"Dostoyevski'yi Tarkovski'ye bağlayan bağ, üzerinden onca tank, bombardıman, acı, hayal kırıklığı, devrim ve karşı devrim, hatta varoluş üstünde tepinen onca olumlu şey -bilim, sanat, ahkâm ve şerait- geçtiği halde nasıl yaşadı? Acaba neden Dostoyevski edebiyatın en yüksek noktasında yer alıyor? Ve bir asır sonra Tarkovski başka bir alanda sinemada, en yüksek filmleri yapabiliyor? Rusların edebiyatlarını yok etmek için ellerinden geleni yaptıklarını artık biliyoruz. Bunu filmlerini yeraltına gömdükleri Eisenstein, Vertov ve Dovjenko için de yaptılar. Ama birdenbire Tarkovski çıkıverdi ve sadece tek şeyin garantisiyle hayatın ifadesini Dostoyevski'nin yaptığı gibi yaparsanız onu siz ifade etmekle uğraşmak zorunda kalmazsınız, o gelir sizin ifade araçlarını doldurur, taşar ve kendini sizin aracılığınızla ifade eder. Dostoyevski-Tarkovski bağının sırrı işte budur.
Ve işte, Dostoyevski edebiyatta, Tarkovski ise sinemada bunu en yetkin şekilde basarmış olanlardır. Ve Dostoyevski'den şöyle bir cümle duyabilirsiniz: "bir arabacının gölgesini gördüm, bir arabanın gölgesini bir fırçanın gölgesiyle temizliyordu."
Ulus Baker ( Dostoyevski ve Tarkovski)
Ulus Baker, 14 Temmuz 1960’ta, Leningrad’da doğdu. Babası Psikiyatr Sedat Baker, annesi Şair Pembe Marmara’dır. Kıbrıslı bir aile. ODTÜ Sosyoloji Bölümü'nü bitirdi ve aynı doğrultuda geliştirdi. Yaptığı Deleuze çevirileri ile 20. yüzyıl kıta felsefesini Türkiye'ye taşıdı. Deleuze’nin Kant ve Spinoza dersleri kitaplarını çevirdi.
ODTÜ GİSAM kısaltmalı merkezin (Audio-Visual Systems Research and Application Center- Görsel-İşitsel Sistemler Araştırma ve Uygulama Merkezi) kurucularındandır. Burada dersler verdi.
Bundan hareketle kimi düşünürlerle özellikle yoğun ilgilendiğini söylemek olanaklıdır. Spinoza, Kant, Goethe, Deleuze, Dziga Vertov, Eisenstein, Godard…
Bu bizi bir bilgiye daha götürüyor. Siyaset, sinema, görsellik, hareket, Sovyet sineması, “Yeni Dalga” akımı üzerine düşündü, düşündürdü.
Ulus Baker videonun, sinemanın, konuşma kaydının önemini daha o yıllarda çok iyi biliyordu. İyi ki de dersleri kayıtlanmış. Kitapları da büyük ölçüde bu kayıtlardan, dergi yazılarından yayımlandı.
İşte kitaplarından bazıları: Siyasal Alanın Oluşumu Üzerine Bir Deneme, Kanaatlerden İmajlara-Duygular Sosyolojisine Doğru, Aşındırma Denemeleri, Dolaylı Eylem, Beyin Ekran…
Özellikle Beyin Ekran görsellik üzerine düşüncelerden oluşur. Adından da anlaşılacağı üzere beyni ekran niteliğinde görür. Evet, beyin izlenen bir ekrandır.
Şimdi daha geriye gidelim. Geriye, Ulus’un anakronik denebilecek yaklaşımına. Bir an Pilotinos’a uzanıyoruz. Işık. Yaratıcı ışık. Kutsal ışık. Tanrısal ışık. Egemenler Güneşten, ışıktan almışlar güçlerini. Ra demişler kendilerine. Platonculuğun da işi oldu bu kutsallığa indirmek ışığı. Pilotinos Yeni Platoncudur.
Plotinos, ışığın kaynağı ile yayılması arasında kökten ayrım yapar. Işık metafiziği.
Arapçası nur; yıllardır aşina bulunduğumuz sözcük. O dönem düşünürleri iyi okudular Plotinos’u. Aristo’da da var bu ışık düşüncesi. Tabii aynı zamanda karanlık-ışık, aydınlık ikilemi zıtlığı her zaman varlığını duyurdu.
