Müzik bir normlar düzeni üzerine kurulur. Müzik yapabilmek için, doğanın rastlamsallığının dışında bir sistem kurmak gerekir. Sistem ise işleyiş mantığı belli, eylem olasılıkları sınırlı, ifade araçları tanımlı, bileşenleri birbirleriyle uyumlu bir bütünsel yapının kurulmasını gerektirir. Müzik, bu anlamda toplum hayatının izdüşümü olarak simgesel bir işlev yüklenir; toplum hayatının normatif yapısını, diğer bir deyişle hakların düzenlenme rejimini birebir temsil eder. Bu açıdan müzik, içinde üretildiği tarihsel bağlamın ve toplumsal-ekonomik ortamın ruhunu yansıtır. Ancak diğer yandan, müzik, kendine özgü estetik gücü, başka hiçbir dile çevrilemeyen ifade biçimiyle toplum hayatını yalnızca temsil etmez; onu yönlendirir, hatta inşa eder. Nerdeyse her tür eylem açık ya da örtük bir şekilde müziğin eşliğinde gelişir. Toplum hayatında hukuk kuralları başta olmak üzere, bütün normlar insan davranışlarını kontrol etmeye ve bir kamu düzenine uyumlu kılmaya yönelik olarak çalışır. Bu açıdan, müzik, bir yanıyla yapısal olanı korumaya, normları meşrulaştırmaya yarar. Siyasî iktidarların, özellikle otoriter karakteri öne çıkanların müziği sıkı bir şekilde denetlemesi ve kendi baskıcı politikalarını meşrulaştırma yolunda araçsallaştırması bu nedenle sıklıkla gözlemlenir. Müzik, kolaylıkla hem normalliği dayatan bir etik-estetik bağlamının başlıca aracı hem otoriter rejimlerin kitleyi yönetme düzeneği olmaya bu nedenle eğilimlidir. Ancak, diğer yanıyla müzik, kolaylıkla aynı zamanda çatışmanın, farklılaşmanın, mücadelenin ve isyanın da taşıyıcısı hâline gelebilir. Nitekim, muktedirlerin onu sürekli evcilleştirmek istemelerinin başlıca nedeni bu direniş stratejisinin her an vücut bulabilir, kuvveden fiile geçebilir, kitleyi uyuşturmak için dayandıkları ideolojik payandaları yıkabilir olmasıdır; zira müzik, normla kurulur, ama normu da o yıkar.
Müzik bir uzlaşmalar toplamının sistemleştirilmesiyle mümkün olur; seslerden kurulu mimarîsinde uyumlulaştırıcı yapı ögelerini barındırır. Ancak müzik yalnızca uyum ve yapıdan ibaret değildir; aynı oranda farklılaşma ve değişme eğilimlerini de içerir. Nitekim, müziğin var oluş koşullarında, kendi dönüşümünün potansiyeli yapısal olarak yer alır. Bir ezgi kurmak, mevcut sabit bir durumdan başka bir duruma dönüşmeyi (bir nota değerinden bir başkasına doğru hareket etmeyi) gerektirir. Elbette, uyumu işaret etme amacında olan müziksel ifade, bu sabit durumu bozan eyleminin sonunda yine başlangıç noktasına, doğruluğun nirengisine (tonik, karar sesi) dönerek, değişmeyenin (ve değişmemesi gerekenin) ne olduğunu uysallaştırılmak istenen kulaklara hatırlatır. Toniğe dönmek, iktidarın merkezini vurgulamak demektir; neyin esas olduğunu göstermek (politik olarak muktedir, eril, ayrıcalıklı, mütehakkim olan, vs.), toniğe dönerek, karar sesinde karar kılarak mümkün olur. Kulaklara hoş geldiği, uyumlu olduğu, insanda doğal olarak güzel duygular uyandırdığı varsayılan müzik, bu anlamda uysallaşmış, diğer bir deyişle yapısal olanı hatırlatan, öngörülebilir müzik olarak belirlenebilir. Her gamın belli ve kesin bir diziliş formülü (değerler, normlar, hiyerarşi), her makamın bir seyir mantığı olması (âdab, görgü, gelenek), bu öngörülebilirlik gereksiniminden türer. Ancak, müziğin var olması için gereken öngörülebilirlik ve değişmemeye dayalı sistem, aynı yapısal ögelerin içinden doğar; farklılaşma, çatışma ve değişme müziğe dışarıdan nüfuz etmez; bizatihi kendi normatif dokusunun bozunmasıyla tezahür eder. Müzikle iktidar göstergeleri inşa