Ferid Alnar'ı Anarken
Reklam
  • Reklam
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Ferid Alnar'ı Anarken

02 Eylül 2018 - 11:19

Oturanlar, soldan ikinci Hasan Ferid Alnar, kanunu ile saz heyetinde...

Tarih yazıcılığı, olayları derleyip kayda geçirmek kadar, onları belli bir anlayış çerçevesinde tasnif etme etkinliğidir. Bu bakımdan tamamen tarafsız bir tarih yazıcılığı olamaz. Nitekim kayda geçirme arzusu, belli bir bakış açısını benimsemeyi gerektirir. Zira yaşanmışlığı (ister kişisel anı olsun ister devlet tarihi) ifade etmek, o tekil ve akışı itibariyle kendinde anlamı olmayan olayları söylemselleştirerek sistemli bir anlatı politikasının parçası yapmak demektir. Söylem ise, yazı-tura gibi ilişkili olduğu ideoloji kavramından ayrı düşünülemez. Diğer bir deyişle, ifade etmek, dile getirmek (bu açıdan sözlü ve yazılı ifadelerin çok büyük farkı yoktur; yalnızca yazı çok daha kalıcı olduğu için etkisi daha derindir), o olguya belli bir düşünsel çerçeve içinde bakmak demektir. Ancak mutlak tarafsız bir bakış yoktur. Nitekim teori kavramı da “bakış” anlamındaki theoria (θεορία) sözcüğünden kaynaklanır. Osmanlı Türkçe’sinde aynı kavrama “nazariye” denmesi de boşuna değildir. Böylece herhangi bir şeyi dile getirmek, ister yazıyla ister yazısız olsun, bir bakış açısının ürünüdür. Bu bir düşünce ekseni oluşturur; olayların yorumlanması bu eksene göre gerçekleşir.

Modern çağın rasyonel düşünce yöntemi, duygusal, tepkisel, taraflı, öznel ifadeleri, mümkün olduğu kadar bu özgül yükünden sıyırmaya, onları geniş kitleler tarafından benzer şekilde algılanabilir söylem kalıplarına dönüştürmeye çabalar. En azından sosyal bilimlerin ve felsefenin son elli yılındaki düşünceler, mutlak bir nesnelliğin var olmadığını, bunun ancak asimptotik bir şekilde ulaşılmaya çalışılan bir ideal olduğunu yeterince ortaya koydular. Tarih yazımında kullanılan kavramlar, yapılan kavramsallaştırmalar, kurulan tipoloji, vb. hep tarih yazıcının kuramsal (nazarî) yaklaşımının izlerini taşırlar. Elbette, ressamlarının firavunu büyük, hizmetkârı küçük çizdiği, tarihçisinin de (vak’anüvis) hükümdarın zaferlerini öven abartmalarla dolu hayal-gerçek karışımı, masalımsı anlatılar kaleme aldığı çağlardan çok uzaktayız. Yine de tarihsel anlatı kurmak, sözcüğün geniş anlamıyla ideolojik bir olgudur. Birçok tarihsel olayı, bir bütünün parçasıymış gibi görmek, sonuçta seçici bir bakışın (her anlatı, seçmeyi gerektirir) doğal sonucudur. Aynen Türkiye’nin müzik tarihinde Cumhuriyet dönemi ilk kuşağı sayılan (kuşak adlandırması da bir seçimdir) bestecileri, bazı özelliklerinden ötürü bir araya getirip “Türk Beşleri” olarak adlandırmak gibi.

