Akışkanlık ve İlişkisellik Düzeninin Müziği:
YİĞİT ÖZATALAY’IN EPİFANİLER VE AÇIKLIKLAR KİTABI ÜZERİNE
Yirminci yüzyıl, politikada uçlara savrulma, ekonomide refah ve kriz dalgalanmaları, toplum hayatında artan gerilimler, sanatta ise skandallar çağı olarak anılacaktır. Her tarihsel dönemin kendine özgü bir estetik bağlamı, ayırt edilebilir bir üslûbu olduğu iddia edilebilir. O başat üslûp özellikleri sayesinde bir tarihsel dönemi, belirgin bir kültür ortamını, belli bir coğrafi çevrede yaklaşık olarak konumlandırabiliriz. Ortaçağ’ın aynı döneminde üretilmiş bir Katolik ilâhisiyle Ortodoks troparion’unu birbirinden ayırmamızı sağlayan bazı ses düzenleme teknikleri vardır. Müzik bilmesek bile, eğer bu özellikleri, bir çeşit içselleştirilmiş bilgi olarak edinmişsek, işittiğimiz bir eserin kabaca hangi dönem hangi kültür çevresinin ürünü olduğunu söyleyebiliriz. Aynı şekilde imgelerin nasıl resmedildiği, dünyanın hangi şekil ve renklerle temsil edildiği, insanların hangi suretlerde gösterildiği, bize o görsel ifadenin hangi çağın ürünü olduğunu anlatır. Bugün bize naif hâtta komik ya da saçma gelen insan temsillerinin, biraz tarih ve felsefe bilgisiyle, bir toplumsal değerler sistemini, onun dayandığı güç ilişkilerini ve hiyerarşiyi, nihayet bunların ardındaki kozmolojiyi kodladığını idrak edebiliriz. Örneğin Mısır sanatında neden ağırlıklı olarak hareketin değil durağanlığın makbul sayıldığını, üstelik bunun neden üç bin yıl boyunca pek değişmediğini, duygu ifadeleri ve göreli hareketin ancak son dönemdeki Roma işgali altında belirginleştiğini hem tarihi hem toplumsal yapıyı hem coğrafyayı yeterince bilirsek, yalıtılmış bir konumda kalmanın sabitliği ile katı hiyerarşinin ezici baskıcılığının böyle bir estetikte buluştuğunu fark edebiliriz. Makam müziği dinlediğimiz zaman on yedinci yüzyılın ağır üslûbuyla on dokuzuncu yüzyıl sonu dinamizminin arasındaki farkı kolayca hissederiz. Arada geçen zamanda Osmanlı toplum düzeninin tedricen daha hareketli ve etkileşimsel bir kent kültürü sahnesinde yeni biçimlere doğru dönüştüğünü anlamak olasıdır. Oysa bu estetik bütünlük ve tutarlılık, yirminci yüzyılla birlikte aşamalı bir şekilde kayboldu. Özellikle 1980’lerden sonra artık döneme damgasını vuran bir üslûbun kalmadığını, küresel kültürün sürekli yeni bileşimler oluşturduğunu, aynı zamanda farklı çağların ifade araçlarının eşzamanlı olarak var olabildiğini rahatça iddia edebiliriz. Ancak bu süreç, yüzyıl kadar önce başlamıştı. Küreselleşme, büyük bir dönüşüm geçiren kapitalizmin yeni kültür sahnesi hâline gelmekteydi.
