Tarihin bazı dönemleri büyük dönüşümler getirir. Böyle dönemler, yenilenme taşıyabileceği gibi büyük savrulmalar ve belirsizliklere de sahne olur. Yirminci yüzyıl, baştan sona büyük savrulmalar, yıkımlar, buhranlar, çatışmalarla dolu bir tarih köprüsü olmuştur. Aynı zamanda bilim ve teknolojide baş döndürücü ilerlemeler, yüzyılın başıyla sonunu bambaşka dünyalar olarak ayırmıştır. Bir yüzyılın ilk yıllarıyla son döneminin birbirinden hem bilim-teknoloji hem etik-estetik anlamında bu ölçüde ayrıştığı nadir görülür. Yirminci yüzyılın ilk yıllarında uçurtmadan hallice bir ilkellikte sahneye çıkan uçaklar, çok değil, on bir yıl sonra, dünya savaşı patlak verdiği zaman yeterince seyyal savaş makinelerine dönüşmüşlerdi. Yüzyılın ortasında jet motorunun icadı, uçma deneyimini, ilk dönemki şövalyelik ahlâkından kökten bir şekilde ayırmış, 1960’larda ise her biri bir öncekinden daha hızlı yol alan uzay araçları yakın çevremizi keşfetmek amacıyla sonsuz boşlukta ilerlemeye başlamıştır. Bugün, ilk kez güneş sistemi dışına insan yapımı bir nesne çıkmış, hızla bilinmeze doğru ilerlemektedir. Voyager 1 ve 2 uzay araçları, yeryüzüne 25 milyar kilometre uzaklıkta yolculuklarına devam etmektedir. Aynı yüzyıl içinde, en büyük kitle kıyımları vuku bulmuş, en gelişkin kitle imha silahları geliştirilmiştir. İki büyük dünya savaşı ve sayısız yerel çatışma milyonlarca insanın canına mâl olmuştur. Başlangıcıyla sonu arasında bunca derin uçurum olan, içinde sayısız yenilik, umut, ilerleme yanında yıkım, kötülük, sömürü ve dehşet olan pek az yüzyıl vardır. Yirminci yüzyıl, bilimin olduğu gibi, sanatın da hızla dönüştüğü bir süreci işaret eder. Sanat, hiçbir çağda bu denli çoğul, değişken ve eleştirel olmamıştır. Her tarihsel dönemin ve coğrafî bölgenin kendine özgü üslûbu olmuştur. Yirminci yüzyıl boyunca sanatın evrimi, bu tarih-coğrafya üslûbunun yok oluşunun koşullarını hazırlamıştır. Temel üretim aracının enformasyon, hâkim eylem mantığının akışkanlık, atıfta bulunulan başlıca değerin özgürlük olduğu bir dönemde, sanat da hiç olmadığı kadar çok boyutlu ve devrimci bir nitelik kazanmıştır.
Yirminci yüzyıl başlarından itibaren, sanayi çağının tarih sahnesi olan Avrupa’nın sanatında burjuva estetiğine baş kaldıran köktenci eğilimler ortaya çıkmaya başlamıştı. Birinci Dünya Savaşı’na kadar olan dönemde, sanatın aykırı girişimleri, manifestolar ilan ederek, kapitalizmin standartlaştırdığı uyumcu estetiğe yıkıcı bir karşı hamle yapmaktaydı. Öncü sanat, ‘güzel duyguların uyumlu ifadesi’ olarak tanımlanan, mevcut sınıflı toplum yapısının yeniden üretimini önceleyen sanat anlayışının bütün estetik ve felsefî dayanaklarını tahrip etmekteydi. Bir yandan Marksizm’in gelişip yaygınlaşan düşünsel etki alanı, diğer yandan sanayi kapitalizminin git gide daha derin krizlerle sarsılması, yeni bir dünyanın umudunu yeşertiyordu. Öncü sanat, burjuva estetiğini yıkarak bu yeni dünyanın kapılarını açmayı hayal ediyordu. Ancak Büyük Savaş bu dönüşümün yönünü değiştirdi. Marksizm, hiç beklenmedik bir şekilde, savaşın ortasında, Marx’ın öngörülerinin aksi yönünde, bir köylü toplumunda devrime yol açtı. O tarihten sonra Marksist düşünce, bir felsefe olmaktan ziyade bir politik eylem planı ve bir devletin resmî ideolojisi hâline gelecekti. Öncü sanat akımları ise savaşın yıkıcılığı içinde sönümlenip etkilerini kaybettiler. Kapitalizm biçim değiştiriyor, sanayi uygarlığı yerini yeni bir örgütlenme mantığına terk ediyordu. Savaş, kapitalizm için her zaman yenilenme vesilesi sunar; stoklar eritilir, teknoloji atılım yapar, yeni bir politik düzene geçiş hem hızlı hem köktenci bir şekilde gerçekleşir. Nitekim bütün kriz dönemleri kapitalizm için bulunmaz nimet özelliği arz eder. