardır. Aşıklar çocukluklarından bu yana duydukları bu kavramları zihinlerinde harmanlar, özümser, ve yeniden yarattıkları deyişleri diliyle ve teliyle kahvehanede seslendirirler. Aşıklarla aynı ortak kollektif bilinçaltı bilgilerine sahip olan dinleyiciler de dinledikleri deyişleri ve eşlik eden müziği yorumlar ve ona göre davranır; bazan güler, bazan hüzünlenirler. Eğer kahvehanede Batı çoksesli müzik kavramları ile donanmış ve eğitimini almış kişiler varsa onlar bu tür müziği ilkel bulur çünkü dinledikleri müzik tekseslidir.

Görülmektedir ki aynı kültür içinde yaşayan, aynı kahvehanede yanyana oturan insanlar farklı kavramlarla donatılmışlarsa farklı davranış biçimleri sergileyebilirler. Örneğin, Ege ve Karadeniz bölgesindeki insanların müzik yapma ve dinleme davranışlarını etkileyen kavramlar da farklı olduğu için biri sazla zeybek oynarken diğeri kemençe ile horon teper.

DÜNYA KÜLTÜRLERİNDE ÖRTÜŞMEYEN MÜZİK KAVRAMLARI

Değişik ülkelerde doğup büyüyen insanlar kültürün bir parçası olan kendi müziklerini dünyanın en iyi müziği olarak düşünür, yabancı müzikleri aşağılar, hatta Hector Berlioz gibi alay eder. Çünkü onların kafalarındaki müzik kavramları ile diğer kültürlerin müzik kavramları örtüşmez. Örneğin, Berlioz Çinlilerin şarkı söyleme davranışlarını şöyle tanımlıyor: “Çinliler köpeğin uluması gibi, kedinin bir kurbağa yuttuğu zaman çıkardığı acı seslere benzer biçimde şarkı söylüyorlar. Müzik çalgıları ise gerçek bir işkence aleti gibidir…” (Harrison, Hood, Palisca 1963: 225).

Fritz Bose (1906-1975) ise Çin müziği ve Avrupa dışı ülkelerin müziklerini bir müzikolog olarak daha tarafsız bir gözle değerlendirir:

Biz Avrupalı’lara Çin müziği son derece çirkin gelir. Ezginin bitişik aralıklarla düzensiz görünen aşağı yukarı hareketi, sık sık kullanılan ara sesleri, ağlamaklı insan sesi, eşlik eden çalgıların tını zayıflığı bizi memnun etmez, doyurmaz… Çinliler de bizim müziğimizi dinleyince benzer duygulara kapılırlar. Bizim müzik onlara kaba, çok gürültülü ve ezgi yapısı yönünden ilkel görünür… Anadolu ve Hindistan halkı bizim müziğimizdeki ritmin çıplaklığından dehşete düşer, armonik güzellik onlara kapalıdır. Bizim armoni, Avrupa dışı ülkelerde gereksiz ve can sıkıcı bir ilave gibi algılanır…(Bose 1953: 37).

Batı’da bilim, sanat, hukuk, felsefe, din, yönetim ve toplumsal değişiklerin biçim verdiği kavramlar yüzyıllar içinde süzülerek müziklerine biçim vermiştir. Fritz Bose’nin Çinliler için söylediği şeyler Türkler için de geçerlidir. Türk kültürü içinde büyüyen insanların çoğu Batı müziğini kaba, çok gürültülü ve ezgi yapısı yönünden ilkel, armoniyi de gereksiz ve can sıkıcı bulur. Hanns Eisler, müziğin belirli ritimler, ses düzenleri ve ses imgeleri ile dinleyenlerde “otomatik çağrışımlar” yaptırdığı, onlarda bireysel duygular ve heyecanlar yarattığı ve onlarla köprüler kurduğu oranda benimsendiğini öne sürer (Fisher 1974: 267). Batı’nın çoksesli bir müzik parçasının imge ve ritimleri Anadolu insanında otomatik çağrışım yaptırmadığı için o tür müziklerle köprüler kurmak zorlaşır. İkili aralıklardan çok üçlü aralıkların kullanılması, koma sesler ve aksak ritimler yerine Batı müziğindeki tam ve yarım sesler, Fritz Bose’nin belirttiği ‘çıplak ritimler’ Anadolu insanın çoksesli müzikle bir köprü, bir bağ kurmasını zorlaştırır, kimilerini ise ‘dehşete düşürür.’

