Şiir ve müzik ilişkisi, çok eski çağlara kadar uzanan bir akrabalık bağıdır. İki sanat dalı, yapısal anlamda hem benzerlikler hem ayrışmalar içerir. Müziğin felsefî çözümlemesini yapan en önemli düşünürlerin başında gelen Theodor W. Adorno (1903-1969), kompozisyon ve dil arasındaki bu benzerliklere dikkat çeker; ancak bu benzerliklerin bir yere kadar anlamlı olduğunu, hatta birebir benzerlik kurmanın yanıltıcı bir etki yaratabileceğinin altını çizer. Nitekim, müzik üzerine yazan ya da müziksel deneyim yaşayan birçok kişi, müzikten aldıkları izlenimi sıklıkla dille kurdukları ilişkiye benzeterek içselleştirmeye çalışır; zira dil, insanın en temel var oluş kipidir. Eski Yunan anlayışında “dili olan hayvan” olarak tanımlanan insan, yalnızca konuşma becerisine sahip olmakla kalmaz; varlığını dil içinde kurar. Ünlü dilbilimci Émile Benvéniste (1902-1976) özneliğin dilin içinde oluştuğunu belirtir.1 Bu nedenle, insan türü diğer ifade biçimlerini (görsel, işitsel, dokunsal, vb.) dilin cinsinden anlamlandırmaya doğal olarak yatkındır. İşte bu temel var oluş koşulunun uzantısı olarak, müzik deneyimi, dilsel bir ifade gibi tasavvur edilmeye yatkındır. Adorno’ya göre, müziğin kendine özgü bir söylem araçları sistemi vardır. Üstelik felsefeden farklı olarak, bir araya getirilen unsurlar, sanatta, bir yargıya varma amacını taşımaz.2 Dilin gramer özellikleri, müziğe taşınabilir değildir. Sonuçta müzik, seslerin bir sistem dâhilinde (ses sistemi) ilişkiler kurması sonucu oluşan bir anlatım biçimidir; ancak müziksel anlatımın araçları, her biri bir anlam birimi olan akustik karşılık bulmuş dilsel parçalar (fonem) gibi, özgül ve görece standart değildir. Diğer bir deyişle, dilde her bir sözcüğün, sözcük öbeğinin, hatta hecenin, belli bir dil bağlamında (örneğin Türkçe) öngörülebilir anlamlara tekabül ettiğini belirtebiliriz. Ancak aynı olguyu müzikte, standart bir şekilde tanımlamak zordur; zira müziğin dili, doğası gereği soyuttur; dile benzer ama dil gibi çerçevelenmiş anlamlara tekabül etmez. Bununla birlikte müziği dile benzetme eğilimimiz nedeniyle, müziksel ifadelerde (aralıklar, akorlar, makam seyirleri, ezgiler ya da ezgi çekirdekleri, vb.) yapılanmış anlamları sabitlemeye çalışırız. Nitekim, toplumsal düzeyde üzerinde uzlaşılmış birçok müziksel duygu ve ifade kalıbı mevcuttur (neşeli, hüzünlü, komik, romantik, vb. duyguları işaret eden müziksel ifadeler); ancak yine de bu yapılanmış ifade kalıplarının varlığı, müziği, dildeki kesinliklerle özdeşleştirmemizi mümkün kılmaz. Müziğin ifade birimleri olan seslerin, kendilerinde adlandırılmış anlamları yoktur; dile benzetildikleri ölçüde böyle anlamlar taşıyorlarmış muamelesi görürler. İşte şiir ve müzik arasındaki benzerlik ve ayrışma bu aşamada belirir. Şiir, müziğin yapısal ögelerinden bazılarını içermekle birlikte, en belirgin özelliğiyle ondan ayrışır; şiir, dilsel anlamların sınırlarını belirginleştirir, hatta sorgular. Dilin kurulu düzenini zorlayan şiir, beklenmedik dilsel kurgular oluşturarak, sıradan insanın gündelik duygu, düşünce ve eylem kalıplarını kırar. Oysa müzik, kendi kalıplaşmış ögelerini yeniden üreten (popüler müzik biçimleri) ya da dönüştüren (yeni müzik, çağdaş müzik, deneysel müzik arayışları) bir söylem geliştirse bile, bunu yaparken kullandığı araçlar, dilin insan zihnindeki birebir anlam odaklarına tekabül eden ifade birimlerine göre çok daha soyut kalır. Bu nedenle, şiir müziğe hem benzer hem onun ifade stratejisinin tam tersi yönde ilerler. İşte o yüzden şiirle müzik sürekli bir aşk-nefret ilişkisi içindedir. Ne onunla ne onsuz!