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra da böyle olmuştur. Zaten temelleri yaklaşık kırk yıldır oluşmakta olan finans kapitalizmi, sanayi üretiminin önüne geçerek hâkim ekonomik düzen ve ahlâkî değerler sistemini biçimlendirmeye başlamıştır. Finans kapitalizmine geçiş tedricen ancak bazı kırılma noktalarında ivmelenerek tamamlanmıştır. İkinci Dünya Savaşı bitimi, aynı zamanda finans kapitalizminin şekillendireceği dünyanın hem politik hem ekonomik hem ahlâkî kurgusunun kesin olarak tezahür ettiği bir kırılma noktası olmuştur. Aynı zamanda politik olarak gerilimli kutuplu dünyanın Soğuk Savaşı başlamıştır.
Soğuk Savaş, dünyaya hükmetme iddiasındaki iki süper gücün, toplum hayatını yalnızca ideolojik olarak değil estetik anlamda da cendere içine almasına yol açmıştır. Ötekinin şeytanîleştirildiği (dünyaya işgal etmeye gelen kötücül yeşil ve çirkin uzaylılarla dolu bilim-kurgu anlatıları, hep yenilmeye ya da James Bond’un yatağına düşmeye mahkûm aptal Sovyet Birliği gizli ajanlarıyla, vb. dolu kaba popüler kültür anlatıları) bir ideolojik atmosfer yaratılması Soğuk Savaş’ın en önemli sonuçlarından biri oldu. Elbette, Soğuk Savaş yalnızca soft power olarak değil, adıyla sanıyla politik baskı olarak da alan kazanıyordu. McCarthy cadı avı, CIA covert operation’ları, kurgulanan darbeler, beslenen diktalar, yemlenen kamuoyu önderleri, en karanlık suikastleri planlayan kontrgerilla teşkilatları müttefik devletlerin bünyelerine yerleştirilmiş habis neoplazmalar olarak sürekli büyüyor, kendi insanlarını milliyetçi-dinci motiflere sığınarak yok ediyor ve kendini yeniden üretiyordu. Sanat, bu gerilimli süreçten fazlasıyla nasibini almaktaydı. Toplumsal eleştiri yapan, kapitalist sömürüyü fâş eden sanatçılar, en azından itibarsızlaştırılmakta, mümkünse ortadan kaldırılmaktaydı. Benzer bir eğilim Sovyetler Birliği’nde de gözlemlenmekte, işçi sınıfının ruhuna uygun sanat kavramının belirsiz ölçütlerinden oluşan, özellikle Stalin döneminde, dar görüşlü Jdanov estetiğinin enkizisyonunun sofitasından sarkıtılmış keskin kılıç, Sovyet sanatçılarının, anahtarı olmayan bir mayın tarlasında yol almalarına neden oluyordu. Avrupa sanatının ürettiği eserler yoz sanat olarak damgalanıyordu. Bununla birlikte, Soğuk Savaş dönemindeki ideolojik-estetik cenderenin kurgulanmasındaki sinsi incelik konusunda Amerikan hegemonyasıyla yarışmak mümkün değildi! Ancak hayat diyalektiktir; egemenlerin gücü mutlak değildir. Nitekim, Soğuk Savaş ideolojisinin teşvik ettiği steril ve evcil sanat anlayışı, bir yandan popüler kültür başta olmak üzere kendi ülküsüne uygun, zihinleri indirgeyen (Adorno’nun deyişiyle kitleleri regresyona sokup çocuksulaştıran) bir estetiğin yaygınlaşmasına katkı yaparken, diğer yandan bir yeraltı ırmağı gibi akan devrimci bir sanat büyüyordu.
