Müzik sayesinde insanın duygusunun ve bilgisinin etkileyici bir şekilde açığa çıktığı düşünüldüğünde, çok sesli Batı müziğine sahne olan bir mekân başta olma üzere bir konser salonu, sanat üreten insanın, üretimiyle insanlığı nasıl yeniden inşa ettiğinin en berrak örneklerinden birini sunar. Zira bir konser, sahne üzerindeki sanatçılarla ve sahnenin karşısında konumlanıp onu alımlayan, ona tepki veren ve onu yeniden üreten izleyicilerle, sanat olgusunun temsil edildiği, toplumsallık ve kamusallık içeren, gözlemlenebilir, açık ve bağıntılı anlam ve metinlerle doludur. Bu çerçeve farklı müzik türlerinin ve dünya çapında farklı kültürlerin konser pratiğine kattığı tüm unsurlarla, dönemler boyu giderek zenginleşerek sanatın eylemsel ve deneyimsel yansıması haline gelmiştir. Sanat tarihine baktığımızda Barok Dönemi’n (1600-1750) özellik ikinci yarısı boyunca opera ve konser salonlarının Avrupa’ya yayılmaya başladığı göz önüne alındığında, yaklaşık üç yüz yıldır insanlar kamusal alanda, belirli kodlarla bezeli ve sosyallik içeren bir etkinlik olduğu bilinciyle konsere gidiyor. Üstelik bu pratik bireyin kent alanına katılımını teşvik edip, tüm dünyada belirli kentleri zengin konser programlarıyla cazibe merkezi haline getiriyor. Peki yüzyıllardır gelişerek süregelen bu düzenek köklü bir şekilde değişebilir, hatta sonlanabilir mi?
İNSANLAR NEDEN KONSERE GİDER(Dİ)?
2011-13 yılları arasında Quebec’te katılımlı gözlem yöntemiyle konser salonuna gitme motivasyonlarını araştıran iletişim antropoloğu Dr. Daphne Boisvert’in (2013) çalışmasının sonuçları, Kanada toplumu ve dünyadaki diğer toplumlar arasında, konserler bazında pek çok ortak nokta sunuyor. Bu araştırmaya göre bir klasik müzik konserine gitme eylemi, en az müziğin kendisini dinleme eylemi kadar yoğun duygu ve eylemler içeriyor. Törensel yapısı, belirli ritüelleri ve kabul görüp uyulması beklenen yazılı olmayan davranış kodları ve kuralları bu sanat evreninin başlıca bileşenleri olarak açığa çıkmış. Bu hususlar neredeyse dünya çapında gerçekleştirilen tüm klasik müzik konserleriyle ilişkilendirilebilir. Araştırmada Kanada özelinde paylaşılan bazı veriler arasında, klasik müziğin diğer popüler müzik türleriyle kıyaslandığında toplum genelinde çok daha az ilgi görmesi, konsere gidenlerin büyük çoğunluğunun üniversite mezunu olmaları ve kent merkezlerine yakın yerde yaşamaları ile ülke ortalamasının üzerinde gelir düzeyine sahip olmaları, yine hayli tanıdık bir panorama sunuyor. Bu çerçeveden hareketle bir sonraki soru, klasik müzik konserlerine gitme sebep ve motivasyonlarıyla ilgili oluyor. Günümüzde ön plana çıkan yanıt odağı ‘sanat hazzı’ gibi görünse de durum her zaman böyle değildi. Sosyolog David Ledent’a (2009) göre bir konsere gitmek için temel motivasyon kültür ve sanat aşkından önce eğlenmekti. Özellikle 19. yüzyıl ortalarına kadar konser esnasında seyircilerin dilediğince alkışlamaları, bağırmaları ve tezahüratlarda bulunmaları bunun en önemli göstergelerinden biriydi. Tabii burada Sanayi Devrimi sonrası dönüşen toplumsal sınıflar ve bu sınıflar arasındaki ayrımlaşma mekanizması da devreye sokulmalı. Zira Feodal dönemden farklı olarak herhangi bir prensin, dükün ya da markizin sarayına davetle gidilip dinlenebilecek bestecilerin eserlerine, para ödenerek girilen ve az sayıda belirli kural ve kodlara sahip konser salonlarında ulaşmak mümkün. Ledent’ın ‘entelektüel elit’ olarak değerlendirdiği bir toplumsal grup için de, müzik seçiminin kamusal manifestosu, yani konsere gitme eylemi, onun kültür sermayesinin az sayıdaki göstergelerinden biri haline geliyor. Hatta sessizliğin ve yerli yerinde ölçülü alkışların ritüel halinde ‘büyük eserler’i (grandes œuvres) ayrı ve özel bir yere koyarak, diğer müzik tür ve tarzlarından ayıracak bir seremoni ortamı atfetmesiyle, modern dönemde bu toplumsal pratik her defasında yeniden tanımlanmış oluyor.