Sanayi kapitalizmi, burjuva sınıfına sınırsız refah, proletaryaya sınırsız sefalet getirmişti. Ancak aynı zamanda felsefe, bilim ve teknolojide dev adımlar atılmasını da mümkün kılmıştı. Sanayi üretimi, öngörülebilirliği ve mutlak doğruluğu önceliyordu. Bilim ve felsefe bu değerler üzerinde yeni bir yörüngeye girmişti. Aydınlanma felsefesi, sanayi uygarlığının itici gücü olarak yeni ufuklar açmıştı. Ancak bu tarih, birçok huzursuzluk ve istikrarsızlığı da beraberinde getirmişti. Sanayi kapitalizmi hem politik ve toplumsal hem ekonomik anlamda kendini tüketirken, yeni bir kapitalizm doğmaktaydı: Finans kapitalizmi, kendi sınıflarını, dinamizmini, küresel ölçeğini ve soyut değerlerin akışkan temsillerinin üstünlüğünü önceleyen değerler sistemiyle yirminci yüzyıl boyunca yükselecekti. İşte bu büyük üretim biçimi dönüşümünün maddî temelleri menkul kıymetler spekülasyonu ve somut olmayan üretim süreçlerinin temel alındığı yeni bir ekonomik düzen yaratırken, mutlak nesnellik, bütünlük, tutarlılık gibi ölçütler geçerliliğini yitiriyordu. Üstelik bu ilkelerin yönlendirdiği burjuva estetiği de 1880’lerden itibaren genel bir çöküşe girmişti. İşte bu ortamda, sanat, nesnel gerçekliği yansıtma işlevi yerine sanatçının öznelliğini, izlenimlerini aktaran yeni bir estetik bağlamda yeniden tasavvur ediliyordu. İzlenimci sanatın yükselişi, yeni bir çağın ilk işaret fişeği olarak yorumlanabilir. Burjuva estetiğine karşı çıkış, önce izlenimcilikteki gibi görece yumuşak, dönüşüm hızlandıkça yirminci yüzyıl başında köktenci ve sert hâle dönüştü. Art arda gelen, manifestolarla çıkış yapan köktenci akımlar, plastik sanatlar, tiyatro, şiir, edebiyat ve müzikte neredeyse bir patlama hâlinde burjuvazinin güzellik aynasını kırdı. Öncü sanat, makbul akademik ölçütleri darmadağın edip acayip, sıra dışı, irkiltici, hatta itici ifade araçları ve dilini (dili bozan dil) benimseyen bir devrimci yıkıcılığı yücelterek kendi meşruiyetini ilan ediyordu. Bu nedenle, yirminci yüzyıl boyunca en çok telaffuz edilen sanat eleştirisi “bu da sanat mı şimdi?” oldu. Her yeni müzik icrası, skandal etkisi yaratıyordu. Örneğin İgor Stravinski’nin (1882-1971) Bahar Ayini balesi, 29 Mayıs 1913 tarihinde ilk kez Paris’te sahneye konduğunda seyirci ve sanat insanlarından sert tepkiler gelmiş, besteci, yaşadığı moral bozukluğuyla salonu terk etmek zorunda kalmıştır. Oysa Theodor Adorno (1903-1969), aynı Stravinski’yi, ilkel ve gerici bir müzik yapmakla itham edecek, onun karşısında ilerici müzik olarak Arnold Schönberg (1874-1951) ve arkadaşlarının on iki ton müziğini yeni çağın estetiğine uygun ve işçi sınıfının uyanışını tetikleyecek estetik anlayış olarak yüceltecekti. Akışkanlığın temel ölçüt hâle geldiği bir dünyada ortak kabuller ve estetik uzlaşmalar da yok olmaktaydı.