Öncü sanatın yüzyıl başında yaptığı yıkıcı hamle, Soğuk Savaş dünyasında yeniden ve daha geniş bir cephe oluşturarak, burjuva sanatının temellerini havaya uçurmayı hedefliyordu. Plastik sanatlarda biçimin bütünlüğünü ve anlamla olan (‘güzel olanı resmetme’ önceliğini yıkmayı misyon edinerek) bağını koparan akımlar, görselliği, kendi için var olan, her durumda yüce bir anlamı gösterme görevi yüklenmeyen, bu serbestleşmiş hâliyle de yerleşik estetik kalıpları yıkan, böylece yeni değerleri teşvik eden bir karakter arz ediyordu. Estetik mücadelesi görsellik alanında daha görünür olmakla birlikte, en sert tezahür ettiği saha müzik olmuştur. Yirminci yüzyıl boyunca çeşitli uğraklardan geçen yeni müzik, bütün üslûp ve biçim çeşitliliğiyle, tonal armoninin, akademik güzellik ölçütlerinin, yerleşik besteleme ve dinleme pratiklerinin köktenci bir strateji doğrultusunda yıkılmasını amaçlamıştır. Ortaya çıkan yeni müzikal manzara, öncelikle çeşitliliğiyle dikkat çekiciydi; zira insanlık tarihinin hiçbir döneminde, aynı zaman dilimi ve aynı coğrafî alanda bu denli farklı yönelimde, hatta kimileri birbiriyle zıt estetik anlayışlarının bayrağını taşıyan üslûp bir arada var olmamıştır. Yeni müzik, her şeyden önce döneme damgasına vuran üslûp kavramını ortadan kaldırmıştır. Müziğin yalnızca üslûp özelliklerinin, hatta biçim ögelerinin tartışılmaya açılmasıyla yetinmeyen çağdaş besteciler, bizatihi müzik kavramının kendisini de yüzyıllardır yerleştirilmiş olduğu yüce ve ilahî tahttan indirmişlerdir. Müzikteki bu yapısal, hatta var oluşsal dönüşüm, küresel bir ekonominin tesis edildiği finans kapitalizmi ortamında, yalnızca Avrupa’nın gündemini oluşturmuyor, dünyanın her köşesine az ya da çok yayılıyordu.
Türkiye, bu yayılımın etkilerinin kenarında değil merkezinde yer almıştır; zira, en deneysel besteleme deneylerinden birçoğu Türkiye’de ya da Türk besteciler tarafından dünyayla eşzamanlı olarak yapılmıştır. Her biri ayrı değer taşıyan bu bestecilerin içinde, sürekli arayış içinde olan bir sanat anlayışını temel etik-estetik bağlamı olarak benimsemiş olan İlhan Usmanbaş’a ayrı bir yer ayırmak yanlış olmayacaktır.
(Fotoğraf: Şefik Kahramankaptan)
İlhan Usmanbaş (1921-2025) hem yaşam süresi olarak hem sanat anlayışı ve üretiminin niteliği bakımından tam bir yirminci yüzyıl bestecisi olarak tanımlanabilir. Usmanbaş, bu büyük dönüşüm çağının bütün çelişkilerini, çatışmalarını müziğine yansıtırken, aynı zamanda etkileşimsel bir tarih sahnesinin düşünsel zenginliğini o besteleme politikasına içkin kılmayı bilmiş sıra dışı bir sanat figürü olarak, Türkiye için olduğu kadar dünya çağdaş müziği için de özel bir önem taşır. İlhan Usmanbaş’ın besteci olarak tavrının temel belirleyeni ayırt edici bir üslûba sahip olması değil, tam tersine kendini belli bir besteleme anlayışıyla sabitlemekten özenle ve sistemli bir