Saha araştırmalarına ilaveten pek çok 20. yüzyıl sanat kuramcısı da konser pratikleriyle ilgilenmişti. Özellikle Amerikalı etnomüzikolog Dr. Thomas Turino’nun (2007) “katılımlı” (participatory) ve “sunumsal” (presentational) konser performansları arasındaki ayrım bu açıdan dikkate değer. Sunumsal performansların en belirgin örneği olarak klasik müzik konserleri veriliyor. Çünkü bu konserlerde, konser salonlarının mimari ve mekânsal özellikleriyle de paralel olarak sanatçı ve izleyici arasında net ve keskin bir ayrım bulunuyor. Bu ayrımda dinleyici sessizce oturup belirli kurallar çerçevesinde beğenisini sunarken, sanatçı yazılı notalara bağlı kalarak kusursuz biçimde icra edeceği müzik ile takdir toplar. Bu sosyal ortamda toplumsal tabakalaşmanın da bir toplumdaki belirleyiciliğinin izdüşümünü görmek mümkündür. Oysa katılımlı performanslarda, etkileşim ve sosyal birliktelik ön plandadır. Bu bakımdan eşlik dansları ya da el çırpma ve mırıldanmayla müzisyenlere eşlik etme, konsere izleyici olarak gelenlerden temel beklentidir. Daha ziyade halk müziği ve popüler müzik türlerini içeren ikinci gruptaki performansın başarı kriteri sanatçı ve izleyici arasındaki yüksek etkileşim düzeyi iken, bir klasik müzik konseri gibi sunumsal performansın başarısı kusursuz icrada ve ondan doğan hayranlıkta yatar. Dolayısıyla, müzik dinleyicisi bir konsere giderken, aslında çerçeveleri belirli toplumsal alanlara girecek oldukları ön kabulüyle hareket eder ve buna göre seçimini yapar. Yani yalnızca sanat hazzı ve müzik tercihi belirleyici değildir.
Konser salonlarındaki sosyal davranışlara ilişkin bir başka değerlendirmeye, müzik sosyolojisi alanının kurucu isimlerinden Theodor W. Adorno’da (1994/1944) rastlarız. Örneğin Adorno’nun ortaya koyduğu dinleyici tipleri arasında saydığı ‘kültür tüketicisi’nin, opera salonları ve konser salonlarında bulunmaktan aldığı haz, müziğin kendisinden aldığı hazdan daha fazladır. Şık elbiseleriyle ve konser üzerinden kurduğu sosyal ilişkilerle, aslında müziğin kendisi için değil, o ortamda görünmek için gelenleri kapsayan bu dinleyici tipinde küçük burjuvaziyle olan bağ, yer yer elitist ve muhafazakâr tavır da dikkat çeker. Buraya kadar bahsi geçen konser pratikleri, birkaç yüzyıldır var olan, bildiğimiz, tanıdığımız, ‘canlı-kanlı’ gerçek insanlarla dolu toplumsal ortamları örnekledi. Acaba bütün saydıklarımızı, alıştığımız gibi bedenimizle ve duyularımızla tecrübe etmeyip yalnızca zihnimizde yaşamak mümkün mü?
SANAT ALGIMIZ DEĞİŞİYOR MU?