Müziğin dili, bu köktenci dönüşümden nasibini fazlasıyla almıştır. Sanat müziği, yirminci yüzyıl boyunca, birbirinden köktenci üslûp ve yöntem araçlarını yıkıcı devrimcilikle seferber etti. Çağdaş müziğin bestecileri sürekli yeni deneyler yaptılar. İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki dönemde, müzik “güzel duyguları seslerle uyumlu bir şekilde ifade etmek” tanımından çok uzaklaşmıştı. Yirminci yüzyıl müziği, duygulanımın değil düşünümün müziği olmuştur. Artık başka bir işle ilgilenirken fonda çalacak bir müziğe değil, bizatihi ses düzenleme etkinliğinin doğası, oradan hareketle dünyada oluş deneyimi üzerine kurulu yeni bir müzik tasavvuruna gereksinim vardı. Besteciler tını, çalgılama, ezgi (ya da daha ziyade ezgi parçalanması), anlam kalıplarının parçalanması, hatta müziğin yokluğunu müzikal deneyim olarak sundular. Çağdaş müzik intellectus’un müziği olarak kavranmalıydı; bir çeşit felsefe yapma biçimi olarak düşünülmeliydi. O nedenle müzik, kendi sınırlarını aşıp felsefe ve edebiyat metinleriyle yakın ilişkiye girdi. Kimi besteciler tasarım, besteleme, icra ve kayıt aşamalarını birleştirerek müziği bir laboratuvar deneyine dönüştürdüler. Kimileri müziğin mimariyle bütünleşmesinin sınırlarını zorladılar. Kimileri müziği, sürekli kendinden farklı hâle gelebilen, yorumcunun serbest icrasına ve dinleyicinin özgür alımlamasına açık bir çoklu ifade aracı hâline getirdiler.
İşte müziği, bestecinin otoriter belirleyiciliğinden çıkarıp onu diğer bileşenlerle (icracı, dinleyici) eşdeğer bir demokratik öge olarak tasavvur edenlerin başında İtalyan besteci Luciano Berio (1925-2003) anılmayı hak eder. Onun müzikal deneylerindeki metinlerarası niteliğini, Yiğit Özatalay’ın Epifaniler ve Açıklıklar, Proust, Joyce ve Brecht’ten Berio-Eco Poetikasına başlıklı kitabında ayrıntılı bir şekilde keşfetme olanağını buluyoruz.
Yiğit Özatalay’ın bu özgün çalışması, Türkiye’de benzerini, özellikle müzikolojide pek görmediğimiz türden bir ayrıntılı çözümlemeye dayanıyor. Yazarın, önce doktora tezi olarak hazırladığı bu kitap, Berio’nun müziğinin sosyo-ekonomik bağlamını geri planda hissettirerek, yirminci yüzyılın akışkanlık ve geçişkenlik üzerine kurulu yeni estetiğinin ipuçlarını başarılı bir şekilde sunuyor. Kitabın en önemli özelliği, yalnızca Berio’nun müziğinin teknik olarak değerlendirmesi değildir; onun ötesine geçip bizatihi o müzik dilinin, daha sonra postmodern olarak adlandırılacak estetik anlayışının temel özelliklerinden olan yapıbozuma açık olma ve metinlerarası bağlantılardan örülü bir anlam yap-bozu oluşturma aracı olarak kullanılmış olmasıdır. Bu kapsamda, Yiğit Özatalay, öncelikle Berio’nun Epifaniler adlı eserinin çağdaş edebiyat metinleriyle ilişkisini irdeliyor. Özellikle James Joyce’un (1882-1941), 1922’deki yayınlanışı da bir başka skandal yaratan, Ulysses adlı öncü romanının hem metni hem felsefî anlayışıyla bağlantılarının, teknik olduğu kadar kavramsal değerlendirmesini de yapıyor.