KURAMLARI ÜRETİRKEN KENDİLERİNİ EN ÜST BASAMAĞA YERLEŞTİREN BATILILAR

XIX.cu yüzyıl sonlarına doğru İngiliz filozof ve sosyolog Herbert Spencer (1820-1903) Darwin’in biyolojik evrim kuramının toplumlarda da geçerli olabileceğini savunur. Büyük Britanya İmparatorluğunun Afrika’daki kolonilerini daha iyi yönetebilmesi için kurulduğu söylenen ve ‘insanbilim’ anlamına gelen antropolojinin kurucusu İngiliz E. B. Tylor da (1832-1917) Herbert Spencer ile aynı görüştedir. Tylor, doğada olduğu gibi toplumların ve kültürlerin de giderek basitten karmaşığa doğru geliştiklerini onaylar ve dünya kültürlerini üç ana bölüme ayırır. Kültür basamağının en altına “savage” denilen “yabaniler”i en üstüne de Batı kültürünü yerleştirir. Orta basamakta ise bizim de içinde olduğumuz ama bir türlü içinden çıkamadığımız “barbar”ların kültürü vardır. Ancak Tylor iyimserdir, ona göre dünyadaki tüm toplumlar kültür basamaklarını ağır ağır çıkacak (evrilecek) ve bir gün her konuda, müzikte de Batı’nın uygarlık düzeyine ulaşacaklardır.

Tylor’un İlkel Kültür kitabı basıldıktan sonra (1871) neredeyse yüzelli yıl geçmesine karşın gerek halk ezgileri, gerekse klasik Osmanlı/Türk müziği evrilerek çoksesli hale gelemedi ve Türkler ezgideki sözleri öne çıkardığı ve ezgiye dikey bir armonik destek vermediği için “barbar” kültür basamağına takılıp kaldı. Tylor’un öngördüğü evrim basamakları dünya kültürleri için gerçekleşmesede Batı’daki seçkinler sınıfı müziğinin “evrensel müzik” olduğu dünyaca kabul edildi

ÇOKSESLİ MÜZİK KÜLTÜRÜNÜN BAŞLANGICI

Müzik yoluyla birlik ve beraberlik sağlamayı amaçlayan ve Roma’da oturan Papa Gregor I. (540-604) dinsel solo ve koro şarkıları bir araya getirir. Adından ötürü de bu ezgilere “Gregor ezgileri” ya da “Gregor Koral” adı verilir. Ezgilerin basit bir diyalog biçiminde okunması Almanya ve Fransa’da Paskalya oyunlarının doğmasına yol açar ve halk kesiminden çeşitli insanlar birlikte müzik yapmaya başlar (Malsch 1949: 16). Kiliselerde kadın-erkeğin koro halinde ama teksesli olarak söyledikleri Gregor ezgileri giderek yerini parallel dörtlü ve beşlilerden oluşan ve “organum” diye adlandırılan basit bir çoksesliliğe bırakır. Heinrich Husmann ise orgtan çıkan seslerin çoksesli vokal müziğe esin kaynağı olduğunu öne sürer. 980 yılında İngiltere’de Winchester katedralındeki 400 borulu orgda bir papaz üst partiyi, diğeri alt partiyi çalarken tuşelere bağlı on borulardan çıkan seslerin yanısıra dörtlü, beşli ve oktav sesler de çıkardı. Husman çıkan bu yan seslerin çoksesliğe esin kaynağı olduğu inancındadır (Wörner 1961: 102).