Yüzlerce yıldır yerleşik hale gelmiş sanat müziği kavrayışı ve konser pratiklerinin karşısında, bir süredir gündemi, yazılı ve görsel basında güncel haber, popüler kültür, bilim ve sanat köşelerini iştigal eden bir kavram var: metaverse. Merak uyandıran bu sözcüğün etimolojisine baktığımızda, önce karşımıza “meta” ön ekinin Yunanca’da (μετά) taşıdığı ‘sonrası’ ve ‘ötesi’ anlamları çıkıyor. Sözcüğün ikinci kısmı ise, Latince dönmek anlamına gelen “verse” sözcüğünün, bir dönüşe denk gelmeyi ifade eden “universe” sözcüğündeki ‘evren’ kavramından besleniyor. Gerçeğin ötesinde kurgusal bir evren fikri şüphesiz herkeste merak, tedirginlik, heyecan gibi pek çok his uyandırıyor. Yine de bu his tamamen yeni değil. Oxford Sözlüğü’nün 2016 yılının kelimesi olarak belirlediği “post-truth”, hem akademik çevrelerde hem gündelik hayatın hemen her çehresinde, hakikat-sonrası bir toplumsal düzeni yıllardır zaten sorgulatıyordu. Uzun süredir bilim çevresinden çıkıp farklı alanlara açıklamalar için yardım kiti sunan Jean Baudrillard’ın (1996) “hiper-gerçeklik” ve “simülakr” kavramları, benzer biçimde Manuel Castells’in (1991) “ağ toplumu” kavramı”, özellikle yeni iletişim teknolojilerinin sosyolojik açılımlarını yorumlamak ve “sanal” olanın kavranabilmesi için yararlılığını koruyor. Listeye Guy Debord’un (1988) “Gösteri Toplumu” kitabı, dolaylı da olsa Ulrich Beck’in (1992) “Risk Toplumu” gibi pek çok toplumsal dönüşümü yorumlayan temel metinler de eklenebilir. Zaten yapay zekâ ve artırılmış gerçeklik kavramı da, sağlıktan eğitime, ulaşımdan ticarete, insan hayatının temel alanlarına sirayet etmiş bulunuyor. Dolayısıyla her yerde duyulmaya başlanılan bu sözcüğe giden yolun taşları uzun süredir döşeniyordu.
Hızlı adımlarla yerleşen ve yerini aynı hızla yenilenmiş versiyonuna bırakan bu düzenekte paranın ve kullanımının da değişmeye başlamaması beklenemezdi. Bu bakımdan metaverse, beraberinde onu bütünleyen Blok Zincir para birimleri ve NFT ile birlikte, “zihinde-mevcut bir sistem” tesis ediyor diyebiliriz. “Takas edilemez jeton” şeklinde Türkçeye çevrilebilen “Non-Fungible Token” (NFT) kavramının, biricik nitelikte ve sanal platformda başka bir şeyle yer değiştiremez korunur özellikte olması, onu sanat alanında da kullanılma potansiyeli olan bir veri birimi kılıyor. Bu nedenle, spor, müzik ve popüler kültür alanlarında dijital ‘varlık’ları birer meta kılmak için, özellikle geçtiğimiz yıldan beri artan NFT kullanımına şahit oluyoruz. Bu çerçevede, henüz kanonik eserlerin yanında yerini bile tam almış değilken bir de ‘yeni’ dönemine geçilen ‘dijital sanat’ alanında NFT’ler, resim gibi bir sanat eserine esas parasal değerini katan benzersiz sanatçı imzasını ve orijinal mevcudiyetini, aralarında en bilinen olanı Etherium gibi blok zincirlerle güvence altına alması, taklit edilemezliğinin de güvencesini veriyor. Görüldüğü gibi NFT’ler, ne ‘emek’ ve ‘otantisite’ ne de ‘metalaşma’ gibi bir sanat eserinin niteliğine