İsimlendirmenin Zorluğu: "Müzik 4.0" Üzerine...
UĞUR ZEYNEP GÜVEN

UĞUR ZEYNEP GÜVEN

Kentten Sesler

İsimlendirmenin Zorluğu: "Müzik 4.0" Üzerine Düşünmek

02 Kasım 2020 - 12:20 - Güncelleme: 02 Kasım 2020 - 17:22

Uzun süredir ilgiyle takip ettiğim, nitelikli içeriği ile sanatseverlerin yakından tanıdığı Sanattan Yansımalar platformunun bu aydan itibaren bir parçası olmaktan duyduğum mutlulukla merhaba! Sizlerle ilk kez bu yazıyla bir araya gelirken, müzik ve toplum arasındaki karşılıklı ilişkiyi, bu ilişkinin hem makro-ölçekte toplumsal tabakaları hem mikro-ölçekte bireylerarası iletişim örüntülerini nasıl berrak bir biçimde yansıttığını, İstanbul’da farklı müzik türlerindeki konser ve performansların kent mekânını nasıl şekillendirdiğini, müzisyenler ve dinlerkitle görüşlerini içeren özgün saha araştırmaları eşliğinde sunacak olmanın memnuniyetini ve heyecanını yaşıyorum.

Yeni olan her şey heyecan verici, merak uyandırıcı; fakat hem anlamlandırması hem isimlendirmesi biraz zaman alıyor. Bu durum, özellikle kayıt teknolojilerindeki gelişim ile müzikteki yenilikçi girişimlerin betimlenme aşamasında oldukça dikkat çekici bir hâl aldı. Aslında, içinde bulunduğumuz çağın, esnek, uçucu, belirsiz sınırlarıyla hiç olmadığı kadar değişken ve kırılgan yapısının izdüşümlerini, hepimiz gündelik hayatın çeşitli alanlarında gözlemliyor ve bunların çıktılarını tecrübe ediyoruz. Karşılaşılan bilişsel güçlükleri, bu dönemi ancak “post” ya da “neo” gibi ön eklerle niteleme çabalarında görmek mümkün. Postmodern, post-endüstriyel ya da neo-liberal gibi terimler eşliğinde betimlenmeye çalışılan, esasen hızın, değişimin ve anlık olana yapılan fazlaca-vurgunun giderek merkeze oturduğu bir toplumsal düzenek, içinde sanat alanının da yer aldığı kurumsallık teşkil eden yapılardaki üretim şekilleri, üretim ilişkileri ve tüketim biçimlerinde kendisini belli ediyor. İşte bu çerçevede, özellikle 2010’lu yılların teknolojik gelişmelerinden ve yenilikçi üretimlerinden bahsederken kullanılan “Endüstri 4.0” esinimli “Müzik 4.0” terimi, önemli ölçüde birbirini yansıtan ve bütünleyen insanlık tarihi ve müzik tarihi çerçevesinde, halen tecrübe ettiğimiz dönüşümleri bir anlamlandırma çabası olarak okunabilir.

Bütün müzik eserlerinin bestelenme, temsil, alımlanma ve tüketim aşamaları, ortaya konuldukları dönemin ve içinde üretildikleri toplumun özelliklerini bünyelerinde barındırma kapasitesine sahiptir. Müzik 4.0 teriminin kullanılmaya başlandığı dönemin en önemli özelliklerinden biri, kuşkusuz teknolojik-belirlenimli oluşudur. Aslında, teknolojinin müzik sanatını dönüştüren etkisinin yeni binyıldan çok öncesine dayandığını, bununla beraber daha önce müzik tarihi içinde bir dönemi imlemek için numaralandırmanın yaygın olmadığını biliyoruz. Bu noktada Endüstri Devrimi’nin, insan gücünün ve emeğinin yerini makinaların almaya başlaması bakımından bir dönüm noktası olduğunu, müziğin üretiminin de bu devrimin getirdiği materyal ve bilişsel sonuçlardan nasibini aldığını anımsamakta fayda var. Teknolojik gelişmelerin müzik üzerindeki etkisi, kuşkusuz ayrıntılı bir değerlendirmeyi hak eden karmaşık bir konudur. Bu sebeple öncelikle, sınırları daraltmak ve belirgin bir odak seçmek adına, müzikte dijitalleşme eğilimlerinin tarihsel arka planına bakalım. Ciddi müzik alanının içerisinde bir tür ve kategori olarak çağdaş müzik çağcılı elektronik müzik ile, daha ziyade popüler müzik alanı içerisinde kendisine yer bulan elektronik dans müziği (EDM) arasındaki ayrımı akılda tutarak, müziğin üretiminde dijital olanın izini sürelim.

