Müzik hakkında yaygın bir kanı, onun bir zaman olgusu olduğunu temellendirir. Aynı şekilde plastik sanatların da mekânla ilişkilenen ifade biçimleri olduğuna yönelik kabul, bir çeşit sorgulanmayan sav niteliğini taşır. Nitekim, müzik sosyolojisi alanının önemli düşünürlerinden biri olan Alphons Silbermann (1909-2000), bu ayrışmayı destekleyen bir çerçeve çizer. Silbermann’a göre, görsel sanatlardan türeyen deneyim kendini mekânda tamamlarken, müzik deneyimi zamanın içinde hareket eder; zamanı doldurur. Kuşkusuz bu ayrışmayla ontolojik olarak doğru bir saptama yapılmış olur; zira zaman, müziğin var olmasının hem önkoşulu hem onun taşıyıcısıdır. Ancak aynı şekilde, zaman da varlığını müzikle hissedilir hâle getirir. Bu nedenle müziğin zamanda var olduğu tartışılmaz bir yapısal koşul olarak nitelenebilir. Ancak, müziğin zamanı doldurmanın ötesine geçebilen bir sızan karakteri olduğunu görmemiz de gerekir. Müzik zaman içinde var olan bir sanat olduğu kadar mekânı da kolayca ele geçiren bir ifade aracıdır. Müzik, örgütlenmiş ses dalgalarından oluştuğu, sesler ise havada her yöne eşit şekilde dağılan titreşimler olduğu için, mekân bir fizikî bağlam olarak işlev görür. Müzik, zamanda oluştuğu kadar, mekânda da var olur.
Müziğin mekâna yayılmasının iki önemli boyutu olduğu iddia edilebilir: (1) Mekânı doldurarak kamusal bir işlev üstlenmek; (2) yalnızca mekânla ilişkilenmek değil, mekânı bizzat inşa etmek. Birincisi, müziğin fiziğiyle beslenir, ikincisi toplumsal niteliğinden köklenir. Her ne kadar mekânı doldurmak, yalnızca fizikî olmayıp toplumsal sonuçları olan bir olay olsa da özünde seslerin hava ortamında yayılmasından kaynaklanır. Uzay boşluğunda müzik olmayacağı gibi, örneğin Mars yüzeyinde de en azından bildiğimiz müzik (insanlar için müzik) olmaz; müzik, dünyada olma (Dasein) deneyiminin vazgeçilmez bileşenidir. Aynı şekilde, mekânı inşa etmek, hava ortamını çevreleyen ya da onunla bütünleşen yapı unsurlarını (bina, anıt, sokak, ibadethane, vb.) işaretlemek (yüceltmek, vurgulamak, anlam atfetmek, vb.) fizikî bir eylemlilik gerektirir. Her durumda fizikî olan ile toplumsal olan iç içe geçer; müzik, aynı zamanda bu birbirine bağımlı zıt yönlü hareketleri birleştirir. Böylece müzik, bir sonuç olmakla kalmayıp mekânın toplumsal inşasının (mekâna anlam katma) tetikleyicisi olarak çalışır. Müzik-mekân ilişkisinin fizikî bir olay mı yoksa toplumsal bir eylem alanı mı olduğu sorusu bu şekilde anlamsız hâle gelir. Bu yalnızca bir kavramsal soru değil, her olayı salt fizik-matematik denklemi olarak tanıtan doğa bilimci bağnazlığıyla, müziğin yarattığı duygu ve etkileşim biçimlerini salt soyut kategoriler olarak tasavvur eden sosyal bilimci indirgemeciliğinin anlamsız bir ideolojik kutuplaşmaya dönüşmesini engelleyebilecek çoklu bir bakış açısıdır. Kuşkusuz kendi ideolojik cenderelerinden kurtulmayı becerebilenler için…
Müzik mekânı bir eter gibi doldurur; gözle görülmez; üstelik yalnızca anda var olduğu için özü itibariyle eğreti ve tekinsiz bir var oluş kipi oluşturur. Müziğin mekânı doldurması, ancak onun süregitmesiyle mümkün olur. Müzik kesildiği anda mekân kendi içine çöken bir kara delik gibi, yapısal varlığıyla devasa bir soğurucu hâline gelir; enerji çekirdeğinin yoğunlaşması nasıl akıl almaz boyutta bir çekim gücü oluşturup ışığın kaçmasına izin vermezse, müziksiz kalan mekân da çevresinde müzikle kurulan toplumsallaşmayı yok ederek boş ve yanıtsız bir blok hâlini alır. Mekân, müzikle tamamlanırken plastik bir karakter kazanır; insan ilişkilerini hem yönlendirir hem anlamlandırır. Oysa müziksiz mekân, duyguları ve anlamları soğurur; o nedenle boş bir duvar, göğe uzanan bir bina cephesi, mermer bir anıt gövdesi, boş bir meydan, herhangi bir müzikle (tek çalgı, çalgı topluluğu, profesyonel koro, şarkı söyleyen insanlar topluluğu, ıslak çalan genç, okunan ezan, çalan çan, vb.) eşlik edilmediği sürece korkutucu bir yalnızlığın imgesi hâline dönüşür. Mekân, boşluğuyla insanı ezer. Bu açıdan bakıldığında, müzik mekâna ruh verir. Nitekim, çağımızın önemli toplumbimcilerinden biri olan Richard Sennett, insan bedeninin tasavvur edilme ve deneyimlenme biçiminin, onun kaçınılmaz bir şekilde parçası olduğu kent mekânın bir işlevi olduğunun altını çizer. Müzik taşı kımıldar kılar.