Türk Beşleri adlandırması, birçok yazar tarafından benimsenmiş, birçok müzik tarihi metninde sorgulanmayan bir a priori olarak kabul edilmiş bir kavramsallaştırmadır. Tanım gereği, 1904 ilâ 1908 yılları arasında doğmuş olan, dördü devlet bursuyla, biri kendi olanaklarıyla yurt dışındaki (Avrupa) çeşitli önemli merkezlerde eğitim almış beş besteciyi kapsayan bu adlandırma, sıklıkla başvurulan bir tanımlama olmasına karşın, içeriği açısından sanılandan fazla sorunludur. Yaş sırasına göre, Cemal Reşit Rey (1904-1985), Hasan Ferid Alnar (1906-1978), Ulvi Cemal Erkin (1906-1972), Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) ve Necil Kâzım Akses (1908-1999) ‘Beşler’i oluşturan bestecilerdir. Cumhuriyet’in kültür anlayışı çerçevesinde, Anadolu ses malzemesini, çağdaş orkestralama teknikleriyle buluşturarak bileşimsel yeni bir üslûp oluşturmayı hedefleyen bu besteciler, bu temel hedef dışında, kayda değer düşünsel bir birlik, siyasi rejimi meşrulaştıran (örneğin Sovyetler Birliği’nde olduğu gibi) ayrıntıları iyi düzenlenmiş bir estetik bağlam, dolayısıyla ideolojik bütünlük arz etmiyorlardı. Çatı adlarının mülhem olduğu ‘Rus Beşleri’ ya da ‘Fransız Altıları’ gibi, aralarında sahici bir düşünsel alış-veriş ortamı da mevcut değildi. Hatta aralarındaki gizli ve açık husumetlerin, önemli ölçüde Türkiye’nin müzik kurumları tarihini şekillendirdiğini iddia etmek çok da yanlış olmaz. Üstelik ilk dönem (erken Cumhuriyet) eserleri dışında, üretimlerinde üslûp anlamında önemli farklılaşmalar söz konusudur.

Türkiye’de müziğin modernleşmesi konusunda, Cumhuriyet’i milat kabul edenlerle her melanetin Cumhuriyet’ten kaynaklandığına sorgusuz iman etmiş olanlar, benzer bir dogmatikleşmeyi paylaşırlar: Basmakalıp yargı ve kısıtlı birkaç (sahiden birkaç) alıntıdan başka kanıt sunmadan, abartılı bir şekilde övücü veya yerici (isterseniz sövücü de diyebilirsiniz) bir söylem kurarak, bunu zayıf a priori’ler üzerinde tutundurmaya çalışırlar. Oysa toplum hayatının akışı, bu kısıtlı bakışların, imana dayalı streotiplerine indirgenmiş dar çerçevesinden çok farklı ve çoğul bir şekilde yol alır. Cumhuriyet’in ilk kuşak bestecileri, az ya da çok, bu kültürel çoğulculuğu içselleştirmiş kişilerdi. Yetiştikleri çağ, karşıtlıklar ve çatışmalarla sürekli yeniden şekillenen bir toplumsal-kültürel ortam sunmaktaydı. Üstelik bu savrulmalar, yalnızca siyasi dalgalanmalar anlamında değil, aynı zamanda, hatta ağırlıklı olarak, kültür bileşimleri ve etkileşimleri anlamındaydı. Bugün Türkiye’nin gündemini fuzuli bir şekilde işgal eden birçok tartışma konusu, 19. yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başı dönemde yaşamış aydınlar, hatta iyi-kötü eğitim görmüş birçok kişi için sorun olarak algılanmıyordu. Bu temel tartışma konularından biri, yine derinlere kök salmış a priori’lerden biri olan Doğu-Batı meselesidir.