Özatalay’ın çalışmasının özgün yanlarından biri, Berio’nın müzik dilinin edebiyat metinleriyle ilişkisini tartışırken, yalnızca Avrupa-merkezci bir eksende kalmayıp Türkiye’de yayınlanan ilgili metinlerden de lâyıkıyla yararlanmış olmasında aranabilir. Sıkça Edip Cansever alıntıları yapması bu ilişkiselliğin bir ürünü olarak değerlendirilebilir. Böylece Özatalay, hem Berio’nun müziğini üst düzey bir düşünsel yetkinlikle tartışıyor hem Türkiye kültür bağlamındaki bağıl temaları, yazarlarını onurlandırarak, açık yapıt bağlantılılığını bir Avrupa fantezisi olmaktan çıkararak bir çeşit iç-yapıbozum yaklaşımı da geliştiriyor. Berio’nun Epifaniler (aydınlanma ânları) eseri farklı sıralarda icra edilebilecek yedi orkestra (A, B, C, D, E, F, G) ve beş vokal (a, b, c, d, e) parçadan oluşur. Yorumcu bu parçaları, tam postmodern estetiğin mantığına uygun bir şekilde, istediği şekilde yeniden dizebilir. Bu yeniden dizilişler, orkestra bölümleriyle vokal parçaların iç içe geçirilmesini, her yeni dizilişte eserin sabit bir yapı olmaktan çıkarılıp sürekli kendinden farklı hâle gelen bir çeşit oto-mütasyon bölgesi olarak işlev görmesi hedeflenir. Berio’nun müziğinde Joyce dışında başka edebiyatçıların metin ya da şiirleri de eserin değişken bağlantılığına katkıda bulunmuştur. Epifaniler özelinde, Berio; Proust, Joyce, Antonio de Machado, Claude Simon, Bertolt Brecht ve Sanguineti’nin roman, şiir, tiyatro metinlerinin parçalarından yararlanmıştır. Berio, bu alıntıları, yalnızca müziğin giydirileceği bir malzeme olarak düşünmez; bu kaynaklar, bizatihi müzik dilinin kuruluşuna gerek içerdikleri simgeselliklerle gerek sözdizimsel yapısal dönüşümlerle katkıda bulunurlar. Berio’nun bu yazarlardan bazılarıyla yakın dostluğu ya da teması olmuştur. Bunların başında Edoardo Sanguineti (1930-2010) gelir. Onunla düşünsel alış-verişi, yalnızca Berio’nun kişisel bir tercihi sayılmamalıdır. Sanguineti, şiir sanatına yepyeni bir soluk getiren, zamir ve kipleri genel bir akış hâli içinde kurgulayan özgün bir şairdir. Akışı yönlendirmede, sözcüklerin kaydırılmış, yansıtılmış, bozunmuş durumları kadar noktalama işaretlerini kendine özgü şekilde kullanması da belirleyici olur. Sanguineti şiire yalnızca yeni bir işlev katmakla kalmamış, bizatihi şiir kavramını dönüştürmüştür. Sanguineti, şiiri “güzel sözlerin sanatı” olmaktan çıkarıp dili araç değil amaç kılan yeni poetika hattının en yaman uç beylerinden biridir; onun anlayışında şiir, sözün gösterdiği anlamları değil, kendi içsel akışkan devinimini taşıyan bir mecra, bir taşıyıcı vektör olarak işlev görür. İşte bu niteliği Sanguineti’nin şiirini Berio’nun müziğine yakın akraba kılar. Akışkanlığı, anlıksallığı önceleyen şiir ve müzik tasavvuru, Berio ve Sanguineti’nin düşünsel yoldaşlığının temel nedeni sayılabilir. Diğer yandan, bütün bu sanat dili dönüştürücülüğü, salt bir estetik oyun olarak sınırlandırılırsa, teleolojisinden sıyrılmış hâle gelecektir. Bu estetik devrimcilik, Berio ve edebiyat yoldaşlarının geçtikleri tarih sahnesinin özellikleriyle yakında ilişkilidir. Sanguineti, politik anlamda köktenci görüşleri benimsemiş olmakla kalmamış, etkin bir şekilde İtalyan Komünist Partisi’nde görev almıştır; bir dönem milletvekili olarak parlamentoya girmiştir. Diğer yandan, Berio’nun, Epifaniler’de metinlerinden yararlandığı Fransız romancı Claude Simon (1913-2005) da macera dolu bir hayat süren, İspanya İç Savaşı’nda Cumhuriyetçiler’e bilfiil destek veren, İkinci Dünya Savaşı’nda Naziler’e esir düşen, kaçıp direniş birliklerine katılan, edebiyat dili de aynı oranda devrimci bir yıkıcılıkta vücut bulan özgün bir kişilik olarak nitelenebilir. Simon ile Berio’nun yolları fizikî anlamda hiç kesişmemiş olsa da düşünsel yoldaş sayılmaları gerekir. Nitekim Simon’un metinleri de Berio’ya Epifaniler’de esin kaynağı olmuştur. Ancak bütün bu düşün yoldaşlarının yanında, Berio’nun hem yakın dostu hem düşünsel ortağı olan Umberto Eco (1930-2016) öncelikli ve ayrıcalıklı bir yer kaplar.