edenler, işte bu ikili yapının değişmeme kıyısında derin mevziler tahkim edenlerdir. Müzikte değişmez güzellik sabitlerini, dünyevî veya ilâhî iktidar işaretlerini arayanlar, böylece sömürünün zehirli elma şekerini sunanlar, bunları, hükmettikleri halka dayatanlardır. Normatif düzen, tarih masasında sürekli karılan kartlardan oluşur; toplum hayatı, üretim ilişkilerinin ve zamanın gereklerine göre değişir; uzlaşma zemini de değişir. Oysa muktedirler, sömürü düzenlerinin değişmemesi için bütün hegemonya araçlarını seferber ederler. Müzik, hegemonyanın başlıca ve en kullanışlı aracı olarak işlev görür. Sarayın, müziği hep kendi bahçesine kapatma çabası, ondaki hegemonya potansiyelini handiyse içgüdüsel olarak fark etmesinden kaynaklanır. Ancak müzik, aynı zamanda sorgulayıcı ve dönüştürücü bir kudrete sahiptir. Müzik, halkın dilinde, zulüm ve sömürüye başkaldırının bayrağı hâline kolayca gelir. Üstelik bu karakter değişmesi, onu en değişmez kılan yapısal özelliklerinden türer. Müzik, muktedirin nağmesini titretir gibi görünürken halkın şarkısını görünmez bir dev dalga hâlinde taşır.
Toplumsal eşitsizlikler ne kadar derinleşirse müziğin bu ikili karakterinin o kadar belirgin hâle geldiğini iddia edebiliriz. Sınıflar arası ayrımlar aşılmaz bir hiyerarşi oluşturuyor, hâkim sınıfın yoksul ve câhil kitleleri sömürüsü alabildiğine pervasızlaşıyorsa, müzik de sarayın kubbesi altında ve halkın sokak dilinde birbirine zıt kılıklara bürünür. Sarayda ne denli edepli, evcil ve değişmez bir müzik çalınıyor ve bu, halka ‘doğru müzik’ olarak dayatılıyorsa, sıradan insanların dünyasında müzik o ölçüde egemen etik-estetiğe meydan okuyan bir tarihsel anti-teze dönüşür. Katı hiyerarşilere dayalı köleci ve feodal toplumlarda sarayın müziği ve halkın müziği belirgin bir çatallanma göstermiştir. Halkın müziği, baskının demir yumruğunu ensesinde hep hissettiği için eleştirisini imâ, kinâye, alegori gibi taktiklerle ezgilerin içine gömmüştür. Oysa günümüzün küresel kültür akışkanlığı içinde, kitleleri uyuşturmak için seferber edilen ideolojik aygıtların etki gücü artarken, onları ifşâ eden karşı-kültürün de aynı oranda etkisi katlanıyor. Üstelik piyasacı kamu politikalarının acımasızca tahrip ettiği sosyal devletin enkazında, derin eşitsizliklerin yarattığı şiddetin yaygın ve sıradan hâle gelmesi, müziği ezgisiz bir öfke dışavurumuna dönüştürdü; Rap’in estetiği, bu arsız sömürünün geleceksiz bıraktığı gençlerin yakıcı soluğunu hissettirmektedir.
Dünyanın birçok yerinde olduğu gibi Rap müziğin Türkiye’de de son yirmi yıl içinde sayısız yorumcusunun sahneye çıktığını, türün hem çeşitliliğin arttığını hem git gide daha sert bir dili benimsediğini not etmeliyiz. Sömürü ve eşitsizlikler ne kadar artarsa, bunlar karşısındaki halk tepkisinin de o denli sertleşmesi kadar doğal bir gelişme olamaz. Halkın isyan bayrağını her dönemde farklı müzik üslûp ve türleri taşımıştır. Bir yandan bileşik bir sermayenin “hân-ı iştiha”yla dünyanın kaynaklarını tüketmesini mümkün kılan, diğer yandan milyonlarca sıradan insan için yeryüzü çapında özgürleşim olanakları oluşturan küresel bütünleşme, Rap’i evrensel bir isyan vektörüne dönüştürdü; zira artık sömürünün beyleri küresel bir birlik içinde olduğu gibi, sömürülenlerin kaderi de küresel bir gerçekliğe tekabül ediyor. O nedenle Rap, yerel kaynaklarından beslenmekle birlikte, küresel ölçekte bir isyanın çoban ateşlerini yakıyor. Sömürü büyüdükçe, ateş de büyüyecektir; gün gelip kendini ebedî ve kâdir-i mutlak zanneden muktedirleri yakana kadar!