Doğu-Batı kutuplaştırması yapmak, bu iki kavramı birer kültür bağlamı olarak varsaymak, her birine handiyse evrensel, zaman ve mekânda donmuş özellikler atfetmek, aynen cinsiyetçi söylem kalıplarının gündelik hayatta doğallaşıp fark edilmez hale gelmesi gibidir; Doğu-Batı, bıçakla kesilir gibi birbirinden ayrılabilen iki zıt değerler-kültür-ahlâk-hayat tarzı bağlamının varlığını tartışmasız kabul eden bir ideolojinin ürünüdür. Bu açıdan bakıldığına, Doğu-Batı ayrımı ya da ikiliği, özcü bir kültür anlayışını gerektirir; sınırları iyi çizilmiş, sabit ve birbiriyle uzlaşmaz kültür dünyalarının varlığından hareket eden yaklaşımlar, sonuçta kültürü sürekli etkileşen değil, mutlak anlamda nev’i şahsına münhasır yalıtılmış tarihsel edinim adaları olarak tasavvur ederler. Esasında Doğu-Batı meselesi kendisini, sömürgeleştirdiği toplumlardan kesin olarak ayrı tanımlamak isteyen ve bu nedenle kendisine ‘Batı’ adını veren emperyalist medeniyetin (sosyolojik deyişle erken sanayileşmiş toplumlar) ideolojik kurgusundan başka bir şey değildir. Ancak bu egzotizm pazarı, sömürülenler arasında çok rağbet görür. İster ‘Batı merakı’ şeklinde tezahür etsin, ister tam tersine bir ‘Batı eleştirisi’ (“Oryantalizm” eleştirilerinin önemli bir kısmı da bu tuzağa düşmüştür), sonuçta bu kültürel özcülük ister istemez benimsenen bir düşünsel araç haline gelir. ‘Doğu’nun bir yergi değil de bir övgü (“biz bize benzeriz”, “biz de böyleyiz, ne yapalım?”, “biz Şarklıyız; bu da kötü bir şey değildir”, vb.) şeklinde tasavvur edilmesi bile, aslında kaçınılmaz olarak, kavrama atfedilmiş özsel niteliği peşinen kabullenmek anlamına gelir. Oysa, bu ikilik yalnızca varsayımlar dünyasında mevcuttur. Doğu ve Batı, bilimsel anlamda ne coğrafi ne tarihsel ne kavramsal olarak tanımlanabilir; olsa olsa, bir zamanlar popüler bir televizyon komedi dizisi kahramanı olan yarı-akıllı Gaffur karakterinin, kafası karıştığı ve duygusunu dile getiremediği zaman karşısındakine tehditimsi bir şekilde söylediği “anladın sen onu!” sözünün etkisini yapmaktan öteye gitmez. Diğer bir deyişle, Doğu ve Batı yalnızca muğlak kavramlar değil, aynı zamanda duruma, kişiye, tarif edilmek istenen olguya göre kolaylıkla değişen boş birer ‘oksimoron’durlar. Ancak sonuçta düşün dünyamızın gerçekliğini haddinden fazla çarpıtarak şemalaştıran kavramlar olarak işlev görmeye devam etmekteler.

Türkiye’nin kültür sorunları ve olgularından bahsedilirken, ister övgü, ister eleştiri, ister nötr bir özellik gibi sunulsun, Doğu-Batı ikiliği daima baş referans konumunu korur. Böyle bir kavramsallaştırma ise, kaçınılmaz olarak, kültür olgularını (ya da Mümtaz Turhan’ın deyişiyle ‘kültür terkiplerini’) ikiye ayırmayı bir düşünme yöntemi olarak benimsememize yol açar. Oysa Osmanlı Devleti’nin sonuna ve Cumhuriyet’in doğuşuna tanıklık eden, aynı zamanda Dünya’nın geçirdiği büyük dönüşümlerin gözlemcisi olan kuşak mensupları için böyle bir yapay ayrıştırmanın pek anlamı yoktu. Onlar tarihin büyük bir dönüm noktasında, geçmişin birikimini iyi hazmetmiş, ancak geleceğe yönelmeyi temel düstur edinmiş, yenilikçi, bileşimci ve bütünlükçü aydınlardı.