Müziğin mekânla kurduğu ilişkinin ikinci türü ise daha etkin bir rol üstlenerek bizatihi bir yapı unsuru gibi işlev kazanmak olarak tanımlanabilir. Müzik, hangi tür, üslûp, anlayışla tezahür ederse, içinde geliştiği mekânı o karakterde yeniden tanımlar. Ancak müzik bununla yetinmez; kendinin yalnızca tek anda var oluşunu, diğer bir deyişle kırılgan ama son derece ikna edici varlığını, bir mekân örme etkinliğine dönüştürme kudretini edinir. Birlikte müzik yapmak, müzikle toplumsallaşma çevresi kurmak, aslında aynı zamanda bir mekân inşa etmek anlamına gelir. Ses frekanslarının yükseklikleri, birden fazla sesin etkileşimi, uyum ya da uyumsuzluk olarak tanımlanan ses ilişkileri, bütün olarak çalıştığı zaman, insanın somut mekânla kurduğu bağlantıya benzer bir bütünleşme ortaya koyar. Topluluğu müzik aracılığıyla kurmak, onun mekân tasavvurunu da içerir. Örneğin dans etmek, doğal olarak bir mekân gereksinir. Koro, orkestra ya da saz heyeti olarak müzik icra etmek, bir somut mekânda bir araya gelir. Ancak böyle bir topluluk hâlinde müzik icra etme etkinliği olmasa bile, müzik kendi sessel varlığıyla mekân benzeri bir yapı kurar; uçucu bile olsa, var olduğu anda güçlü, ikna edici bir somut çevre imgesi resmeder.
Müziğin mimari özelliği, bireyselliğin ya da daha doğru bir deyişle ben-merkezciliğin taçlandırıldığı günümüzün küresel neoliberal dünyasında yeni bir biçim almış görünüyor. Tek başına istediği müziği dinleme olanağına kavuştuğundan beri (Walkman ve türevlerinden, akış müziği mecralarında “senin için hazırlandı” listelerine ya da kendi keyfimize göre oluşturduğumuz çalma listelerine kadar), enformasyon çağı insanı artık müziği bir yalnızlık deneyimi olarak da (hâtta daha ziyade öyle olarak) yaşıyor. Kulaklıklarıyla kendine bir müzik-dünya kuran çağdaş birey, bu deneyimini, hem bu acımasızca rekabetçi ve performans tutkusuyla damgalanmış toplumsal ortamın acı gerçekliğinden kaçış hem kendi içine kapanarak benzerine duyarsız kalan ben-merkezci bir var oluşa gömülme mecraı hâline getirmektedir. Müziğe gömülmek, mekânın insandan daha değerli addedildiği bir dünyada (lüks, şatafat, görkem, devasa yapılar, betondan “eser”ler, rant…) kendine bir mikro-mekân inşa etmek anlamına gelir. Ancak bu iki yönlü bir çırpınıştır: Bir yandan kendimize bir kaçış kovuğu icat ederken müzik bireysel var oluşumuzun anlam duvarlarını örer. Diğer yandan müzik kendisi olarak değil, bu performans saplantılı dünyanın baskısından kaçmanın aracı olan bir gürültü olarak benliğimizi örter. Kulaklıklarımızla kendimizi hapsettiğimiz mikro-mekân, ister istemez kendi hapishanemiz olur. Ancak insan toplumsal bir varlıktır; ilişki kurmadan, bir araya gelmeden (socius, kinonia, içtima…) insan niteliğini edinemez; zira insan ahlâki bir aktördür; ahlâk ise ancak öteki varsa anlamlıdır. İşte bu yüzden 2000’li yıllarda yükselen bir eğilim olarak ‘silent party’ gibi bir etkinliğe gereksinim duyulduğunu hatırlayalım; herkesin kulağında kendi müziğiyle katıldığı, ancak birlikte dans edilen garip bir toplumsallaşma biçimi. Yeni dünyanın gerçekliği, aynı elektronik görüntülerde olduğu gibi, küçük piksellerden, yani bir araya gelip bir bütün oluşturan ancak her biri özerk mikro-mekânlar olan birimlerle inşa ediliyor.
Müzik, bireyle toplumsalın bağlantısını kuran en önemli ifade aracıdır. İnsan kentte yaşayan bir varlıktır; ilişkisel dünyası ancak mekânda var olur. Müzik insana doğal çevresi olan mekânı sunar.
Müzik, toplumda var olmanın acısını ve coşkusunu taşımayı sürdürecektir.
ALİ ERGUR
01 Şubat 2024, Denizli
1 Alphons Silbermann (2007). The Sociology of Music, Oxon: Routledge, s.75.
2 Richard Sennett (2002). Ten ve Taş, Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, İstanbul: Metis.