Yeni-Platoncu Plotinos’un gerçekleştireceği yenilik çok önemli görünüyor, çünkü ışık Plotinos’tan başlayarak artık nesneleri aydınlatan, onları görünür kılan şey olmaktan çıkıyor; aynı zamanda görünebilir nesneleri yaratan şey diye düşünür. Deleuze, Spinoza Dersleri’nde, Plotinos’un getirdiği önemli bir ayrım üzerinde durur. 12. yüzyıldan başlayarak Avrupa’da bunun Latince ifadesi Lux ile Lumen olacaktır. Lux kaynaktır, lümen yayılan ışıktır. Lux tanrıdır, ilkedir, tektir.
Plotinos’tan itibaren henüz tanrıbilimsel olmayan, dinsel bir metaforla sınırlanmayan, felsefi, gerçek anlamda bir ışık kuramına, metafizik bir çerçevede sahip oluyoruz.
Şöyle bir noktaya varıyor Ulus Baker: “Doğal ışık olsun, yapay ışık olsun, filme özgü ışığı böyle bir aydınlatmadan ayırt eden bir özellik var, neredeyse diyebilirim ki filme özgü ışık Plotinosçu bir özelliğe sahip. Çünkü boş bir ekran üzerinde görüntüleri var etmekten bahsediyoruz filme özgü ışıkta. Karanlıkta ya da aydınlıkta, görüntüleri var etmekte, yaratmakta ve biçimlendirmektedir. Dolayısıyla, var olan şeyleri yalnızca yansıttığını, projeksiyondan ibaret olduğunu söylemekten kaçınacağız.”
Buradan anlaşılan, ışığın daha derin ve yakıcı öz içerdiği olacak. Baker, kurgunun işlevine geçiyor, izleyiciler açısından, yönetmen açısından kurgunun ayrı ayrı değeri var sinemada.
Asıl imgeye ulaşmalıyız ki imge kurguyla ve görüntü kaydetme sırasında ışığın yakalanmasıyla ilgilidir.
Baker yaşamın her anını ve alanını montaj olarak görür. Toplum da bir montajdır.
Bazı terimler de yoğun kullanılır ve açıklayıcıdır. Affective, bunlardan biri. Affect etki, affective duygu. Baker’e göre sinema düşünür. Mecaz olarak değil, gerçekten düşünür. Ona göre sinema “ doğayı bizzat seyircinin beynine iletecek bir cihaza; imaj, kadraj ve montaja sahip olduğu için bu sayede yalnızca düşünülebilir olmakla kalmayan “düşünmeye zorlayan” bir içeriğe doğrudan anlam kazandırabilen” bir araçtır. Burada izleyiciye şok etki söz konusudur.
Düşünmek denetimli, dizgeli bakış açısına sahip olmaktır. Film her izleyişte, her izleyende ayrı düşünceler üretir. Aynı film ya da izleyici değildir. Montajıyla, kurgusuyla kendi filmimizi yaparız. Ne ki Godard’ın da dediği gibi klişeler dünyasındayızdır. Düşünen imgeler yoluyla klişelerden kurtulmak amaç olmalıdır.
Toplumsal tiplerin romanda yaşandığı gibi sinemada da belirginleşmesi gerekir ama günümüzde silinmiş gibidir.
Ulus Baker medyayı sinemanın karşıtı görür. Medya tüketir.
Goethe’nin “renk kuramı”nın öne sürdüğü iki olasılık var. Birincisi, belki sinemaya, özellikle Alman ekspresyonistlerine ve onların ışığı filmde işleme çabalarına, tarzına karşılık gelen bir şey, böyle bir gelişim çizgisi var. Çünkü ekspresyonizm her zaman yüze, surata, dehşete kapılmış, aşın sevinçli, heyecanlı, tutkulu yüz kalıplarına ihtiyaç duyuyordu. Yakın çekim, hatta dekadraj, yani yüzün bir kısmının çekilmesi ve geniş plana sığdırılması ya da yüzün dekadraj aracılığıyla sığdınlmaması. Buradaki gölgelenme derecelerinin işlenmesi – ama yüz dediğimizde ille insan yüzü değil bahsedilen, sözgelimi güneşin aniden bulutların arasından çıkarken, bir ovayı, dağı aydınlatıp sonra tekrar çekilirken gölgelenme tarzının çekimleri, ekspresyonizmde büyük önem kazanıyor. Kırdaki gölgelerin güneş tarafından yok edilişi… Bir nüfuz etme olarak ışığın birinci boyutu bu: karanlık bir fonu işgal etmeye yönelen bir ışık. Bunun, fizikçilerin ışığa bakışıyla belki çok dolaylı bir ilişkisi var, ama Goethe’nin ışığa bakış tarzının Newtoncu olmadığını, Newton optiğine uymadığını, optik değil, doğrudan doğruya affective, yani duygusal olduğunu söyleyebiliriz. Goethe’nin renk kuramı bilimsel verilere dayanmadığından algısaldır, duygusaldır.