Ferid Alnar bu kuşağın (ya da birkaç kuşaklık bir dönemin) önemli ve simgesel bir temsilcisi olmuştur. Müzikte özcülükten ziyade bileşimcilikten yana olan, ancak bunu yaparken geçmişin birikimine çok iyi vâkıf olan Ali Rifat Çağatay, Rauf Yekta, Muallim İsmail Hakkı Bey, Hüseyin Saadettin Arel gibi ustalar, artık yalnızca geleneksel olanın korunması suretiyle bir ilerleme olamayacağının bilincindeydiler. Bu üstâdlar, Doğu ve Batı adında mutlak kültür bağlamları olmadığını iyi idrak etmişlerdi. Birinden birini tercih etmenin, hele bunu politik bir itkiyle yapmanın anlamsızlığını iyi biliyorlardı. O nedenle, Avrupa kültürünü, müziğini, bütün dağarı ve tekniğiyle hazmetmişlerdi. Aynı zamanda elbette, makam müziği dünyasının, tarihi, coğrafyası, ifadesi, üslûbu ve ruhu hücrelerine dek işlemişti. Ferid Alnar, Türk müziğinin bu kilometre taşları niteliğindeki bilgelerinin açtığı yolda ilerleyen, çıtayı net bir şekilde daha yükseğe yerleştiren bir besteciydi. Zira özellikle Ali Rifat Çağatay’ın, geleneği iyi hazmedip yeni tekniklerle yeni eserler üretmeye olan kesin inancı, onu makam müziğinde çok seslilik denemeleri için cesaretlendirmişti. Çok başlangıç düzeyinde kalan ve sistemli bir şekilde ilerletilemeyen bu çalışmaların başka bir mecrada vücut bulması için Cumhuriyet döneminin itici gücü gerekliydi.

Yetişme çağlarında imparatorluktan Cumhuriyet’e gözlerini açan Alnar gibi besteciler, zaten kendilerinden önce temelleri atılmaya başlanmış olan bileşimci ve ilerlemeci zihniyetin semeresini elde etmeye başlamışlardı. İşte bu aşamada, kurucu besteciler, görünüşte Anadolu ses malzemesine yakın durup makam tekniğini oyun-dışı bırakırmış gibi bir izlenim verirken, aslında sıklıkla bu bileşimsel, çoksesli yeni tarzın gizli bileşenleri arasına makamsal unsurları serpiştiriyorlardı. Cumhuriyet’in ideolojik çatısını oluşturan Anadolu’nun folklorik malzemesini çağdaş orkestra teknikleriyle yorumlama yöneliminin en sâdık izleyicisi Adnan Saygun bile, birçok eserinde belirgin bir şekilde makam çeşnilerini kullanmıştır. Üstelik bu makamsal yapı parçaları, çoğu zaman, günümüzdeki postmodern üslûp oyunlarında olduğu gibi, biçimsel kaygılarla yapılmamıştır. Bir yandan her ne kadar Anadolu malzemesini eksen olarak kabul etseler de, nefes alıp verdikleri ses evreninde makamsal yapılar her türlü müzikal ifadenin doğal bir parçasıydı, diğer yandan, 'halk müziği' olarak ayrıştırılmak istenen estetik bağlam da, yüzyıllar içinde sayısız etkileşim nedeniyle önemli ölçüde makamsal unsurlar içermekteydi. Bu nedenle, bu dönemin yeni müzik arayışında makam müziği, görüntüde dışlanan, ancak başka biçimler altında bacadan giren bir temel ses matrisi konumundaydı. Kurucu besteciler, bu makam gökkubbesi içinde soluk almış sanatçılardı. Ancak bunların arasında Ferid Alnar, diğerlerinden çok daha fazla makam dünyasının içinde toplumsallaşmış, ancak orkestralama tekniği açısından da bir o kadar sağlam bir yapı oluşturabilen, çok iyi eğitimli bir besteciydi.