karar verdiren kavramlardan azade değil. Öte yandan elle tutulabilir, elden ele geçirilebilir olmamaları, ısı ve nem gibi çevresel faktörlerden etkilenmemeleri ve bir yağlı boya tablo misali çerçeveletip duvara asılmamaları gibi ‘bildiğimiz’ sanat eserlerinden farklı yönleri var. Gerçi yakın zamanda ‘dokunsal eldiven’ üzerine çalışıldığı ve önümüzdeki on yıllar içinde sanal herhangi bir ortamda dokunmayı hissetmeye, ilaveten koku ve tat almaya yarayacak eklentilerin de geleceği haberleri çoktandır yayınlanıyor. Yeni sanat evrenindeki çalışmaların ‘sanat eseri’ unvanlarını da çoktan edindiğini belirtmeye sanırım gerek yoktur. Mike Winkelmann’ın “Everdays - The First 5000 Days” isimli jpeg formatındaki çalışmasının NFT’sinin İngiliz müzayede evi Christie’sde geçen yıl 66 küsur milyon dolara satılıp, yaşayan sanatçıların eserleri arasında en pahalıya satılan sanat eseri unvanına sahip olması, gözlemlediğim kadar akademik çevrelerde hafif şaşkınlık yaratmayı sürdürse de, küreselleşme ve sanat dersi sınıfımdaki öğrencilerin bu alandaki pek çok örnekten haberdar olmaları, üniversite gençlerinin hızla değişen sanat evrenine ne kadar rahat uyumlandıklarının bir göstergesi. Öte yandan, bu dönüşümün sahne sanatları alanında da aynı hızla yakalanıp yakalanmayacağı ciddi bir merak konusu olmaya devam ediyor.
METAVERSE, NFT VE “YENİ” KONSERLER
Geçtiğimiz iki yıl boyunca küresel salgınla mücadele edilen bir dünyada ‘uzaktan’ eğitim ve çalışma hayatının Teams vb. uygulamalar sayesinde, ‘sanal sınıf’ ya da ‘sanal toplantı salonu’ gibi ‘yerlerde’ var olmanın mümkün olabileceği kanıtlanmış oldu. Hatta bazı iş kollarında ve durumlarda, gider kalemlerinin azaldığı ve metropol hayatının doğal bir parçası gibi görünen trafik sorununun da geride bırakıldığı gibi görüşler yaygınlaştı. Bu nedenle böylesi bir değişimin toplumsal hayatın önemli mekânsal bileşenlerinden biri olan sahneleri etkilemeyeceğini düşünmek olanaklı değil.
Müzisyen ve dinleyici başta olmak üzere farklı aktörlerin etkileşim içine girdiği önemli toplumsal etkinlikler arasında yer alan konserler, yerleşim düzeneği farklılaşsa bile, en belirgin olarak Antik Yunan Odeon’larından beri benzer bir mekânsallık içeriyor: sanatçıların yer aldığı sahne ve onları belirli bir süre boyunca izleyen seyircilere tahsis edilen yer. Yazının ilk bölümünde insanların neden konsere gittiği sorusuna sosyolojik yanıtlar aradık. Şimdi benzer yanıtlara ulaşmanın şaşırtıcı biçimde mümkün olduğu fakat bu kez ilk bakışta zıddı gibi duran bir soruyu soralım: İnsanlar neden konsere gitmez? Sanat sevdası, sanattan haz alma, kültürel sermaye ya da toplumsal statü sergileme biçimleri gibi ele aldığımız sebepler hala mevcudiyetini ve geçerliliğini korurken, şahsi duygular, münferit olay ya da olgulara bağlı sebepler sorumuzun kapsamına dahil değilken, pek çok yalın yanıt doğrudan elenir. O halde istençli biçimde gitmemelerinin nedeni, artık konserlerin onlara gelmesi olabilir mi?