Theremin

Endüstri Devrimi’nin toplumsal tarihin gidişatını değiştirecek etkilerinin yaygınlaşmasından bile önce, elektronik müziğin temellerini atan adım olarak görülen Jean-Baptiste Thillaie Delaborde’un 1759’da icat ettiği elektrikli klavsenin (clavecin électrique), yüzyılın sonuna doğru yaygınlık kazanıp keyboard ve sythesizer gibi elektronik altyapıyı sağlayacak müzik aletlerinin atasını oluşturduğu yaygın biçimde kabul görür. Ardından, 1897’de Thaddeus Cahill tarafından icat edilen ve 1906’da New York’ta tanıtımı gerçekleştirilen “telharmonium”, “telegrafik müzik” mantığıyla önceden çekilen telefon hatları sayesinde uzağa müzik yayını fikriyle, frekansların (frequencies) dönüştürülüp farklı ses tınıları (timbre) ve titreşim genliği (amplitude) elde edilmesini sağlayan, çok parçalı ve yedi-sekiz ton civarı ağırlığında bir müzik aleti olarak karşımıza çıkar. Daha sonra, 1928’de Léon Theremin tarafında icat edilen “theremin”, bir el ile titreşim dalgası gönderip diğer el ile şiddetinin ayarlandığı ve iki metal anten arasında elektrik sinyallerinin ellerin pozisyonuyla hoparlöre gönderildiği bir sistem sunarak, müzik üretimini dönüştürmek üzere elektronik müzik tarihindeki yerini alır. Sonraki adımda, günümüzde dahi bir müzik eserinde elektronik boyut değerlendirilirken bakılan önemli unsurlardan biri olarak, sesi algılayan, ileten ve dönüştüren synthesizer terimi ve ses sentezlemeyle ilintili diğer terimler önem kazanmaya başlıyor. “Buluntu ses", “sample” ve diğer “endüstriyel ses” kullanımları, müzikteki değişimler listesine eklemleniyor. Burada dikkat edilmesi gereken bir başka husus, icatlar ve deneyselliklerle örülü “elektroakustik” temsillerin, günümüzde Müzik 4.0 teriminin izini sürerken, bilgisayar müziği ya da dijital müzik kategorilerinden belirli ölçüde ayrıksı bir yerde durduğudur. Zira özellikle 20. yüzyılın başından itibaren, çağdaş müzik özelinde, John Cage (1912-1992), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) ve Edgard Varèse (1883-1965) gibi öncü isimler, elektronik sanat müziği olarak adlandırılabilecek yenilikçi bir müzik alanının temsilcileri arasında yer alırken, özellikle yüzyılın ikinci yarısında müzik aletlerinin “fişe takılmasıyla” ve akabinde gerçekleşen bilgisayar düzenlemeleriyle, sesin ve bağlamın dönüştüğü müzik piyasası içinde yeşeren bir başka dijital müzik çevresi de ortaya çıkmaya başlamıştır.

Dolayısıyla, sanat beğenileri ve tercihleri kapsamında bir kültürel tabakalaşma olarak tezahür eden popüler ve ciddi müzik alanlarına giren elektronik müzik üretimlerinin “toplumsal işlevi” ve “sergileme” biçimlerinde farklılıklar ortaya çıkmıştır. Her iki müzik alanı da, gerek Endüstri Devrimi sonrasında dönüşen ve bugün kullandığımız şekline yakın bir biçimde, sınıfsal gerilimli, çok-merkezli ve tabakalı bir kent tasavvuru içerisinde yer alması bakımından, gerek yalnızca kent alanında erişilebilecek “teknolojik” altyapı başta olmak üzere gelişkin “imkânlara” ihtiyaç duyması bakımından, yalnızca kentte, üstelik -hareketli bir müzik çevresinin yer aldığı büyük kentlerde- var olabilmektedirler. Bu gereksinimlere, elektronik müzik icrası için gerekli ekipmanları bulunduran konser salonları ve performans mekânları da eklenmelidir. Peki İstanbul’da elektronik müzik ve dijital müzik dünyaları içerisinde yer alan müzisyenler bu konuda ne düşünüyorlar?