şekilde kaçınmış olmasıdır. Usmanbaş, bestecinin işine, onun ötesinde bizatihi müziğe ‘güzelliğin sanatı’ olarak anlam atfetmediği gibi, eleştirelliği de belli bir biçime hapsetmez. Besteci, uzun sanatsal üretim süreci boyunca sürekli kendini dönüştüren, kendinden farklı hâle gelen bir kompozisyon politikasını doğal bir davranış kipi olarak benimsemiştir. Bu özelliği küçük yaşlardan itibaren, onun karakterinin bir parçası olacak, müzik dışındaki etkinliklerde de temel düşünme ve eylem mantığı olarak Usmanbaş’ı inşa eden yapıtaşlarının en belirgini hâline gelecektir. Belli bir besteleme şablonuna takılı kalmamak, öncelikle her şeyin akış hâlinde olduğu, bütün olumlu ve olumsuz boyutlarıyla, etkileşimselliğin ve belirsizliğin temel eylem mantığı olduğu bir çağda, iyi sanatçının başlıca niteliği olarak görülmelidir. Bu toplumsal-ekonomik bağlamda, sanat ve sanatçı ne salt güzeli arayan ne kendini belli bir üslûp dairesinde tanımlayan kişi olabilir. İlhan Usmanbaş, çağın ruhunu iyi sezmiş bir sanatçı olarak, kendi sürekli mütasyonunu (mutatio continuo) içeren bir düşünsel serüvenin mitolojik kahramanı olarak nitelense abartı sayılmaz; zira kendini değiştirme iradesi, insanın en temel güdülerinden biri olan konformizme taban tabana zıttır. Bu hızlı değişmeler çağında bunca yaygın depresyon, bunalım, psikolojik sorun, tütün, alkol ve uyuşturucu madde bağımlılığı, bunca yönsüzleşmiş ‘kimlik arayışı’, fazla hızlı değişen bir dünya ile ona ayak uydurmak zorunda olan bireylerin arasında oluşan yapısal gerilimden kaynaklanır. Üstelik bireyi yalıtılmış bir mücadele birimi olarak tasavvur eden piyasa, ondan sürekli bir performans kültüne (1) tapınmayı talep ediyorsa, etkileşimsellik, hızlı değişme, sağlam bir zemin kalmamacasına her şeyin sıvılaşması(2), özgür iradeyle şekillenen bilinçli bir karşı duruşu gerektirir. Ancak bu karşı duruş, zamanın akış yönünün tersi yönde gitmekte ısrar etmek değildir; bütün muhafazakârlıkların tepkisel çıkmazı bu açmazda düğümlenir. Çağın ruhunu anlamsız ve temelsiz bir iyimserlikle öven sanatçılar da tersi yönde bir kaçış içindedirler. Oysa İlhan Usmanbaş gibi nadir bulunan sanatçılar, zamanın akış yönünü ve eylem mantığını iyi kavrayıp ona onun dilinden konuşarak direnenler olarak ayrıcalıklı bir yer kaplarlar. Azınlıkta olsalar da sanat, üretim, düşünce, hayatın anlamı gibi evrensel temaları kapsamlı şekilde yeniden düşünmemizi sağlayan sanatçılar da asıl bu sahici seçkin insanlardır; zira ancak onlar, değişmenin eksenindeki düşünsel öze erişebilecek kadar derine dalmayı göze alabilirler. Bu düşünsel serüven Gilgameş’in ya da İraklis’in (Herkül) insanüstü sınavlarından, Odysseus’un bilge tanrıça Kirke’nin aklını kılavuz edinerek fırtınalara meydan okumasından farksızdır. O nedenle İlhan Usmanbaş düşünsel bir serüvenin mitolojik kahramanı olmayı fazlasıyla hak eder.