Bir tür ‘sanal cemaat’ (virtual community) anlamında kullanılmaya başlandığına şahit olduğumuz metaverse, müzik ‘piyasasına’ da nüfuz ediyor. Metaverse, insanların oyun oynama, çalışma ve konser gibi kolektif etkinlikleri için yeni bir yöntem ve mekân olarak tanınmaya başlamasından beri sanal arazi alım-satımlarının hızlanması, kurgusal evren fikrini kavramak için önemli bir gösterge. Daha şimdiden insan etkileşiminin olduğu her yerde olduğu gibi metaverse’de de, sınıf çatışması ve toplumsal tabakalaşmanın gözlemlenebilir olacağını fark edebiliyoruz. İnternet çağından çok uzun zaman önce, “gerçekte vuku bulan fakat gerçek gibi görünüp gerçek olmayan” olaylar dizisi ve bir kavram olarak “oyun” olgusunu irdeleyen Johann Huizinga’nın (1938) “Homo Ludens” kitabında bahsettiği gibi oyun oynayan, oyuncu olan ve oyuna meyleden insanoğlunun, metaverse’deki herhangi bir durumu, en azından oyun algısı üzerinden gerçek kılmada sorun yaşamayacağı aşikar. Nitekim ilk metaverse konseri de, aslında internet üzerinde oynanan etkileşimli bir ‘oyun’ çerçevesinde gerçekleşti. Popüler bir video oyunu olan Fortnite’ın içinde yer alan 2019 tarihli Marshmallo konserinin, metaverse konserlerinin ilki olduğu kabul ediliyor. Büyük bir başarı getiren konseri 11 milyon kişinin canlı olarak izlediği belirtiliyor. Üzerinden iki yıl geçtikten sonra bu yıl YouTube’da kayıtlı, 60 milyon ve üzeri sayıda kişinin izlemiş olduğu metaverse konserlerine rastlamak mümkün. Ortanın üzeri büyüklükte bir ülke nüfusuna denk gelecek sayıdaki seyirciye kurgusal olmayan bir mekanda ve sahneden seslenmek imkansızdı; artık değil. Bilgisayar ve artırılmış gerçeklik, dinleyici içinde gerçekten-konserdeymiş-hissi yaratmaya yönelik olduğu için, televizyondan canlı yayınlanan konserlerdeki gibi dinleyici ister istemez evinin salonu, televizyon çevresindeki eşyalar vb. performans-dışı ögelerle muhatap olmuyor. İlaveten metaverse konserlerinde, tıpkı gerçek konserlerde olduğu gibi çeşitli ürünler de satışa sunuluyor. Rap müzik sanatçısı Travis Scott’ın, endüstrinin gerekliliklerine uyarak tıpkı gerçek konser alanlarında olduğu gibi üzerinde sanatçının baskılı resminin bulunduğu sweatshirt gibi malların yine sanal olarak satışa sunulduğu konser düzenlemesi, kurgusal konser evrenini giderek gerçeğe yakınsatıyor. Ayrıca Scott’ın yine video oyunu Fortnite ile iş birliği yaparak düzenlediği konserinden 20 milyon dolar gelir elde ettiğini açıklaması, sanal konserlerin ne denli büyük bütçe ve kazançlarla anılacağının öncül göstergelerinden. Hatta aynı sanatçının bir önceki konseri olan 2019 turnesinin tüm konserlerinin tamamından yaklaşık 50 milyon dolar kazandığına bakılırsa, metaverse’de tek konserle neredeyse bütün yıla yetişecek şekilde hatırı sayılır bir rakama eriştiği rahatlıkla görülebilir. Metaverse konserinden Travis Scott ile aşağı yukarı aynı geliri elde ettiği bilinen bir diğer müzisyen olarak, son dönemin ünlü genç kadın pop şarkıcısı Ariana Grande’nin ismi anılmıştı.