Yukarıda sözü edilen organumda ana ezgiye “vox principals” alt sese ise “vox organalis” denirdi. Bu iki ses aynı sesten başlar, ikili ve üçlü aralıklardan sonra paralel dörtlülerle sürüp gider. Daha sonraki yıllarda asıl görevi esas ezgiye eşlik etmek olan vox organalis karşıt bir ses olarak gelişir ve böylece ilk basit polifonik adımlar atılır. Bu gelişim 12. ci yüzyılda Fransa’da “discantus” ile en yüksek düzeye ulaşır. Bu basit iki sesli müzikte tenor partisinde Gregor ezgilerinden alınmış olan Cantus Firmus söylenirken ikinci ses discantare, süslü bir yan ezgi olarak söylenirdi. Discantus Fransa’da çoksesli müziğin ana türü haline gelir. XIV.cü yüzyıldan sonra ise yeni kurallar konulur ve “konrtapuan” geliştirilir. Yeni kurallar özellikle Hollanda’da uygulanırak chanson ve motetler bestelenir. Dinsel ve din dışı bestelerin birbirini tamamlaması yeni müzik türlerinin doğmasına neden olur (Malsch: 78).

ÇOKSESLİLİKTE ÜÇLÜ-BEŞLİ VE SEKİZLİDEN OLUŞAN EZGİ ÇATISI

Özellikle İskandinavya ülkelerinin ezgilerinde üst üste gelen küçük ve büyük üçlüler sıkça kullanılırdı. Küçük ve büyük üçlülerin birbirini izlemesi beşli aralıkları öne çıkarmıştı. Temel sese göre ard arda gelen üç tane üçlü aralıktan dizinin yedinci sesi ve zamanla yedinci sesin sekizinci sese gitme zorunluluğu doğdu. Böylece Batı’nın üçlü-beşli ve sekizliden oluşan ezgi çatısı çokseslilik kültürünün gelişip serpilmesine yardım etti.

Armoni de bu üçlü anlayışın bir ürünüdür. Bir ezgiye eşlik gerektiğinde ezginin içinde olan aralıklarla eşlik edilir. Başka bir deyişle, birlikte tınlayan aralıklar arka arkaya gelen aralıklarla uyum içinde olmalıdır (Sachs 1964).

Üçlü aralıklarla ezgi çatısı kurulan şarkılar yalnız kuzey ülkelerinde değil Almanya ve Avrupa’nın diğer ülkelerinde de söyleniyordu (Malsch 1949: 35). XIV. ve XVI. yüzyıllar arasında klavyeli çalgıların günlük yaşamda giderek çoğalması sonucunda ezgiler dikey armoni ile desteklenmeye başlandı. Kilise ve okullarda çoksesli dinsel ve dindışı müzikler böylece evrimlerini içiçe sürdürdü.

BATI’DA Kİ TOPLUMSAL DEĞİŞİKLİKLERİN ÇOKSESLİLİĞE ETKİSİ

Batı’da ticaret hayatının gelişmesi ve değişik düşünsel ve kültürel akımlar giderek güçlü bir orta sınıfın doğmasına neden olmuştu. Şövalyelik çağındaki basit çoksesli müzikte seslerin birbiriyle yarışmasından çok bir uyum içinde olmasına özen gösterilirdi. Müzik parçası içindeki partiler de eşit haklara sahip değildi, ezgiyi birinci kemanlar çalıyorsa diğer çalgılar ona sadece eşlik eder ve armonik yönden desteklerdi. Sınıflar arası yarış ve çatışmaların müziğe yansıması tek temanın yerini gerilimli ve karşıt özelliklere sahip temalar aldı.