İlhan Usmanbaş’ın kendini sabitlemekten özenle kaçınmasının önemli bir sonucunu, yinelemenin anlamsızlığını vurgulayıp yenilenmenin erdemini öne çıkarmasında teşhis edebiliriz. (Bu saptamayı yaptığım anda yıllar öncesine uzanıyor, 1990’ların başlarına gidiyorum. O zamanlar, bugünün aksine, Türkiye’de az sayıda ama nitelikli kültür etkinliklerinin olduğu bir toplumsal ortamda yaşıyorduk. O dönemin önemli kültür kurumlarından biri de bugün hâlâ varlığını sürdüren BİLSAK’tı. Çeşitli konserlerin yanı sıra söyleşi ve konferanslar da yapılan Cihangir’deki ünlü binada İlhan Usmanbaş’ın bir konferansını dinleme olanağı bulmuştum. Usta besteci, defalarca aynı Chopin eserlerini dinlemenin anlamsızlığından bahsettiği zaman, sanatın, hatta üretmenin ve yaşamanın anlamını sorgulamama neden olan bir kıvılcım çakmıştı.) Usmanbaş, bütün sanat anlayışını yenilenmenin estetiğini aramak üzerine kurmuştur. Önemli olanın aramanın, denemenin, yeniliğe açılmanın, yaşanmış olanı geçmişte bırakıp ilerlemenin ifade edilmesi olduğunu hatırlatmıştır; zira tek gerçeklik anda olandır. O nedenle Usmanbaş yinelemenin estetiğine saplanıp kalmaktan özenle kaçınmıştır. Bununla birlikte bu tutum, “tarihin reddedilmesi” anlamına gelmez; zira Usmanbaş’a göre “bizim için tarih her zaman oluşan, her dakika var olan bir şeydir, reddedilecek bir şey değildir. Bazen büyük girişimlerle yok etmeye ya da reddetmeye çalışırız. Fakat içimizde hep başka şekilde yaşamaya çalışır.”(3)
İlhan Usmanbaş’ın müzik kimliğinin bileşenleri, önemli ölçüde çocukluk çağı toplumsallaşma sürecinde aranmalıdır. Besteci, 1921’de İstanbul’da doğmuş olmasına karşın Ayvalık’ta büyümüştür. Aile ortamı ve genel olarak o dönemin Ayvalık çevresi, Anadolu’nun başka birçok yerinden farklı olarak kültür hayatı canlı bir sahil şehri olup, çağın yeniliklerine açık eğitimli ebeveynlerle büyüyen bir çocuk için fevkalâde zenginleştirici bir olanaklar dizisi sunmaktadır. İlhan Usmanbaş, bu ortamda müzik bilgisi ve kültürü edinmeye başlamıştır. Ayvalık, aynı zamanda ticarî olarak hareketli bir liman özelliği arz eder. Burada, başta zeytinyağı fabrikaları olmak üzere, belli bir sanayi varlığı söz konusudur. Diğer yandan limana gemiler yanaşmakta, vinçler çalışmaktadır. İlhan Usmanbaş, bu sanayi ortamında mekanik nesnelere özel ilgi duymuştur. Bu yalnızca basit bir çocuk merakı değil, aynı zamanda tamir becerisini de içeren bir ilgidir. Mekanik aksâma duyduğu yakınlık, ileride kompozisyon etkinliğine atfedeceği anlamı da belirleyecektir: Bestelemek, sürekli yeniden kurgulanan bir mekanizmayı her seferinde yeniden keşfetmek anlamına gelir; kurgulayan da keşfeden de besteci olmakla birlikte, böyle bir müzik anlayışının hedefi, dinleyicinin de kurgulayıcı ve kâşif konumuna taşınıp dinlemenin anlamını dönüştürmektir.
İlhan Usmanbaş’ın önemli özelliklerinden biri, iyi eğiticilerden eğitim almış olsa da esas olarak kendini yetiştirebilme olgunluğuna sahip olmasıdır. Okula gitmeden önce okumayı sökmek, müzik eğitimi almaya başlamadan önce nota okuyabilmek, Türkiye’de adının pek kimsenin duymadığı besteci ya da düşünce insanlarını keşfetmek hep bu kendini yetiştirme olgunluğunun bir sonucu olarak değerlendirilebilir. Ancak Usmanbaş’ı düşünsel anlamda yetkinleştiren, onu benzersiz bir besteci hâline getiren deneyim, Galatasaray Lisesi’nde öğrenimine devam etmesi