İstanbul’da yaşayan, müzik eğitimi almış, beste ve icralarında dijital teknolojileri kullanan yedi müzisyen ile yarı-yapılandırılmış açık uçlu sorular eşliğinde gerçekleştirdiğimiz derinlemesine mülakatları içeren, Şubat 2018 ile Ocak 2019 arasında yürüttüğüm araştırma bu konuda ilgi çekici veriler sunuyor. Örneğin, ciddi müzik alanında üretimleri bulunan çağdaş müzik bestecisi ve konservatuvar öğretim üyesi bir görüşmecimizin, bir elektronik sanat müziği ya da çağdaş müzik konserine gittiğinde “yarısı boş bir salon” gördüğünü ve zaten gördüğü kişilerin yarısının da onun arkadaşları olduğunu ifade etmesi, bu müziğin İstanbul’un konser salonlarında bulduğu sınırlı ilgi hakkında bir başlangıç fikri veriyor. Öte yandan, psychedelic rock müzik alanında üretimleri bulunan ve Beşiktaş ile Kadıköy’de bulunan orta ölçekli performans merkezlerinde sahne tecrübesi olan bir başka görüşmecimizin, elektronik müzik dendiğinde önemsediği husus, “home-studio” düzeneği sayesinde sesle oynamak, sesi “işlemek” ve “dönüştürmek”. Bu açıdan, sesi dönüştürmeye ve dijitalleşmeye olanak tanıyan çeşitli bilgisayar programlarını ve yazılımlarını (Ör: Cubase, Logic, FL Studio, Syndtsphere, vb.) Müzik 4.0’ı açıklarken kullanabileceğimiz asıl önemli unsurlar olarak sayıyor. Buradan hareketle, Müzik 4.0 teriminin, eğitim geçmişleri ve müzikte yenilikçi eğilimlere yönelimleri benzer olan elektronik müzik çevrelerini, müziğin kullanım mecrası, performans mekânları ve dinlerkitlesine sunduğu toplumsal işlevi (yalnızca müziğe odaklanarak dinleme, dans ile eşlik ederek dinleme, vb.) üzerinden ayırdığını görmekteyiz. Öte yandan, Müzik 4.0’ın yapısal olarak doğal bileşeni olan bilgisayar teknolojileri, ister istemez aslında bambaşka bir analiz konusu olarak DJ figürünü de akıllara getiriyor. Fakat, Müzik 4.0 terimi üzerine araştırmalarda merceğe alınan aktörler elbette bununla sınırlı değil; önceden-kaydedilmiş seslerden yararlanarak üretim yapan “ses kütüphanesi kullanıcısı” ve “artırılmış gerçeklikle” hareket eden “yeni” bir müzisyen figürü söz konusu. Bu durumu örnekleyen “laptop müzisyenliği” ile ilgili akademik çalışmalarda, bir müzik aracı (device) ve taşınabilir bir sahne ortamı düzenleyicisi olarak dizüstü bilgisayarların, müzisyenin yaratıcılığı ve konforunu aktive eden yönleri ile sahnede elektronik-ortam yaratımında bir emek-yoğun hareketli düzenek sunmasının ön plana çıkan konular arasında yer aldığını belirtmekte fayda var. Ayrıca bilgisayarın, bir “ara-bulucu” mekanizma olarak “yer-olmayan” kent mekânlarını geçici müzik performans alanlarına dönüştürmesi de, bu araştırmaların oldukça dikkat çekici bir diğer boyutu.

Görüldüğü üzere, yeni binyılda teknoloji ve müzik arasındaki ilişkiyi anlamlandırmada kullanılan ve “müzikte dijitalleşme” anahtar kavramıyla karakterize bir terim olarak Müzik 4.0, tıpkı Endüstri 4.0 gibi, günümüzün açmazlarla dolu yapısal gerilimlerini ve halen deneyimlemekte olduğumuz teknolojik gelişmelerin müzikteki yansımalarını isimlendirme isteği olarak karşımıza çıkıyor. Kent alanı, teknolojinin sanattaki etkilerini gözlemleyebileceğimiz performans mekânları ile bezeli ve her biri, insanın varlığını anlamlandırma ve bir iz bırakma çabasının örneği...

UĞUR ZEYNEP GÜVEN

2 Kasım 2020, İstanbul

Reklam
Bu yazı 4517 defa okunmuştur .

Son Yazılar