İmge çok önemli. Şiirdeki, öyküdeki, giderek resimdeki gibi imge. Elbette sinema imgesi sinemaya özgü. Koca obscuraların, dev kameraların yapılması neden gerekmişti? İnsan görme yeteneği güçlü bir canlı değil.
Yine ekspresyonizmden hareketle, dumansılamak, gün ışığının birden ortaya çıkışı, yeniden bulutlar ardında kalışı… Ya da berberde yere düşen kesik saç, ayakkabı boyacısının, boyacının kirli elleri… İmge.
Yine bir Faust imgesi, Faust’unu hatırlıyorum. İmge orada şununla oluşuyor: Büyülü alevler var, şeytan alev alev yanıyor ve onun içinde bir hayat -inorganik bir hayat- yanıyor ve
Faustus’un da bunu keyifle seyretme sahnesi var.
Bembeyaz bir ekran, perde de olabilir izleyiciyi “Her an her şey olabilir” beklentisine sokar. Böylesi bir imgedir, çarpıcı etkidir beyaz ekran.
Çağdaş bir semiyotikçi, Charles Sanders Peirce’dir: modern semiyotiğin, imbilimin kurucusu olan Amerikan pragmatist düşünür. Pierce iki ayrı imge türü belirlemiş. Birincil imge, ikincil imge. Bu ayrım klişelere de dayanır. Açıklayalım: İkincil imgeler, açıkça söylemek erekiyorsa, aksiyonların ve tutkuların, çatışmaların, çatışma halindeki nesnelerin, bireyselleşmiş nesnelerin oluşturduğu imgeler ya da görüntülerdir.
“İmgelerin birincilliği”, tanımın elinden kaçan, pek öyle kolay tanımlayamayacağımız bir şey. Peirce de zaten bunun altını çiziyor, çünkü birincil imgeler kavranabilir olmaktan çok hissedebilir şeyler. Yine aynı şekilde “her an bir şey olabilir” duygusunu içerirler, ama tümüyle farklı bir düzlemde, farklı bir güzergâh üzerinde dolaşarak, hareket ederek varırlar bu duyguya.
Ulus Baker bir örnekle açıklar birincil imgeyi. Şöyle der:
“Sözgelimi Coppola’nın Baba filmini hepiniz görmüşsünüzdür; orada bir anda 1920’li-1930’lu yılların gri Chicago’sunun yerini, müzik de farklılaşarak Sicilya sahneleri -Al Pacino’nun birsüreliğine Sicilya’ya gittiği sahne- aldığında, bu tümüyle farklıdır: bir taze hayat olasılığı. Coppola’nın filme özgü imgesi orada odur. Uçucu kaçıcı bir imgeden bahsediyoruz.”
Şiirsel, duygu yoğun. Ne ki yine her an her şey olabilir.
Spinoza’da şöyle bir şey var: Olanaksız imgelerden de söz eder. Olanaksız imgeler yine de olanaklıdır, kare ruh örneğin. Kare şeklinde çember. Bu çelişkili, olanaksız şeylerin içerisinde direnen bir şey vardır. Gözünüzün önüne getiremiyorsunuz ama hissediyorsunuz varlığını.
Adorno’nun deyişiyle kültür endüstrisine ait sinema aygıtı tekrarlanarak kurulan yüz ajfjfect’lerini klişeleştirir.
Ingmar Bergman “Sinema insan yüzü üzerine uğraşmak demektir,” tanımını yapar.
Bu bağlamda Ulus Baker resme de yorum getirir. Barok dönemi Rönesans dönemini kadraj, kapsam, ifade, yüz yönünden çözümler. Giderek Munch’un Çığlık adlı tablosunu, Mona Lisa’yı irdeler.