Şiirle müzik, tarih boyunca bu ikili zıtlık içinde ilişkilenmiştir. Şiir, müziğe esin vermiş, kendi iç ritmi, ezgiselliği, ses uyumu, kendi bütünlüğü içinde kalmayıp müziğin ses düzenine tâbi olmuştur. Bu açıdan bakıldığında bazı şairler, dönemin estetik kabullerine bağlı olarak, müzikle ifade edilmeye daha uygun şiirlerin söyleyicisi olarak nitelenmişlerdir. Türk Edebiyatı’nda Dîvan geleneği temsilcileri, Makam Müziği’nin estetik bağlamıyla uyumlu bir poetika ürettikleri için, o müzik evreninin başlıca gıdası hâline gelmiştir. Dîvan şiirinin en önemli yapısal özelliği aruz vezni üzerine kurulu olmaktır. Diğer yanda, makam müziği ise ezgiselliğini makam yapılarına borçluyken, üzerine inşa edildiği iskelet, usul adı verilen ritim kalıpları ya da yineleme örüntüleriyle sağlanır. Bu kapsamda şiirdeki aruz vezni ile müzikteki usuller aynı eylem mantığının farklı ifade mecralarındaki izdüşümleri olarak nitelenebilir. Tanrı’nın gözünün kulun her eyleminde hissedildiği, bireyin ait olduğu sınıf, statü, kültür gruplarına göre olası davranış olasılıklarının kısıtlı kılındığı bir dünyada kalıplaşmış eylem modelleri olması, sanatın da bu toplumsal çerçeve içinde bu sosyo-politik gerekliliğe göre biçimlenmesini gerektirmiştir. Bu benzerlik ilişkisi, farklı üslup duraklarına uğrayarak ve dönüşerek de olsa on dokuzuncu yüzyıl ortalarına kadar süreğen bir doğrultuda varlığını korumuştur. Ancak bir yandan devlet düzenindeki kurumsal reformlar, diğer yandan daha dinamik ve etkileşimsel olmaya başlayan kentli toplum hayatındaki değişmeler, Osmanlı dünyasının modernleşme eğilimlerini belirginleştirmiştir. On dokuzuncu yüzyıl sonunda kuşkusuz hâlâ aruz vezniyle şiir yazılıyor, ancak önceki yüzyıllara oranla git gide daha cesur, daha deneysel (örneğin diyaloglar içermek, vezin kalıbının mutlaka bir dizeyle özdeş olacak şekilde inşa edilmek zorunda olmayışı, vb.) bir özellik kazanıyordu. Bu serbest-aruz yapılarının doruğunu, Türkiye’nin sığ zihinli siyasî aktörlerinin sürekli olarak zıtlık içinde ortaya koymaya, böylece bu kutuplaşmadan ideolojik nemâlanma düzeni üretmeye çalıştıkları iki önemli şair oluşturur: Mehmed Âkif Ersoy ve Tevfik Fikret. Her iki şair, farklı estetik ve söylemsel araçları kullanarak da olsa, aruzun en dış sınırlarını zorlamıştır. Mehmed Âkif, dünya görüşüyle uyumlu olarak daha etik ve insanî bir cephede, Tevfik Fikret, çağını sorgulayan bir aydın kimliğini ön plana çıkararak, daha toplumcu ve siyasî bir hatta şiir söylemeyi tercih etmiştir. Ancak bu duruşları onların şiirsel kudretini yekdiğerine oranla daha zayıf, daha soyut ya da toplumsal anlamda daha sorumsuz kılmaz. Tersine, her iki şiir devinde de yaşadıkları dönemin iç içe geçmiş sorunlarını en yerelden (yolsuzluk içindeki yöneticiler, geçim sıkıntısı, bir devletin çöküşü, vb.) en küresele (sanayileşmenin nimetleriyle emperyalist aşamaya geçmiş, derin bir küstahlıkla dünyayı sömürme şehvetine kapılmış düvel-i muazzama) uzanan bir doğru üzerinde yüksek sesle dillendiren, hatta haykıran bir ustalıklı söyleyiş gözlemlenir. İki şairi, kendi ideolojik meşreplerine göre parselleme âcizliğinden parsa kapmaya çalışanların en çok göz ardı ettiği temel özellikleri ise her ikisinin de anti-emperyalist olmasıdır. Bu bakımdan, her iki şair de Cumhuriyet’in mayasındaki ana bileşenle fevkalâde uyum içindedir. Biri Cumhuriyet’e, kurucu mücadelesinin simgesi bir marş, diğeri devrimci dalganın ruhunu bağışlamıştır.