Türkiye’de Rap müziğin hızla rağbet görmesi, başka türlerin kapsayamadığı bu itiraz gücünü içermesinden kaynaklanır. Rap’e estetik nedenlerle karşı çıkan, onu bir nevi heretik ilân edenler, bu büyük dalganın gerisindeki toplumsal adaletsizlik yarasını görmezden gelmektedirler. Bu tutum ya ideolojik bir reddedişte ya estetik özcü bir muhafazakârlıkta temellenmektedir. Her durumda, bu açıdan bakıldığında sosyoloji-bilmez bir organik aydın tutumunun bilinçli ya da bilinçsiz yanlış analizinin çıkmazına saplanıp kalmak kaçınılmaz görünüyor. Oysa Rap, artık estetik ölçütlerin çok göreli ve kaygan hâle geldiği bir dünyada, içinden türediği gerçekliğin yakıcı bir isyan lisanına dönüşmesini ifade ediyor. Türkiye dünyadaki sömürü ağının önemli bir bileşeni hâline geldikçe, hâkim sınıfın yarattığı toplumsal tahribat da o denli arttı. Üstelik bu yıkım, hem fizikî anlamda memleketin kaynaklarının küçük bir azınlığın kesesine aktarılmasını sağlarken, ortak değer ve simgelerin dinamitlenmesine neden oldu. Ziya Gökalp’in (1876-1924) deyişiyle toplumun mefkûresi yok edildi. Bütün bu maddî ve manevî tahribat, hükmetmenin baskı araçlarından yayılan, hâkim sınıfın ayrıcalıklarını kör kör gözüm parmağına korumaya yönelik derin bir adaletsizlik hâli doğurdu. Adaletsizlik hâli, yaygın bir toplumsal his olarak zihinlere nüfuz ettiği zaman, isyan, en beklenmedik yer ve anda, muktedirlerin yanılsama kar küresinde göremeyecekleri ölçekte, bir araya gelmesi beklenmeyecek grupların ittifakını sağlayarak ‘ruh-u mücerred gibi’ gömüldüğü yerden fışkırır. Bu derin adaletsizlik hissini, mevcut tarihsel bağlamda yansıtacak yegâne müzikal ifade biçimi de Rap’ten başkası olmaz.
İktidar, verili bir töz değildir; tersine, her an korunması, bakımının yapılması, sürekli teyit edilmesi, simgelerle temsil edilmesi gereken hassas ve tekinsiz bir konumdur. Bu nedenle muktedir, kendini en güçlü hissettiği zaman bile tedirgindir. Adaletsizlik hissinin toplumsal ölçekte yayılmasına neden olan baskı arttıkça, sürekli zincire vurulmaya çalışılan ezilmişlerin öfkesi somut bir kitle hâlinde cisimleşir. Türkiye’de de Mart 2025’te böyle olmuştur.
Sokaklara taşan halkın adalet talebi çeşitli yaratıcı sloganlara ve gösterilere (Çevik Kuvvet’in şedit corpus’u karşısında gaz maskeli semâzenin tekil ve barışçıl duruşu, başlı başına bir parodi olan Pikachu’nun bir serap gibi ortaya çıkması ve polisten kaçışı, ODTÜ öğrencilerinin alternatif TOMA’sının pastiş konumu, vs.) olduğu kadar, Rap müzikte de hızla ifadesini buldu. Rap sanatçısı Don Arte, Geri Ver adlı bir eser seslendirdi. Don Arte, Rap’in bütün büyüsünü kullanarak, az sözle büyük bir gençlik öfkesinin özetini yapmayı başarıyor.
Geri Ver, Rap’te sık rastladığımız bir özelliği arz ederek, yapılanmış, uysal, normlara uygun müzikle (yumuşak tınılar, basit ve duygusal bir ezgi, üç temel akor üzerine kurulu varla yok arası armoni), isyanın en canhıraş ve eleştirel çığlığını (distorsiyon efektleri, sürekliliği bozan kesintiler, gelecek umutları elinden alınmış bir kuşağın öfkesini yansıtan sözler) bir araya getiriyor. Tanıdık olanın kalıbında, çatışmanın uyumsuzluğunu taşıyan Rap estetiği, Don Arte’nin Geri Ver’inde de aynı zıtlığı ve onun dinleyicide tetiklediği bildik bir ses dünyasında huzursuzluk ikiliğini sade ama vurucu bir şekilde duyuruyor.
