Müzik, doğanın titreşimlerinin ehlileştirilmiş, düzenlenmiş ses sistemlerine dönüştürülmesi anlamına gelir. Bu nedenle doğada müzik yoktur. Biz insanların müziğe benzeterek anlam atfettiğimiz ses kaynakları vardır; ancak onların kendileri müzik değildir. Müzik yalnızca, kendi varlığına anlam katma, bunu simgeleştirme ve kuşaklar ötesine aktarma becerisine sahip olan insan türünün üretimidir. Bu açıdan bakıldığında, müzik insanın bir var oluş alâmetidir bile denilebilir. Zihinlere hâkim olan müzik tasavvuru, temelde zamanı ve mekânı seslerle döşemeyi önvarsayar. Bu nedenle, sesin var olmadığı anları, müziksiz zaman parçaları olarak nitelendirmek, kaçınılmaz olarak tartışılmaz bir önkabul olarak zihinlere yerleşir. Oysa müzik ses anları kadar ses yokluğu anlarıyla da müzik olur.
Müzikal ifade, çoğu zaman ardışık ses konumlarının akış şeklinde birbirini takip etmesi sonucu oluşur. Ancak müzik cümlelerinin veya bunların içlerindeki cümleciklerin arasında birçok kez, küçük de olsa boşluklar ya da sessiz anlar bulunabilir; çoğu zaman da olur. Müzikte ‘es’ ya da ‘sus’ olarak anılan işaretler, ezgi yapısının bu sessiz anlarını işaret etmek için kullanılır. Bununla birlikte, müzik türü ve üslûbuna göre değişerek, ezgi içi veya ezgi yapıları arası ses boşlukları az ya da çok miktarda gözlemlenir. Bir Ortaçağ Avrupa’sı Gregoryen ilahisi, tipik bir şekilde döngüsel ezgi yapılarından oluşur. Bir cümle söylenip belli bir anda bitirilir. Bir sonraki cümle başlayana kadar arada belirgin bir bekleme ânı vardır. Benzer bir yapıyı erken dönem makam müziğinde de gözlemlemek mümkündür. Eserin tamamını dinlediğimiz zaman arka arkaya gelen çemberleri neredeyse görsel olarak hissederiz. Bu çemberleri sesten hareketle grafik bir imgeleştirmeyi sağlayan etken, ezgilerin kendisinden daha belirleyici olarak, onların arasındaki ses boşluklarıdır. Oysa geç-romantik dönemde, örneğin Gustav Mahler’in sesten devasa anıtlar gibi yükselen senfonilerinde, çok uzun soluklu, sürekli akışkan bir karakter sergileyen (çoğu zaman yaylılar grubuna emanet edilmiş) bir ezgi seyri gözlemlenir. Her ne kadar belli sekanslarda bazı sessizlik anları bulunsa da büyük çoğunluğu nefes nefese akan bir çoksesli doku oluşturur. Bu kez de görsel olarak dev boyutlarda dalgalarla hareketlenmiş geniş bir okyanusta seyrediyor olma hissini yaşarız; ya da bir gökdelenler, geniş caddeler, fabrikalar bütününden oluşan metropol dokusunun üzerinden uçarak geçme deneyimini yaşatan yoğun bir ses ağında başdöndürücü bir yolculuk yaparız. Ses boşluklarının ne sıklıkla ve ne uzunlukta kullanıldığı, müziğin kesintili bir ses döngüleri bütünü halinde mi yoksa sonsuz bir akış izlenimi olarak mı kurgulandığı, yalnızca bestecinin bireysel tercihi, öznel bir ifade meselesi olarak alınırsa, bütün bir tarih-coğrafya arka-planı, hâkim üretim ilişkilerinin çerçeveleme etkisi göz ardı edilmiş olur. Nitekim Ortaçağ Katolik ya da 13. Yüzyıl makam müziği (örneğin Sultan Veled) ezgisinin, durup nefes alarak, sanki başladığı yere geri dönüp yeniden başlıyormuş izlenimini veren çemberler hâlinde tezahür etmesi, elbette, sanatsal kaygıların yanı sıra, toprağa bağlı bir üretim biçiminin gerektirdiği hayat tarzı, değerler ve eylem kalıplarının bir yansıması olarak yorumlanmalıdır. Feodal bir düzen, ilişkilerin katı hiyerarşiye bağlı, fizikî ve zihinsel anlamda sabitliğin erdem olduğu bir dünya kurar. Böyle bir hayat tarzı ve değerler bütünü, büyük değişmeler, yenilikler, icat ve keşifleri, merak güdüsünü kategorik olarak dışlar. Diğer bir deyişle, tarım toplumunun ethos’u doğanın güçlerine tâbi olma zorunluluğuyla