olacaktır. Nitekim, özellikle onun eğitim gördüğü yıllarda Galatasaray Lisesi çok zengin bir kültür ortamı sunmaktadır. Örneğin viyolonsel çalgısındaki becerisini geliştireceği yer bizatihi lise ortamı olacaktır; zira bu ortamda daha sonraları güzel sanatlarda, müzikte olduğu kadar bürokrasi ve politikada da önemli roller üstlenecek kişilikler şekillenmiştir. Usmanbaş’ın öğrencilik yıllarında en yakın arkadaşlarından biri, ondan iki devre büyük olsa da elektronik müziğin önemli temsilcilerinden biri olacak olan Bülent Arel’dir (1919-1990). Küçük avluya (petit-cour) bakan dar bir oda bir çeşit resim atölyesi olmuş, burada Cihat Burak, Avni Arbaş gibi ağabeyler resim yaparken, İlhan Usmanbaş, yakın arkadaşı (sonra ünlü bir mimar olacak olan) Turgut Cansever, onlar gibi kültür etkinliklerine meraklı Turan Feyzioğlu, Turan Güneş gibi ileride Türk siyasî hayatının önemli figürlerine dönüşecek gençler, düşünsel yoğunluğu yüksek sohbetler etme olanağı bulmuşlardır. Kendi aralarında ‘tekke’ adını verdikleri bu küçücük ama yoğun dünya, okulun içinde ayrı bir okul, bir çeşit gizli sanat çevresi olarak, kendini seçen gençlerin kendilerini yetiştirdikleri bir düşünsel ortam sunmuştur. Ancak Galatasaray Lisesi’ndeki kültürlenme süreci ‘tekke’nin küçük dünyasıyla sınırlı değildir; Usmanbaş’ı besteci olmaya teşvik eden öğretmenleri de vardır. Ondaki bu müzikal ilgi ve yeteneği sezen matematik öğretmeni M. Delors, ülkede yeterince mühendis olduğunu, ancak besteci olmadığını hatırlatarak, mühendislik hayali kuran Usmanbaş’ın makas değiştirmesini teşvik etmiştir. Galatasaray Lisesi, Cumhuriyet’in coşkusu ve ivmesinin hissedildiği bu yıllarda önemli bir kültür çevresi sunmaktadır. Muhiddin Sadak, Sezai ve Seyfeddin Asal kardeşler, okulda hem orkestra konserleri düzenlemekte hem müzik dersleri vermektedir. Nitekim, İlhan Usmanbaş viyolonsel çalışmalarına Sezai Asal’la devam etmiştir. Diğer yandan, Cemal Reşit Rey’le kompozisyon çalışmaya da başlamıştır. Mezuniyet sonrasında, 1942 yılında Ankara Devlet Konservatuarı’na eğitimine devam etmek için gittiğinde, Usmanbaş, bir çeşit konservatuar ön-diplomasını zaten Galatasaray Lisesi’nden almıştır. Konservatuar’da en yakın arkadaşları Nevit Kodallı (1924-2009) ve Bülent Arel (1919-1990) olmuştur. Üç arkadaş hem müzikal gelişimlerinde birbirlerini beslemiş hem gençliğin coşkusunu paylaşmış hem Türkiye’nin müzik dünyasına derin bir düşünsel boyut katmıştır. İlk kuşak bestecilerin yurtdışında yetişmiş olmalarına karşın, eğitimini Türkiye’de almış olmayı bir eksiklik addetmeyen besteci, bunun mümkün olduğunu ancak öğrencinin zekî ve yeniliklere açık bir zihne sahip olması gerektiği ön koşulunu belirtir. Usmanbaş, bu açıdan Cumhuriyet ivmesinin somut bir örneği olarak değerlendirilmelidir. Ancak onu özel kılan başarısı, yerelle sınırlı kalmayıp dünya standartlarında iddia sahibi olacak üretimi yapabilmiş olmasında aranmalıdır. Nitekim 1952’de Adnan Saygun’un da tavsiyesiyle UNESCO desteğiyle A.B.D.’de çağdaş müzik ortamlarına girer; hatta gemi yolculuğu sırasında çağdaş müziğin önemli köşe taşlarından Luigi Dallapiccola (1904-1975) ile bolca sohbet eder. Usmanbaş, dönüşünde Ankara’da hem kompozisyon anlayışında dizisellikten raslamsallığa doğru bir evrim çizgisi izler hem Helikon Derneği kuruluşu gibi kültür girişimlerinde etkin rol oynar; 1957-58 döneminde yeniden A.B.D.’ye, bu kez Rockefeller bursu sayesinde gidip çağdaş müziğin dünya çapında temsilcileriyle tanışıp müzikal ufkunu küresel ölçekte genişletmiştir. (4)