Tevfik Fikret (1867-1915), Türk Edebiyatı’nda imge zenginliği açısından en verimli şairlerin başında gelir. Gündelik hayat sahnelerinden siyasî yozlaşmanın en sefih figürlerinin çizilmiş gibi görselleştirilmesine, en ağdalı lirik anlatımlardan çocuk zihnine hitap edebilecek en basit söyleyişlere, vatan sevgisinden özgürlük düşmanı rejime duyulan öfkeye kadar çok çeşitli duygu, durum ve olgu Tevfik Fikret’in poetikasında vücut bulmuştur. Tevfik Fikret’in görece kısa ömrünün önemli (üstelik aydın kimliğini bulduğu en verimli) kısmı II. Abdülhamid’in istibdat rejimi altında geçmiştir. Dünyada yükselen demokrasi ülküsü ve özgürlük mücadeleleri, Osmanlı dünyasını da zaten bir süredir etkilemekteydi. Tevfik Fikret hem bireysel anlamda hem vatanı için sürekli bir özgürlük davası gütmüştür. Şiirlerinde bu mücadeleci, aynı zamanda ilkeli, baş eğmez kişiliğin yüksek perdeden haykırmaktan korkmayan enerjisi hissedilir. İşte bu nedenle, Tevfik Fikret şiirleri müzikle hem yakın hem uzak bir ilişki kurmuştur. Yakındır; zira içerdikleri imge ve ritim zenginliği, onları ister istemez müzikle buluşmaya itmiştir. Uzaktır; çünkü Tevfik Fikret şiiri, kendi içinde, daha sonra ancak Nâzım Hikmet’te göreceğimiz bir müzikaliteyi barındırır. Ancak bu özellik, müziklenmeye yatkınlıktan ziyade kendisi müzik içerme olarak özetlenebilir. İç müzikalitesi çok güçlü olan bir şiir, müziklenmeye sanıldığı kadar kolay uyum sağlamaz; diğer bir deyişle, kolay ehlileştirilemez. Aynı Tevfik Fikret’in “fikri hür, irfanı hür” ruhu gibi…
Müzikle böyle ikircikli bir ilişkisi olan Tevfik Fikret şiiri, bu nedenle görece az sayıda besteye esin kaynağı olmuştur. Tevfik Fikret’in şiirlerinden çeşitli dönemlerde yapılmış bilinen on iki kadar beste vardır. Bunların arasında en çok yorumu yapılmış olan, şairin “Bahar-ı Teranedâr” başlıklı şiiridir. Türk Makam Müziği dağarında, şiirin ilk dizesi olan “Sabâ eser gûsûn-i terki mürg-i aşka lânedir” adıyla bilinir. Bu yorumlar arasında Münir Nureddin Selçuk’un Sabâ makamındaki bestesi en bilinenidir. Aynı şiir, aynı adla Erdinç Çelikkol tarafından bu kez Uşşak makamında bestelenmiştir. Ayrıca Sabit Özenç’in Nihavend yorumu da mevcuttur. Yine birden fazla yorumu olan bir başka şiir “Ey yâr-ı nağam-kâr”dır. Bu şiir, farklı isimlerle, aralarında Zeki Müren’in de olduğu farklı sanatçılar tarafından, Karcığar, Rast ve Hicaz makamlarında yorumlanmıştır. Her ne kadar daha lirik şiirleri bestelenmiş olsa da, oransal olarak bakıldığında, bestelenmiş şiirleri içinde, Tevfik Fikret’in çocuklara ve gençlere yönelik daha basit dille yazılmış olanları dikkati çeken bir yer kaplar. Bunlar arasında, “Haluk’un Sesi” (“Terennüm eyliyor sesin”, Mehmet Baha Pars), iki ayrı yorumu bulunan “Küçük Asker” (“Küçük asker silah elde”, Ali Şenozan, Mâhur; Necip Gülses, Bûselik), “Süha ve Pervin” (Mehmet Baha Pars), “Çoban ve Çocuk” (Mildan Niyazi Ayomak, Muhayyer Kürdî) sayılabilir. Bekir Sıtkı Sezgin, Tevfik Fikret’in “Neşeyâb etmekte hüzn-i kalb-i nâ-şâdım seni” adlı şiirini Sûzinak makamında bestelemiştir. Ünlü müzik insanı Ayomak, ayrıca şairin iyi bilinen şiirlerinden “Sen Olmasan” başlıklı olanını bestelemiştir (Karcığar). Bir başka ilk dönem şiirlerinden biri olan “Sana Geldim Dün Korkarak” şiiri Hasan Şanlıtürk tarafından bestelenmiştir (Nihavend). Tevfik Fikret’in Türk şiirine damga vurmasını sağlayan asıl iz bırakan nitelikte eserleri, bozuk düzene karşı çıkan, otoriter rejimin yozlaşmış yöneticilerine öfkesini en edebî şekilde haykırdığı isyan şiirleri olarak saptanabilir. Nitekim bunların arasında en çok tanınanı “Hân-ı yağma”, isyana en çok yakışan tınıya sahip sesiyle Cem Karaca tarafından bestelenip söylenmiştir. Vatan bağlılığını dile getirdiği “Vatan Şarkısı” ise “Biz fedai milletiz merd oğlu merd Türkleriz” adıyla Suphi Ezgi tarafından bestelenmiştir (Pençgâh).