Haydn’ın mason örgütüne kabul edildikten bir süre sonra bir konuşma yapan Joseph Holzmeister, Haydn’ın bu gruba katılmasının yepyeni bir düzen yarattığını ve:

Eğer orkestradaki her çalgı kendi haklarının yanında diğer çalgıların da haklarını ve orkestradaki etkilerini dikkate almaz, yerine göre diğer çalgıların ifade gücünü bozmamak için bazan bilinçli olarak geri çekilmesini bilmezse, tüm güzellikler kaybolabilir.

Demokrasi ilkelerinin belirli ölçülerde de olsa müziğe yansıdığını senfoni orkestrasında görmek olasıdır. Goethe yaylı çalgılar dörtlüsünü de dört makul insanın sohbeti olarak tanımlar, Adolf Sandberger ise:

Bu sohbette hiç kimse fazla uzun konuşmaz. Müzikteki motif çalışmaları bu sohbeti sürükler götürür ve herkese konuşma hakkı verir. Birisi konuştuğunda öbürleri geri çekilip dinlerler.

Batı toplumlarında doğup büyüyen insanlar yüzyıllar içinde oluşan çokseslilik kavramlarını okullarda, kiliselerde, evlerde ya da kitle iletişim araçları yoluyla öğrenip içlerine sindirir ve bu kavramlar öncülüğünde müzik yapar ve müzik dinlerler.

TEKSESLİ MÜZİK KÜLTÜRÜNÜN BAŞLANGICI

Çoksesli müzik kültürünün 540-604 yılları arasında yaşayan Papa Gregor’un kilisede söylenen Gregor ezgileri ile başladığını anımsatalım. Nedeni ise daha önceki yıllara ait elimizde sağlam bilgi ve belgelerin olmayışı. Teksesli müzik kültürü de Batı’da olduğu gibi dinsel şarkılar söylemekle başlar. Ancak bu şarkıların ne zaman, hangi ortamlarda ve kimler tarafından söylendiği bilinmez. Başı sonu belli olmayan Orta Asya gibi devasa bir coğrafyada tarihin çeşitli dönemlerinde yaşayan çeşitli Türk toplumlarının dinleri hakkında bilgi veren Çince, Arapça, Farsça ve Yunanca bir-iki satırlık bilgilere dayanarak bir genelleme yapmak ise olanaksızdır. Şamanizm’in ise 4 ve 5. ci yüzyıldan önce Orta Asya’da bilinmediği, eski Türklerin ‘Atalar kültü’, ‘Tabiat kültleri’ ve ‘Gök Tanrı’dan oluşan bir inanç sistemlerinin olduğu ileri sürülüyor (Ocak 1983: 35, 24). Hatta şamanizmden önce Türkler’in Budizm, Zerdüştilik, Mazdeizm ve Maniheizm benzeri muhtelif dinlere de girdikleri iddia edilmektedir (Ocak: 35).

İslam dininden önceki dönemlerde Türklerin inanç sisteminin şamanizm olduğu konusu ise yerli ve yabancı bilim insanlarınca kabul ediliyor. Papa Gregor müziği birlik ve beraberlik sağlamak için kullanmıştı. Eski Türkler ise Altay Türkler’inde “kam”, Yakutlar’da “oyun”, Tunguz’lar’da “şaman”, Oğuz Türkler’inde ise “ozan” adı verdikleri halk sanatçılarından müziğin büyüsel niteliğinden yararlanarak doğanın ve evrenin görünmeyen güçleriyle iletişim kurmalarını bekliyordu. Bu halk sanatçıları hastaları sağaltıyor, gelecekten haber veriyor ve oymaktaki insanların sorunlarına çözüm arıyorlardı. İlk dönemlerde şaman ile epik türküler söyleyen sanatçıların yaptıkları işler birbirine çok benzerdi. Onlar Han’ın danışmanı, hem de oymağın saygı değer bir Atası sayılırdı. Tüm bu özellikler Korkut-Ata da vardı (Chadwick ve Zhirmunsky 1969: 334). Korkut’un ilk “şarkıcı-şaman” (baksı) olduğu, kobuz çalgısını icat ettiği ve bu çalgının nasıl çalındığını diğer baksılara da öğrettiği, hastaları iyileştirdiği ve gaipten haberler verdiği anlatılır. A.T. Hatto da Korkut’un epik türküler söyleyen bir “Bakşı-Şaman” olduğu görüşüne katılmaktadır (Hatto 1970: 7-17). J. Castagne` ise “Kazak, Kırgız ve Doğu ülkelerindeki Türkler arasında büyü ve dua ile kötü ruhları kovalayanlar” (Magie et exorcisme chez les Kazak-Kirghizesc et autres peuples Turcs Orientaux) adlı yazısında: …şamanlık ile destancılık birbiriyle sıkı sıkıya bağlıydı… sonradan Orta Asya’da kullanılan “baksı” sözcüğü bu iki mesleği de içine aldı… (Castagne`1930: 99)