Alnar, Türkiye'nin müzik çevreleri için kafa karıştıran bir besteci tipidir. Zira müzik alanı, önemli ölçüde TRT tasnifi ve politikası nedeniyle "Türk Sanat Müziği", "Türk Halk Müziği" ve "Batı Müziği" ("Klasik Müzik") başlıkları altında kamplara bölünmüş şekilde var olur. Bunlar yalnızca birer müzik türü değil (aslında 'tür' değildirler), birer iktidar odağıdırlar. Kurumsal (konservatuar, müzik okulları, medya, siyaset, vb.) anlamda böyle bölünmüş olmanın ve kalmanın, dar bir dünyaya kendini hapsederek değişmemenin erdemini meşrulaştıran aktörler nezdinde sayısız getirisi vardır. Müziğin bütünlüğünü ve olası etkileşim kanallarını reddederek 'öteki' müziklere husumet besleyerek, yalnızca duygusal bir tepki geliştirmek değil, aynı zamanda iyi tahkim edilmiş iktidar mevzileri de inşa etmeye yarayan bir stratejidir. Alnar, günümüzün müzik ortamını fazlasıyla zehirleyen bu ayrıştırmacı zihniyetin dışında konumlanan bir besteciydi. Nereye konulacağının bilinememesi, onu bir yandan herkes için bir dışlanan, yeterince 'o' olmayan (yeterince batıcı, yeterince Şarklı, yeterince gelenekçi, yeterince modern, vb.) haline getiriyor, diğer yandan küçük iktidarlar sigortası olan ayrıştırmacılığa karşı kötü örnek oluşturuyordu. Bu nedenle Alnar, hem ister istemez saygı duyulan hem mümkün olduğu kadar dışarıda tutulan bir besteci olmuştur. Resmi anlamda Beşler'in içine dâhildir; ancak fiilen (hem üretimi, hem kişiliği, hem kurumsal ilişkileri açısından), bu kurucular grubunun en marjinal üyesidir. Hatta yalnızca Alnar'ın varlığı bile, bir 'Beşler'den söz etmemek için yeterli neden oluşturur (Cemal Reşit Rey de benzer konumdadır, ancak bu başka bir çözümleme konusudur).

Alnar'ın sanatına en iyi niyetli yaklaşımlar, onu 'Doğu-Batı sentezi', 'Doğu'yla Batı arasında' gibi tanımlarla konumlandırmaya çalışmışlardır. Sinsi bir yok saymaya yeğ tutulsa da böyle bir yaklaşım, Doğu-Batı gerilimini temel varsaydığı için özünde sorunludur. Oysa sayıları çok da fazla olmayan Alnar gibi besteciler, temel sanatsal güdüleri itibariyle bu ikiliği aşmaya, hatta onu reddetmeye yönelik bir estetik biçimlendirme kurmaya çalışmışlardır. Onların doğal hali, bu 'sentez' zannedilen çoğulcu kültür tasavvuruna dayanmaktaydı. Alnar'ın sanatı, Doğu ve Batı'yı birleştirme, ikisi arasında köprü olma vb. bir amaçtan ziyade, özünde kültür kavramının kendisinin etkileşimsel ve değişken olduğu, bununla birlikte, evrensele ya da insanlığın tamamına hitap eden kültür üretimlerinin, ancak sanatçının köklendiği tarih-coğrafya birikiminin itkisiyle mümkün olabileceği varsayımını çıkış noktası olarak almıştır. Alnar, beste yaparken, iki dünyaya bölünmüş ses düzenleme etkinliklerini bir şekilde uyumlulaştırmaya yönelik çaba sarf etmemiş, bunların aynı kültür havzası içinde kaçınılmaz bir şekilde kurdukları/kuracakları etkileşim biçimlerini iyi gözlemleyen, üstelik bu bileşimselliği de iki taraftan çeşniler almak şeklinde değil, bütünsel ve iç içe geçebilen bir söylemi doğal olarak duyumsayıp üretmiştir.

Ferid Alnar, erken yaşta kanûnî olan, makam müziğinin dağarı kadar adâbı içinde de büyümüş, gençlik yıllarında (Cumhuriyet dönemi), bursla Viyana'da müzik tahsiline gönderilmiş bir sanatçıdır. Makam müziği dünyasına hem pratik hem kuramsal anlamda iyi hâkim olduğu gibi, özellikle kompozisyon tekniği anlamında Batı Avrupa Müziği'nde (en doğru adlandırmayla 'on iki eşit basamaklı tampere düzen' ve onun besteleme teknikleri) büyük bir beceri ve ustalık sahibi olmuştur. Kompozisyon bilgisi bakımından en sağlam bestecilerin başında gelen Alnar, iki geleneği karıştırmak değil, Avrupa müziğini makam dünyasına, onun gelişimi için davet etmeyi hedefliyordu.1 Ancak böyle bir bakış açısını benimsemek için, yapay kutuplaşmalardan uzak olmak ve kültürü bir sürekli etkileşim alanı olarak görmek gerekirdi. Alnar'ın belirgin farklılığı ve onu ayrıcalıklı kılan bu yaklaşımı olmuştur.