beslenir. Dolayısıyla doğanın döngüsel niteliği (günler, aylar, mevsimler…), bu döngüselliğin üretim biçiminin şekillenmesinde belirleyici bir rol oynar. Ezgilerin çemberler hâlinde ardışık geçidi, insanın doğayla kurduğu ilişkinin bir izdüşümü olarak saptanabilir. İnsan, doğanın döngülerine tâbi yaşar; doğaya bağlı üretim yapar; ona, verdiği nimetler için şükran duyar. Çemberler arasındaki boşluk, hem insanın toprağı işledikten sonra dinlenmesini hem Tanrı’nın gözeten ve denetleyen soluğunu simgeler. Ezgi çemberleri, birbirlerine benzeyen eylem kalıplarının yansıması olarak yorumlanabilir. Tarım toplumunun geleneklerle çevrilen düzeninde, kesintisiz akışa ve yeniliklere yer yoktur. Oysa sanayi toplumunun doruğuna varılan bir çağda, gelenek, yineleme, sabitlik, döngüsellik makbul değerler olmaktan çıkmıştır. Tersine; yenilik, görkemli ve büyük iddialar ve hepsinden önemlisi ilerleme düsturu hâkim ethos’u oluşturduğu için, estetik de buna koşut olarak gelişmiştir. O nedenle Mahler’in görkemli senfonileri soluksuz akan coşkun bir ırmak izlenimini verir. Bununla birlikte, Mahler’in müziğinde dahi müziğin müzik olduğunu hissettirme görevi, bu kez ritmik bir istikrarla değil, ama modern ilerleme tutkusunun klimaks’a varıp sonra yeniden enerji toplamak için dinginleştiği anlarda ya da anlatımı daha gizemli kılarak bir öte-hakikati çağrıştırmayı hedefleyen asılı kalma aralarında bestecinin iradî olarak seferber ettiği suslara düşer. Her durumda ses yokluğu anları müziği tasavvur eder ve kurgularken kaçınılmaz olarak başvurulan ifade araçlarıdır; zira sesi en iyi ses yokluğu işaret eder.
Suslar, müzikal yapının kurucu ögeleridir; çünkü sus, notanın karşı-tezi olarak işlev görür. Madde ve anti-madde ikiliği gibi, birini anlamamız için diğerinin varlığı önem arz eder. Nitekim, ne kadar nota değeri mevcutsa, o kadar ve onların değerinde sus işaretleri vardır. Sus, sesin karşı-tezidir. Boşluğa baktığımızda, bir ışık olasılığını hissederiz. Nitekim çağdaş uzay çalışmalarının heyecan verici sonuçlarından, gözlemlenebilir evrenin küçük bir oranının bildiğimiz maddeden oluştuğunu, göze görünmeyen karanlık maddenin çok daha geniş bir oranda yer kapladığını öğreniyoruz. Ayrıca karanlık maddenin, bir çeşit uzay tutkalı gibi işlev yüklendiğini anlıyoruz. Işığın anlamı, ancak onun yokluğu, hatta onun görünmez karşıtı sayesinde belirginleşmektedir. Aynı şekilde ses, ancak ses yokluğunun gösterge konumu sayesinde ses olarak tanımlanabilir; zira ses yokluğu, sus, paradoksal varlığında, yalnızca mutlak bir boşluğu değil, orada olmayanın (ses) var olma potansiyelini de taşır. Böylece ses kesildiği, tınlamadığı, var olmadığı, sessizliğe dönüştüğü anda, karşıtının içindeki bir var oluş olasılığına dönüşür. Bu anlamda ses, yalnızca fizikî tanımlanabilirliğiyle değil, düşünsel hissedilebilirliğiyle de mevcuttur. İşte bu nedenle, müzik bir olgu olduğu kadar bir fenomendir de; somut olarak tarif edilebilen, ölçülebilen, yapılandırılabilen (müziğin matematiği ve fiziği) bir boyutu kuşkusuz vardır. Ancak aynı zamanda, ancak sezgilerle hissedilebilen, anda var olup yok olan, böylece var oluşunda bile yok oluşunu barındıran bir fenomen (görüngü, olagelen) olma özelliği, onu başka hiçbir dile çevrilemeyen bir his hâlinde sabitler. Müziğin hem ses hem ses yokluğu olması, her ikisinin onun doğasının ayrılmaz parçaları olarak birlikte tezahür etmesine yol açar. Hatta madde ve anti-madde gibi, birlikte var olamayan, biri olduğu zaman diğerini yok eden, ancak yine de birbirlerinin karşıtlık geriliminde var olabilen ölümcül ama varoluşsal bir çift olarak tanımlanabilir.