Yukarıda sözü edilen tüm bu benzerliklerden ötürü aşıkların şaman ve baksıların (Erdener 1978: 8227/8399) Anadolu’daki uzantıları olduğu düşünülür. L.Sternberg ve N. Dyrenkova Orta Asya’da anlatılan efsanelerde şamanlarla epik türküler söyleyen şarkıcıların mesleklerine giriş ritüellerinin de (çağrılarının) birbirine çok benzediğini ileri sürer.

Oğuz boyları Anadolu’ya göç ettikten sonra kentlerde tekkelerde yatıp kalkmaya başlayan halk ozanları tekke şairlerinin nefes ve ilahilerinden, yaydıkları tasavvuf felsefesinden, Tanrı’ya olan aşklarından büyük ölçüde etkilenir ve onlar da kendilerine “aşık” derler. Köprülü’nün “saz şairleri” dediği bu halk sanatçılar tasavvufla fazla ilgisi olmayan ve yalnız dünyevi konularda şiirler yazan “kalem şair”lerine benzemek istemezler. Aynı zamanda Anadolu’nun “iptidai köy ve aşiret çevrelerinde yetişen eski selefleri” ozanlardan da uzak dururlar. Epik türküler de söyleyen bu sanatçılar kendilerine “aşık” deyince tekke şairleri mahlaslarının başına “kul, abdal, pir, emre, sultan,” gibi sözcükler ekleyerek kendilerini onlardan ayrı tutarlar.

OZAN GELENEĞİ

Orta Asya ozanlarına çok benzeyen Meistersinger ve Minnesinger adlı halk sanatçıları Almanya’da, Troubadours ve Trouveres ise Fransa’da gelişip serpildilerse de çoksesliliğin gelişip yayılmasıyla giderek ortadan kayboldular. XXI. ci yüzyıl Türkiyesi’nde ise “Ozan geleneği”ni canlı tutan HAGEM’e kayıtlı yüzlerce kadın ve erkek aşık bulunmaktadır. Bu geleneğe göre tek bir Ozan söylüyorsa diğerleri dinler, “dışardan gazel atılmaz.” Tek ya da elli kişinin aynı ezgiyi çalıp söylemesi Dede Korkut’tan bu yana süregelen bir geleneğin hala ne kadar canlı olduğunu gösterir. Bu model toplumda hala yaygındır ve bireyler şarkı söylemek için çok nadir hallerde bir araya gelirler. Usmanbaş’a göre:

Doğulu insan bireyseldir. Sanatı bireysel olarak anlar. O’nca sanat bir toplum olayı değildir; bireysel bir tad alma, kendini unutma yoludur (1963).