Usmanbaş’ın besteleme anlayışı, içinde yetiştiği ve büyük dönüşümlerine tanık olduğu enformasyon toplumunun küresel etkileşim mantığından türemiştir. Bununla birlikte, Usmanbaş çağının düşünce dünyasıyla yakın ilişki içindedir. Özellikle anlıksallığı, deneyimi, olagelme hâlini yapılanmış olana öncelikli kılan felsefî yaklaşımlar, onun müziğe bakışını, bestelemeye atfettiği anlamı derinden etkilemiştir. Bu kapsamda, genel anlamda fenomenolojik yaklaşımların, onun zaten karakterine de içkin olan eylemi zihinsel bir tasarım olarak kurgulamak, olgusal olandan ziyade sezgisel olana ilgi duymak, hiçbir üslûp, teknik ya da yöntemin besteleme sürecinde katılaşmasına izin vermemek yönündeki tercihiyle örtüştüğünü iddia edebiliriz. Ayrıca Usmanbaş’ın özellikle besteci olarak en etkin olduğu dönemin, yeni bir üretim biçimine geçişin sancıları ve sorgulamalarının yaşandığı bir tarihsel geçiş ânı oluşturduğunu ifade etmek gerekir. Çağın hem belirsizlik hem yenilenme üreten düşünsel ortamının bütün eleştirel ruhunu, Usmanbaş’ın, biçimsel olarak değişen ancak teleolojik olarak sabit kalan besteleme anlayışına nüfuz etmiş olarak gözlemleyebiliriz. Usmanbaş, finans kapitalizminin yeniden kurduğu toplumsal-ekonomik sahnede, onun araçlarıyla (akışkanlık, belirsizlik, süreksizlik, tutarsızlık), onun eleştirisini (anlamı sürekli yeniden kuran, derin bir hakikate değil anlıksallığın tekil deneyimine odaklanan) yapmayı başaran nadir sanatçılardan sayılmalıdır; zira, akışkanlık üzerine kurulu estetik ve felsefe, sayısız örneğinde görüldüğü gibi, amaçsız ve yalnızca kendini gösteren bir biçim oyununa kolayca dönüşebilmiştir. Usmanbaş, bu tuzağa düşmeden akışkan dünyanın eleştirel bir görüntüsünü çizebilmiştir. Müziği bunca kendini dönüştürebilen bir yazma deneyimi kılan önemli bir etken, bestecinin, besteleme etkinliğini bir araştırma süreci gibi tasavvur etmesidir. Belki de Usmanbaş, başka yoldan giderek, yine bir çeşit mühendislik pratiğine varmış oluyordu; ancak mühendislik mesleğinin var oluş temelinin aksine, bir üretim düzeninin meşruiyetini kurmak için değil, onu dönüştürmek için çalışmıştır. Özetle müzik, İlhan Usmanbaş için bir araştırma alanı olarak tanımlanabilir. Besteci, bir zanaatkâr olmaktan ziyade bir tasarımcı ve araştırmacı olarak düşünülmelidir.
İlhan Usmanbaş, yine içinde yaşadığı çağın yüksek oranda etkileşimselliğinin bir sonucu olarak, sanatını diğer sanat dallarıyla yakın ilişkide hatta iç içe geçmiş olarak tasavvur etmiştir. Bu açıdan, Usmanbaş’ın kompozisyon anlayışı görsel sanatlardan beslenen, özellikle şiirle yakın ilişki kuran bir özellik sergiler. Onun estetik yıkıcılığının benzerini şiirde yapan şairlerle özel bir yakınlık kurmuş, Ece Ayhan, Behçet Necatigil, İlhan Berk, Paul Éluard gibi isimlerin şiirlerini bestelemiş, daha doğrusu onlarla şiir-müzik simbiyozu kurmuştur. Ece Ayhan’ın Bakışsız Bir Kedi Kara adlı ünlü şiirinin İlhan Usmanbaş tarafından müziklenmiş hâlini dinlediğimiz zaman, sanki eserin asıl hâli müzikmiş de şair bunun üzerine söz kurmuş gibi hissederiz. Diğer sanatlarla kurulan bu ilişki, günümüz sosyal bilimlerinde kesimşimsellik olarak tarif edilen çoğul ilişkiselliğin dalga boyunda bir varlık felsefesine yaslanır.