Sus, tarım toplumunda mukadder tekrar noktası, sanayi toplumunda iradî istisnai vurgu işlevini yerine getirmiştir. Enformasyon toplumunun sancılı ve ikircikli güzergâhında ilerlediğimiz bu dünyada ise, sus ne kader ne istisna konumunu korumaktadır. Çağdaş müzikte susma anlarının başlı başına bir kurucu söylem unsuru hâline geldiğine fazlasıyla tanık olduk (Stockhausen, Berio, Ligeti, Gubaidulina, Crumb…) ; zira sus, artık bir yapısal belirsizliği, endişe ve akışkanlığın, umut ve umutsuzluk ikiliğinin doğrudan göstergesi konumuna gelmiştir. Çağdaş müziğin, en temel özelliklerinden olan, zaman (öngörülebilir ritimler) ve eylem kalıplarını (öngörülebilir ezgiler) dağıtma stratejisi, onun tedirgin edici ve (yapılanmış beğeniler nezdinde doğal olarak) hoşlanılmayan bir estetiği temsil ediyor olmasını belirler. Ancak diğer yandan, enformasyon toplumu, sürekli akışlar ve yer değiştirmelere dayalı bir var oluşu desteklediği için, sesin yokluğu, gündelik hayatta en tahammül edilmez durum hâline gelmiştir. İşte bu nedenle, gündelik hayat kurgusunun tamamı, günümüzde zaman-mekân ekseninde sürekli müzikli bir dekora dönüşmüştür. Müziksiz bir yer ve zaman bulmak neredeyse olanaksızdır. Alış-verişten asansöre, uçaktan dükkâna, stadyumdan kulaklara her yer müzikle işgal edilmiştir. Ancak bu aşırı-müziklenmiş dünya, paradoksal olarak, bu kadar çok ses varlığı nedeniyle, müziğin müzik olma niteliğini yok eder; onu bir fon gürültüsüne dönüştürür. Bunca müzik varlığı, çok hızlı dönen tekerliğin sabit görünmesi gibi, bir çeşit ses yokluğu etkisi yaratmaktadır. Müziğin her yerde ve sürekli akışı, onu müzik olarak dinlememizin önündeki en büyük engel olarak kendi karşıtına dönüşmektedir.
Müziğin kendisi olarak alımlanması, deneyimlenmesi, anlamlandırılması, onun öncelikle bizatihi müzik olarak tasavvur edilmesini önkoşul olarak gerektirir. Bunca müziğe boğulduğumuz bir dünyada, müziği işitiriz; ancak onu duymayız. Müzik neredeyse bedenimizin saydam bir ikinci derisi hâline gelir; ancak onca oradalığı, onun orada olduğunu ayırt etmemizi olanaksız kılar. Müziği dinlemek için özel bir zamanımız, onu anlamlandırmak için özel bir düşünsel donanımımız yok ya da en azından önemli ölçüde eksik. Bu tüketim-saplantılı neoliberal etik-estetik plazma çorbasında müziğe boğulup insanî özümüzü boğuyoruz.
Müziği sahici anlamda bir var oluş bileşeni yapabilmek için onu, yokluğunun diyalektiğinde düşünebilmeliyiz. Müziği dinlemek için önce onu hissedebilmeliyiz. Müziği anlamak için belki sesin ses yokluğuyla birlikte var olduğunu idrak etmeliyiz.
Müzik duymak için ‘sus’mayı bilmeliyiz!
Ali Ergur
01 Mayıs 2024, Denizli