Öte yandan Adnan Saygun Rize ve civarındaki insanların birlikte şarkılar söylediğini görünce Anadolu köylüsü beraberce teganniden zevk almamıştır der ve devam eder:

Müşterek teganni [şarkı söyleme] tarzı Anadolu’nun diğer taraflarında mevcut değildir. Şayanı dikkattir ki belki dini tesirlerin, içtimai [toplumsal] şeraitin [koşullar] icabı olarak Anadolu köylüsü beraberce teganniden zevk almamıştır. Tek sesle fakat birkaç kişi birden bir türküyü okumak adeti dahi mevcut değildir diyebiliriz. Rize mıntakasına [bölge] gelince; bu havalide tesadüf ettiğimiz şayanı dikkat arama mevzularından biri de, bir usule merbut [bağlı] olarak “beraber teganni” etmektir. Bu, hemen yalnız “karşılama” denilen nevide caridir [geçerli]. (Saygun 1937: 21)

Bela Bartok ta Saygun gibi düşünmektedir. 1936 yılında Ankara Halkevi tarafından müzik folkloru konusunda üç konferans vermek üzere Türkiye’ye davet edilen Bartok, Macar ve Türk halk ezgileri arasında bir akrabalık bağı olup olmadığını araştırmak için Adana/Osmaniye civarında derlemler yapar. Bartok’un birlikte türkü söyleme konusundaki gözlemleri şöyledir:

…iki veya daha fazla kişinin bir arada şarkı [türkü] söyleyip söylemediklerini ve bunun hangi ahvalde vaki olabileceğini bir türlü öğrenemedim. Hakikat şu ki, hiç bir zaman, hatta aynı köyün halkına dahi hep bir arada şarkı söyletemedim. Dünyanın bu köşesinde toplu olarak şarkı söylemenin meçhul olduğunu düşünmek icap ederse de böyle bir hükmü ihtiyatla karşılamak lazımdır. Türklerin hiçbir zaman şarkı söylemedikleri (teksesli dahi olsa) hiç koro teşkil etmedikleri inanılacak şey değildir (Bartok 1949: 10).

Bartok ve Saygun’un gözlemleri XX. ci yüzyıl zaman dilimine aittir. Oysa IX. cu yüzyılda İrlandalı yazar Scotus Erigina, halk arasında iki sesli şarkılar söylendiğini koro halinde çoksesli şarkı söylemenin salt dinsel kurumlar içinde kalmayıp günlük yaşamın da bir parçası olduğunu yazar (Bose 1953: 64). Daha sonra XII. ci yüzyılda İngiliz halk şarkılarını dinleyen Giraldus Cambrensis, herhangi en basit bir ezgi bile daima çoksesli söyleniyor…çocuklar bile şarkı söylerken aynı şeyi yapıyor…(Moser 1954). XIII. yüzyılda kiliseye parallel olarak halk arasında üçlü ve altılı aralıklarla iki sesli şarkı söyleme alışkanlığı kuzey ülkeleri yanısıra Avrupa’nın diğer ülkelerinde de yaygındı (Malsch: 35). XIII ve XIV. cü yüzyıllarda Avrupa ülkelerinde kanonlar da çok yaygın idi.

TOPLUM VE YÜZYILLAR İÇİNDE ANADOLU’DA MÜZİK

Toplum yapısı ve yüzyıllarca süren egemen ideolojiler, tekseslilik müzik kültürünü ve kavramlarını giderek güçlendirdi. Osmanlı İmparatorluğunun kuruluşundan bu yana geçen çok uzun zaman dilimi içinde Padişahların fermanları, Şeyhülislamların fetvaları, ağa ve beylerin buyrukları, camilerde imamların vaizleri, ataerkil aile yapısı içinde en yaşlı üyenin emirleri doğal olarak Türk insanının müzik yapma ve dinleme davranışlarını da belirli ölçüde biçimlendirdi. XIII. cü yüzyılda Avrupa halkları arasında görülen çokseslilik Türkiye’de erkeklerin bile “beraberce teganni”edememesi, ezgi yapımızın üçlü aralıklar yerine daha çok bitişik ikili adımlardan oluşması, kadın ve erkeğin yanyana gelememesi dörtlü, beşli ve oktavdan oluşan basit bir çoksesliğin bile doğmasına engel oldu.