Geçen yılın en bilinen metaverse konserlerinden bir diğeri ise Wave isimli ‘sanal eğlence şirketi’ (virtual entertainment company) ile işbirliği yapan, yine dünyaca ünlü, bu kez erkek pop şarkıcısı Justin Bieber’e ait. Wave’in metaverse konser etkinliklerini Fortnite’ın ilk örneklerinden ayıran özellik olarak canlı yayınlanması ve bu esnada dinleyiciye istediği tepkileri anlık olarak çeşitli şekillerde iletmesine olanak tanıyacak bir etkişimli siber alan sunması olarak lanse ediliyor. Metaverse konserlerinin gelişimini yakından ve büyük bir ilgiyle takip eden bir diğer mecra ise (uzun süre sonra cidden yeni sıfatı atfedilebilecek bir ‘piyasa’ olarak göründüğünden olabilir) Forbes şirketi! Oyuncak firması Pokemon’un da 25. Yıl etkinliği için rap şarkıcısı Post Malon ile bir metaverse konseri düzenlediği biliniyor. Oyun metaverse’inde konu konserler olunca, ‘avatar’ görüntüsüyle ‘var olan’ bir karakterin hangi enstrümanı çalabileceği ya da hangi dans hareketlerini sergileyebileceği de yine blok zincir para birimleriyle satın alınabiliyor. Yakın zamanda metaverse’de bir konser dinlemeye ya da bir başka etkinliğe ‘katılırken’, Rolex saat takmak ya da bir Dior çanta taşımak isteyenler için uygun, şahsi, kişinin mülkiyetindeki veri defterinde korunan orijinal NFT’lerin piyasaya çıkarılacağı konuyla ilgili tamamlayıcı haberler arasında. Tüm bunlar aslında bir yanıyla, yaygın deyimi tersine çevirip bu kez ‘yeni köye eski adet’ dedirtecek, her şey değişirken nasıl hiçbir şey değişmiyor diye şaşırtacak cinsten!
Klasik müzik çevreleri de elbette bu yeni düzene kendini adapte etmeye başladı bile. NFT’ler dijital olan tüm formları kapsadığı için koleksiyonu yapılabilecekler listesinde elbette de müzik eserleri de yer alıyor. Geçtiğimiz yaz Dallas Senfoni Orkestrası, konser, sahne-arkası ve konserle ilgili ‘VIP-tecrübe’ içeren Mayıs 2021’de Morton H. Meyerson Symphony Center’da verdikleri, Mahler’in Birinci Senfonisi’nin icrasını da içeren konser kaydını klasik müzik NFT’si olarak 50.000 dolardan teklife açıp satışa sundu. Gelirin Covid-19 salgınından olumsuz yönde etkilenmiş müzisyenlere sunulacağının da bilgisi paylaşıldı. İlgili çevrimiçi piyasalarda ortalama 1000 dolardan satışa sunulmuş pek çok klasik müzik kaydının NFT’sine rastlamak mümkün olduğundan, piyasanın ‘her bütçeye göre’ çeşitlilik mantığının da burada bir şekilde işletildiğini düşünebiliriz.
WEB 3.0’da MÜZİK
Web 3.0 dünyasının öncü bir uzantısı olarak görülen metaverse’de olup bitenleri anlamaya yönelik çabalar arasında “Introvert’ler artık hiç olmadığı kadar dışa dönük bir hayat yaşayabilirler” ya da “Black Mirror dizisinin bir bölümü gerçek oldu” gibi müstehzi gülümsemeli ama tam da ne olup bittiğinden emin olunamayan, düşünceli yorumlar duyuluyor. Bir yandan da yaşanılanları sürekli bir distopik romana yakınsatan yorumlar yükseliyor. Ancak, Zamyatin’ın ‘Biz’i ya da Huxley’nin ‘Cesur Yeni Dünya’sı denk geliyor mu bu olup bitene diye de sorular takılıyor akla. Hele artık izlenme, hareketlerin kaydedilmesi ve özellikle banner reklamlarla manipüle edilme, yeni iletişim teknolojilerinin neredeyse içkin bir özelliğiyken 1984 nasıl bir yıldı, ya da artık kağıtların yakılması için 451 Fahrenheit derecesine gerçekten ihtiyaç var mı, gibi sorular da takip ediyor bu distopya meselesi üzerinden günümüzü anlamlandırma çabasını.
Üstelik çok uzaklara gitmeden, bizatihi popüler müzik içinden bugünlerin geleceğinin sayısız öncülerini yakalamak da mümkün. İlk müzik televizyon kanalı olan MTV’nin 1981’de yayın hayatına başlarken açılışında gösterilen ve tarihteki ilk kitle iletişim kanalında yayınlanmış kurgusal senaryolu video-klip olan Buggles’ın “Video Killed the Radio Star” şarkısının bizatihi ismi, müziğin temsilinde sürecin evrildiğini ve bir önceki düzenin sonlandığını ifade ederken, şarkı sözlerinde geçen “Zihnimde ve arabamda/geri dönülemez bir noktadayız/ çok yol aldık/ görüntü geldi ve kalbini kırdı/ bütün suçu [o dönemin en gelişkin teknolojilerinden olan] VCR’a yükle” gibi ifadelere baktığımızda, ilgili yere metaverse sözcüğünü yerleştirerek, pekala bugün dahi olan biteni çağrıştırması mümkün görünüyor.