Geri Ver’in bir diğer önemli özelliğini, kitlesel protesto gösterileri sürerken üretilmiş olmasında bulabiliriz. Rap, içinden türediği küresel akışkanlık ya da Zygmunt Bauman’ın (1925-2017) deyişiyle akışkan modernlik cinsinden oluşan etik-estetik bağlamının ses ifadesi, hatta yeni poetikası olarak tanımlanabilir; o nedenle, Rap’in bütün gücü, anlıksal olanı yakalayabilmesi, kendi ontolojisinin de aynı oranda değişken olabilmesindedir. Rap, hayatın akışkan ve belirsiz nabzını tutar; o akışın içinde var olur ve dönüşür. Bu sayede olagelenin poetikasını söyler. Çağımızda toplumsal hareketler kalıcı, uzun vadeli, içinden siyasî partiler üretebilen, sınıf mücadelesi-temelli, yapılanmaya eğilimli bir karakterde tezahür etmiyorlar; akışkanlığın temel eylem kipi olduğu bir dünyada bundan doğal bir şey olamaz. Gezi protestolarının sönümlenip yok olduğunu düşünenler eski dünyanın şemalarıyla bakıp yanılmışlardı. Gezi hareketi kaybetmedi; doğası zaten o anlıksallığında, olagelmesindeydi. Geri Ver, anlıksal olanın, akışkanlığın, çoğulluğun ve olagelenin gücünü, içinden konuşarak yansıtıyor. Her toplumsal hareket bir öncekinin belleğiyle büyür. Nitekim, Geri Ver de Gezi’nın anısını içererek güçleniyor. Sarayın bastırdığı, halkın öfke dalgası olarak geri döner; Mart protestolarında da böyle oldu. Çekilen dalga daha şiddetli olarak geri döndü. Bu dalga da geri çekilebilir. En yıkıcı olanı gelinceye kadar…
Don Arte’nin bir savaş muhabiri gibi, olagelenin içinden, adaletsizliğe tepkinin gerçekliğini bütün çıplaklığıyla söylemesi, yeni bir poetikanın doğuşunu duyuruyor. Bir anlamda, Don Arte gibi sanatçılar, bu akışkan gerçeklik çağının halk ozanları, haksızlığa karşı doğaçlama çalan-söyleyen âşıkları olarak nitelenebilir. Theodor Adorno (1903-1969), yirminci yüzyılın ilk yarısından dünyaya bakarak, devrimci müziğin, kalıpları yıkan, yinelemeyi değil yenilemeyi önceleyen türde olmasını gerektiğine inanmıştı. Bu nedenle, çöküş içindeki burjuva estetiğine karşı işçi sınıfının müziği olarak Arnold Schönberg (1874-1951) ve on iki toncularınkini yüceltmişti. Adorno, kendi çağının tarihsel çatışmaları bakımından kendince haklıydı. Ancak, halkın gücünü harekete geçiren, onun adaletsizlik isyanını en iyi dile getiren, yapılanmış uyumcu kalıpları kullanıp oradan çatışmanın sesini duyuran türde müzikler olmuştur. Tarım toplumlarında âşıkların sazı, bildik türkü kalıplarına isyanın sesini yüklüyordu. Enformasyon çağında, melez bir kültür sepeti, elektronik müziğin desteğiyle şiddete çıplak bir ayna tutuyor. Rap’in, altyapıda bildik ritimleri, sakin tınıları, basit armoniyi saklayarak, üstüne öfkenin ateşini söze yüklemesi, yapılanmış olanla dönüştürücü olanın aynı müzikal tasavvurda buluşmasının önemini kavramış olmasından geliyor. Ezgiyi yok eden, onu sert konuşmaya dönüştüren taktiği ise adaletsizliğin öfkesinin, artık hoş ezgilere sığdırılamayacak kadar yakıcı olmasına bağlıdır. Rap’in yapılanmış olan ile yapı bozanı bir araya getirebilmesi, onun devrimci potansiyelini işaret ediyor.
“…geri ver, geri ver
geri veremezsin
aldıklarını
geri ver!”
Rap, sarayın sur dibinde genç yüreklerin öfke ateşini yakar.
ALİ ERGUR
01.04.2025, Denizli