Descartes’ta, Ruhun Tutkuları’nda ilk kez karşılaşıyoruz bununla; o da bu iki kutbuna işaret ediyor. Birinci kutba admiratio demiş: hayranlık ya da hayret affect’i. İkinci kutba ise desidera, arzu demiş. Admiratio, Descartes için, “asgari bir kıpırtıyla azami bir yansılanmış birlik.”
Bir aslan heykelinin, Odessa bombalanırken ayaklanma hali, ayağa kalkışı… Bu tabii ki diyalektiğin Eisensteinci anlamında “niteliksel sıçrama” dediğimiz şey… (Potemkin Zırhlısı).
Ulus Baker Yılmaz Güney’in sineması üzerine ilginç belirlemelerde bulunur. Yılmaz Güney siyasi ileti vermediği, yalnızca çektiği, kaydettiği, montajladığı film çalışmasında en siyasi sinemasını yaratmıştır. Bu da daha çok Yol filmidir.
J.L.Godard’a atıfta bulunarak sinemanın siyasalaşmasının, dolayısıyla inancın belirmesinin tek yolunun sinemanın henüz ‘siyasallaşmamış meselelere uğraşması’nda olduğundan söz eder.
Ulus Baker videonun henüz günümüzdeki kadar her yeri kaplamadığı yıllarda bu çözümlemeleri yapar. Sezgi gücüdür bu.
Fotoğraf, Sinema, video olarak başlıklar açar. Fotoğrafın ilk dönemimdeki poz süresinin uzunluğunu ölü, özellikle de ölü çocuk fotoğrafı üzerinden çarpıcı biçimde vurgular. Zamanla poz süresi saniyenin de altına inecektir. Fotoğrafta başlarda gerçekçiliği bulur. Zamanla bu kanısı silinir.
Sinemada kurgu ve montajı özellikle üzerinde durulması gereken ögeler sayar.
Videoyu montajsız, ileriye geriye sarma olanağıyla çok değerli ve gerçekçi bulur. Videoyu, yoğun olarak düşündürmenin aracı kılma amacındadır.
Ulus Baker montajda kolajın imajların kendi gerçekliği ile sinemada var olmasını sağlayacağını düşünüyor. İlk bakışta bu bir çelişki gibi duruyorsa da fotoğrafı bir kadrajlama, sinemayı ise montajlanmış bir imajlar silsilesi olarak ele aldığımızda Baker’in anlattığı şey çok benimsenebilir görünüyor.
Video her ne kadar TV’de montajı çeşitlendirme gayreti sonucu ortaya çıkmış olsa da sonrasında özellikle kadınlar tarafından, örneğin ilk Ulrike Rosenbach tarafından ‘ben görüyorum’ demenin bir aracına dönüştürüldüğünü, bunun da başta video olmak üzere dijital sanatların Hollywood’un imaj algısı karşısında postmodern değil; modernist ve devrimci bir karşı koyuşu ortaya çıkaracağını savunur.
Ayrıca Ulus Baker günümüz dünyasına okumayıp görselliğe yönelindiği, bununsa bilgisizliğe yol açtığı eleştirisine katılmamaktadır. Yeni görsel dünyanın da ayrı bir bilgilenme olanağı yarattığını savlar.
Can Sarvan şöyle der: “Baker’e göre, ‘sinemayı seyrederiz ama videoyu görürüz.’ ‘Bir film anlatılamıyor veya başkasına aktarılamıyorsa o film gerçektir’ gibi çok ilginç bir analizi de vardır bilirsiniz. Videoyu dilsel sanallıktan kurtulmanın önemli bir aracı olarak değerlendiriyor.”
Minör kültür, bu bağlamda minör edebiyat yaklaşımı ilginçtir. Sayıyla ilgili değildir minör durum. İkincillik, ötekilik durumudur. Bu yaklaşım bir yönüyle de mikro milliyetçi Balkanizasyon uygulamalarını yüceltici işleve sahiptir.
Türkçe yönünden çok sorunludur Ulus Baker’in konuşmaları, yazıları, dolayısıyla kitapları. Tümcelerin çoğu varamadan biter. Anlamak felsefi yanından öte dil yönünden de zordur.
Felsefi yaklaşımından kaynaklı olabilecek bir yanı ise Türk Devrimiyle, Cumhuriyetle, ulusla hemen hiç ilgilenmemesidir. Onun yaşamında bunların hiçbirinin yeri yoktur.
GÜNAY GÜNER
12 Temmuz 2024, Ankara