Ferid Alnar, özgün bir besteci olarak özellikle ünlü 'Kanun Konçertosu'yla tanınır. Bu eser içinde çeşitli makamlar arası geçkiler büyük bir ustalıkla kullanılırken, aynen bestecinin belirttiği gibi, Avrupa müziğini makam dünyasına kabul ederek ilerleyen bir kompozisyon mantığı vardır. Bir anlamda nereden bakıldığına, nasıl işitildiğine (duymak toplumsal-fizyolojik bir işlevdir) bağlı olarak, makam veya Avrupa müziğini kompozisyon ekseni olarak algılayabiliriz. Zaten bunlardan hangisinin ağırlıklı olduğu sorusunun bir yanıtı yoktur; önemli olan bir çeşit spektral mantıkla, on iki tonlu tampere sistemle makam yapıları arasında sürekli bir akış ve geçişmeyi mümkün kılmaktır. Alnar'ı ayrıcalıklı bir ustalık konumuna yerleştiren de, kültüre mutlak bir tarihsel öz olarak değil, özgünlükleri olacak kadar zengin ve bütünlüklü bağlamların, etkileşimsel bir alanda sürekli bileşimler oluşturmaları olarak bakmasıdır. Bunca kaba ayrışmalara bölünmüş ve özcülüğün en grotesk, ancak en çelişik sürümlerini kültür politikası yapan bir ideolojik ortamda, Alnar'ın sahici anlamda anlaşılmasında zorlanmamız doğaldır. Bununla birlikte, Türkiye, bütün sorunlarına karşın, küresel kültür etkileşiminin içindeki yerini aldıkça, hem kendi tarih-coğrafyasının yükünü gerektiği gibi keşfedecek, hem bu düşünümlerden yeni ve üretken bileşimler biçimlendirebilecektir.

Tarım toplumunun çözülürken sanayi aşamasının üstünden sırıkla atlayıp hızla enformasyon toplumunun içine düşmesi az travma değildir. Ancak Türkiye'nin bu heterojen, akışkan, dinamik, çelişkilerden yeni bileşimler çıkarmaya aday çoğulluğu geliştikçe, hem geçmişin mirasına daha iyi sahip çıkılacak hem küresel kültürün etkileşimsel ortamıyla bütünleşen ürünler verilecektir. Ferid Alnar, iyi sanatçıların çoğunda olduğu gibi, çağının duyarlılığının önüne geçmiş bir figürdü. 40. ölüm yıldönümünü idrak ederken, Alnar'ın geçmişe değil, geleceğe ait olduğunu iyi anlamamız gerekiyor. Küresel ticaret düzeni ve liberal ahlâksızlıkla kol kola girmiş soysuz bir kültürel özcülük söyleminin, bizi git gide sığ bir dünya tasavvurunda boğulmaya doğru götürdüğünü fark edebilmek için Alnar'ın iyi bir kılavuz olduğuna kuşku yok. 24-25 Ekim 2018 tarihlerinde Anadolu Üniversitesi'nde düzenlenecek olan "Vefatının 40. yıldönümünde Hasan Ferid Alnar Sempozyumu"nun bu düşünüme vesile olmasını dileriz.

Doğu ve Batı, ne uzlaşacak ne çatışacak kutuplardır; "sentez", "köprü", "diyalog", vb., hiç değillerdir. Yalnızca Doğu ve Batı hakkında bir kurmaca söyleminin parçalarıdır; işlevleri ise yalnızca ideolojiktir. İki yalıtılmış kültür evreninin var olduğuna dair kabullenilmişliği yeniden üretir. Oysa kültür etkileşimdir; hele günümüzün küresel akışkanlık düzeni, bu etkileşimin süreklilik kazanmasıdır.

Alnar bu gerçeği çok önce görmüştü.

ALİ ERGUR

1 Eylül 2018

1 Yiğit Aydın (2003). "Avrupa ve Türk Müziğinin Ortak Evrimi (veya Bir Çelişkinin Tekâmülü)" Andante, sayı: 6, 12-14.

Bu yazı 1203 defa okunmuştur .

Son Yazılar