Saygun sanat eseri kökü toprakta olan bir ağacın meyvesidir der. Ağacın kökü toprağın içinde görünmez ama ağaç o görünmeyen köklerle beslenir, çiçek açıp meyve verir. Tekseslilik kültür kavramlarının kökleri de ta Korkut Ata’ya kadar uzanır. Geleceğin açacak çiçeklerine o kökler can verdiği için toprağın içindeki o gizli kökler çok önemlidir. Doğu ve Batı kültürü içinde doğup büyüyen bireyler yüzyıllar içinde biriken bu kollektif kültür mirasını doğuştan başlayarak öğrenir, özümler ve kafasındaki kavramlara uygun müzik davranışları sergiler. Bu davranışları değiştirmek için yeni meyve ağaçları dikip kök salmasını beklemek gerekiyor. Bu bekleyiş çok uzun sürebilir çünkü yeni bir müzik kültürü yaratmak kolay değildir.

Bilindiği gibi kültürü oluşturan ögeler arasında güçlü bir organiK bağ vardır ve bu ögeler birbirleriyle sıkı bir işbirliği ve iletişim halindedir. Bunlardan herhangi birinde olan bir değişiklik diğer kültür ögelerini etkiler ve değiştirir. Örneğin; değişik ideolojiler aile soy akrabalık ilişkilerini, üretim-tüketimi, yerleşme biçimlerini, devlet yönetimini, dünyaya bakışı ve bu arada müziği de etkiler. Bir yün yumağına benzetilen herhangi bir kültürden bir ögeyi, sözgelimi müziği kesip başka bir kültür yumağına yapıştıramayız. Ya da Arap kültüründeki müzik ögesini alıp Alman kültür yumağına ekleyemeyiz.

Bu nedenle yeni bir Türk (müzik) kültürü yaratırken izlenecek yol hakkında Atatürk’ün görüşlerine kulak vermeliyiz.

Özelliklerimizle hiçte münasebeti olmayan yabancı fikirlerden Doğu’dan ve Batı’dan gelen bütün tesirlerden tamamen uzak, milli ve tarihi seciyemizle orantılı bir kültür kastediyorum. Gelişigüzel bir ecnebi kültürü şimdiye kadar takip olunan yabancı kültürlerin neticelerini tekrar ettirebilir…Aydınlarımız belki bütün dünyayı, bütün diğer milletleri tanır, lakin kendimizi bilmeyiz (Halman 1973: 4).

Kendimizi bilmek, Türk kültürü içinde kalıp bu kültürün özelliklerine uygun çağdaş müzik yaratabilmek için Türk halkının müzik geleneklerini, eğilimlerini, estetik duygularını ve ihtiyaçlarını araştırıp öğrenmemiz gerekir. Böylece yaratılan çağdaş Türk müziği halkı coşturacak, içinde bulunduğu koşulları belkide daha iyiye götürmeye zorlayacak, yaşam kalitesini yükseltecektir.

YILDIRAY ERDENER

3 Nisan 2019, İstanbul

Kaynakça

Bartok, Bela. Türkiye’de Halk Türküleri Derlemeleri. Çeviren S. Birgi.

Filarmoni 13, Aralık 1949: 10.

Bose, Fritz. Musikalische Völkerkunde. Freiburg: Atlantis Verlag, 1953.

Castagne, J. “Magie et exorcisme chez les Kazak-Kirghizesc et autres

peuples Turcs Orientaux.” Reveue des Etudes Islamiques 4 (1930).

Chadwick Nora ve Victor Zhirmunsky. Oral Epics of Central Asia.

Cambridge: Cambridge Üniversitesi Yayınevi, 1969.

Erdener, Yıldıray. “Baksı. “ Türk Folklor Araştırmaları 349 ve 350 (1978):

8227-8229 ve 8399-8402.