Tevfik Fikret, genel kamuoyunda Cumhuriyet’e giden yolda başlıca esin kaynağı olma özelliğiyle, ahlâklı, dürüst, davasını sonuna kadar ilkeli şekilde güden yurtsever aydın imgesi ve bu kişiliğin izdüşümü olan güçlü poetikasıyla tanınır. Oysa Tevfik Fikret, çok boyutlu bir aydındır. Yabana atılamayacak bir ressam ve donanımlı bir öğretmendir. Onun belki en az bilinen özeliği ise Mekteb-i Sultanî’nin (Galatasaray Lisesi) müdürlük görevini, tarihin çok kritik bir döneminde üstlenmiş olmasıdır. Daha önce 1892-1895 arasında aynı okulda Türkçe öğretmenliği yapmış olan Tevfik Fikret, yine Cumhuriyet fikrinin kurucularından biri olan Abdurrahman Şeref Efendi tarafından lisenin müdürlük görevine davet edilmiştir. Tevfik Fikret bu görevi kabul edip 1909-1910 yılları arasında, iz bırakan bir yöneticilik dönemi geçirir. 31 Mart vak’ası patlak verdiğinde, yobazların okulu yıkacakları söylentisi üzerine, tek başına cümle kapısı önünde durur. Modern eğitimin temellerini atan Tevfik Fikret, Galatasaray Lisesi’nin tarihinde, kendinden sonra gelecek bütün müdürler için referans olmaya devam etmektedir. Bugün hâlâ o makama atanan kişide, Tevfik Fikret’in mirasına sahip çıkabilecek bir kişilik, eğitimci becerisi ve aydın donanımı aranır.
Tevfik Fikret, bütün ilkeli ve mücadeleci aydınlar gibi “hak bildiği yolda yalnız yürü”müştür. II. Abdülhamid rejiminin baskıcı karakterini İttihad ve Terakki yönetiminde de teşhis etmiş, benzer bir yozlaşmanın siyaset sınıfını ele geçirdiğini sert dille ifade etmiştir. Bu nedenle son yıllarını küskün bir içe kapanışla geçirmiş, 19 Ağustos 1915’te bu dünyayı terk etmiştir.
Tevfik Fikret’in şiiri, müzikle en çelişkili ilişkiyi kuranların başında gelir. Bu yalnızca şiirin yapısal özellikleriyle ilgili değil, içerdiği coşkunun, çok boyutlu duygular geçidinin ehlileştirilebilir olmamasına da bağlıdır. Şiirin müziğe eklemlenmesi, ister istemez bir tâbi oluştur. Tevfik Fikret’in ne karakteri ne poetikası böyle bir tâbi oluşu kabullenebilir. Tevfik Fikret şiiri, ancak onun izin verdiği ölçüde, hatta onun yönlendirdiği gibi müzikle kol kola girer; Zâti Arca’nın bestesi olan Mekteb-i Sultanî Marşı’nda olduğu gibi.
Tevfik Fikret’ten sonra, müzikle bu denli ikircikli ilişkisi olan pek az şair var olmuştur. Onun düşünce dünyasını anlamak ve karakterini idrak etmek zorlu bir çaba gerektirir.
İşte o nedenle, Âşiyan’daki evin, “dûd-i muannid”e bakan penceresinin önünde Tevfik Fikret’in koltuğu hâlâ boş duruyor.
ALİ ERGUR
1 Ekim 2023
1 Émile Benvéniste (1995). Problèmes de linguistique générale, 1, Paris: Gallimard, 259.
2 Theodor W. Adorno (2002). “Music, Language, and Composition”, Richard Leppert (der.), Essays on Music, Berkeley: University of California Press içinde, 113.