Usmanbaş, ilk bakışta çağdaş müziğin köktenci diliyle konuşan, Soğuk Savaş’ın getirdiği steril söylemin biçimsel ögelerini kısmen benimsemiş bir besteci olarak, kültürü özcü bir şekilde sabitlemek (“bizim öz kültürümüz”) isteyenlerin gözünde, köken kültürüne uzaklaşmış bir sanatçı olarak nitelenebilir. Oysa, iyi sanatçının, iktisap ettiği kültür birikimini olduğu gibi yeniden üreten değil, onu en incelikli şekilde stilize edebilen olduğunu göz önünde tutmalıyız. Bu kapsamda, Usmanbaş’ın müziği, Osmanlı-Türk kültür evreninin ruhunu eter gibi barındırır. Özellikle onun 16. Yüzyılda doruğa ulaşmış olan Osmanlı sanatının “telaşsız ve sakin nesir”(5) karakteri, kullandığı teknikler değişse de ifade düzleminin temel niteliği olarak belirginleşmiştir. Aynı tarihsel özellik, farklı kuşaklardan sanatçıların eserlerinde gizlice yankılanan bir özellik arz eder. Örneğin Evrim Demirel’in Makamsız’ı benzer bir hareket mantığına göre şekillenmiştir.
İlhan Usmanbaş, kendi kuşağından bestecilerle birlikte, öğretmenleri de olan kendilerinden bir önceki kurucuların yolunu kısa sürede terk etmiş, folklorizmin ivmesini yitirdiği bir dönemde yeni dünyanın sesiyle yeni bir mimarî kurmayı bilinçli bir şekilde tercih etmiştir. Bu açıdan, Usmanbaş, Türk aydınının ezelî sorunu olan, Freud’un tanımladığı anlamda “babayı öldürme” becerisini gösteren nadir düşünce insanlarından sayılabilir. Babayı (elbette simgesel anlamda) öldüremeyen aydınların, sürekli modaları takip ederek, kolayca politik manipülasyonların nesnesi hâline gelebildiklerini, o nedenle sürekli öldürecek baba aradıklarını, her gördükleri otorite figürüne tarifsiz ve ölçüsüz bir nefretle bu nedenle saldırarak ömürlerini tükettiklerini, Türkiye’nin entelektüel cemaatler topografyasına yüzeysel bir bakışla bile kolayca görebiliriz. İlhan Usmanbaş’ın değeri, bu nedenle bir kez daha önem arz eder: Saygun’un müziğini reddetmek, Usmanbaş için ontolojik ve felsefî bir mücadele olarak anlam arz eder; Saygun’un kendisinden ve onun temsil ettiği değerlerden nefret etmeden de bu felsefî hesaplaşmanın yapılabileceğini, Usmanbaş büyük bir bilgelik sergileyerek kanıtlamıştır (bu konuda daha ayrıntılı bir tartışma için: https://www.sanattanyansimalar.com/yazarlar/ali-ergur/babayi-olduren-bilge-ilhan-usmanbas/2625/).
İlhan Usmanbaş biyolojik anlamda şanslı bir insan olarak 103 yılı aşkın bir ömür sürdü; 30 Ocak 2025 günü maddî dünyadan göçtü. Bir anlamda Melih Cevdet Anday’ın “Yirminci yüzyılı yaşadım / Ertelenmiş bir yüzyıldı bu / Yıkık bir sur yazgımızın uydusu / Bekletir ömrü yürüyen ayla birlikte / Bırakmaz günün adını koyalım” diye tarif ettiği belirsizlik çağının fırtınası içinde bilinçli dinginliğini korurken, devrimci coşkusunu akılla birleştirebilen özel bir bilgelik örneği gösterdi. Para ve iktidar açlığının tatmin edilmesi mümkün olmayan şehveti, cehalet ve kompleksin kapanması mümkün olmayan kişilik yaralarının Türkiye’yi bir kültür çölüne dönüştürdüğü bu günlerde, Usmanbaş, yalnızca müzikte değil düşün ufkunda da kutup yıldızımız olacak.
Bilgenin gidişi, ardında boşluk bırakmaz; bilgeliğin sorgulayıcı erdemini bırakır. Umut pusulası şaşmış genç kuşaklar için daha iyi rehber olmaz.
ALİ ERGUR
01. Mart 2025, Denizli
1 Alain Ehrenberg (1991). Le culte de la performance, Paris: Hachette.
2 Zygmunt Bauman (2000). Liquid Modernity, Cambridge: Polity Press.
3 Birinci Müzik Kongresi Bildiriler, Ankara, 14/18 Haziran 1988, Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü, s.16.
4 Evin İlyasoğlu (2000). İlhan Usmanbaş, Ölümsüz Deniz Taşlarıydı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
5 Evin İlyasoğlu (2000). A.g.e., s.55