Biraz daha yakın bir döneme gelirsek, 2001 yılında kurulan ve pek çok şarkısıyla dünya çapında haftalarca liste başı kalan ve video-klipleri neredeyse rekor düzeyde yüksek izlenme sayılarına ulaşan ilk sanal müzik grubu olan Gorillaz da yirmi yıl önce, bugüne ilişkin bazı ipuçları veriyormuş. Bu grubun çıkışı benim de üniversiteye başladığım yıla denk geliyor ve aslında lise dönemimde dinlediklerim arasında yer alan 1990’lı yılların ünlü İngiliz Rock müzik grubu Blur’un solisti Damon Albarn ile aynı dönemin punk kültürünü yansıtan çizgi roman Tank Girl’ün (1995 yılında filmi de çekilmişti) tasarımcılarından Jamie Hewlitt tarafından ‘oluşturulmuş’ bir sanal müzik topluluğu. Grup, alternatif rock türü altında listelense de trip-hop, electronica ve hip-hop etkilerini de barındıran, sözlerinin anlaşılır, ritim ve ezgisinin eşliğe müsait olduğu bir sound’a sahipti. Dahası bir sanal müzik grubu olarak hologram tekniğini kullanarak konserler veren ilk müzik topluluğu olmuşlardı. Hatta hologram tekniğiyle 2006 yılı Grammy Ödül Töreni’nde Madonna ile birlikte sahne bile almaları, kendisi de yıl sonu üniversite bahar konserinde sahne almak üzere okul müzik grubunda gitar çalmış bir sosyoloji öğrencisi olarak o zamanlar beni epey düşündürmüştü. Yıllar sonra hayret verici biçimde gelecek yıllara dönük haberci niteliğinde izlere Gorillaz’ın şarkın sözlerinde de rastlamanın mümkün olduğunu fark ettim. Örneğin Clint Eastwood isimli şarkılarında geçen “Mutlu değilim, memnun hissediyorum/ Çantada güneş ışığım var/ İşe yaramıyorum ama bu uzun sürmeyecek/ Gelecek geliyor, gelecek geliyor” ve “Sonunda biri beni kafesimden çıkardı/ Maddi olmayan hepinizle bahse girerim hiçbiriniz bunu düşünmemiştiniz/ Sana emrediyorum panoramik görünüm/ Her şeyi yönetilebilir yaparım ben” gibi pek çok söz buna örnek teşkil ederken, şarkıda arada fısıldar tonda “Bunların hepsi senin kafanda” dediklerini, metaverse ve zihinsel tecrübe ile ilgili okumaları yaparken hatırlayıp durdum.
Görüldüğü gibi yeni müzik dinleme ve konser pratiklerinin daha nelere gebe olduğu, devingenliği sebebiyle müthiş zengin ve heyecan verici bir konu başlığı. Ancak şimdiden Web 2.0 dünyasında içerik üreten, farklı formatlarda bunu yükleyen ve sanal etkileşime geçen bireyin yalnızlaşma sürecinin, finansal motivasyonun, sanal mülkiyet ve tecrübe etme zenginliğinin baskın olacağı öngörülen, NFT ve metaverse ile kendini tanıtan Web 3.0 dünyasında daha da keskinleşeceği seziliyor. 1990’lı yıllardan bir punk grubu olan Bad Religion’ın 1994 tarihli hem albümlerinin isminde hem en bilinen şarkılarından birinde (Sometimes Truth is Stranger Than The Fiction) geçtiği gibi “Bazen gerçek kurgudan daha tuhaf olabilir”!
UĞUR ZEYNEP GÜVEN
21 Şubat 2022, İstanbul