Eco ve Berio, uzun yıllara yayılan bir düşünsel alış-verişi sürdürmüşlerdir. Felsefî yaklaşımlarının birbirine yakınlığı, onları eşzamanlı bir üretim sürecine sevk etmiştir. Eco’nun edebî olmayan başyapıtı kuşkusuz Açık Yapıt adlı kitabıdır. Eco bu kitapta, edebiyat metninin ve genelde sanat üretiminin, demokratik bir eleştirel nitelik kazanabilmesi için anlam çoğulluğuna açık, üstelik sürekli kendinden farklı hâle gelebilen bir akışkanlık içermesi gerektiği tezini işlemiştir. İlginç bir şekilde, Eco Açık Yapıt’a Berio da Epifaniler’e 1959 yılında başlamış, yine ikisi birden çalışmalarını 1962’de tamamlamıştır. Bu eşzamanlılık, iki entelektüelin bireysel alış-verişleri kadar döneme hâkim olan düşünsel yönelimlerle de yakında ilgili sayılabilir; zira 1960’lara geçerken, dünya büyük ve sarsıcı dönüşümlere gebedir. Eski dünyanın Avrupa-merkezli sanayi burjuvazisi estetiği, küreselleşme yolundaki yeni kapitalizmin akışkan doğasına uyum sağlayamamakta, git gide çökmektedir. Diğer yandan emperyalizmin vahşi sömürü araçları, yirminci yüzyılın göreli demokratikleşen politik sahnesinde sürdürülebilir olmaktan çıkmıştı; sömürgeden kurtulma hareketleri Asya’da patlak vermişti. Yüzyılın sonuna doğru, emperyalizm nitelik değiştirecek yumuşak gücü, kültür ve ideolojiyi hareket geçirerek daha sinsi bir karaktere bürünecek, akışkanlığın kazandırdığı bir çağda o da akışkan hâle gelecektir. Ayrıca gençlik hareketleri ve feminist eleştiri de bu küresel dönüşümün önemli bileşenleri hâline gelmiştir. Aynı şekilde felsefe ve toplumbilim, mutlak nesnellik arayışı, aklın eylemin ölçüsü olması, yapısal bütünlük gibi özellikler yerine deneyim, anlıksallık, olagelme ve akışkanlık gibi kavramları öncelikli hâle getirmiştir. Akışkanlık, bütün gerçeklik katmanlarını kat ederek yeni bir söylemsellik düzeni örmüştür; Michel Foucault’nun (1926-1984) episteme olarak tanımladığı hakikat rejimi yeniden kurulmuş, akışkanlık, bu epistemik kırılmada yeni etik ve estetik yön gösterici konumuna gelmiştir. Berio’nun, Eco eşliğinde çıktığı cesur düşünsel ve müzikal yolculuk, yeni dünyanın sesini yankılamıştır.
Yiğit Özatalay, akışkanlığın erdem ve ölçü olduğu yeni dünyanın müzikal tasarımını incelemek için en doğru şahsiyetlerden birini inceleme konusu olarak seçmekle kalmamış, bu değerler dönüşümünü onun en simgesel nitelikteki (bizatihi ‘yapıt’ kavramını tartışmaya açıp sürekli yeniden kurulabilir kılan) yapıtında izlemeyi tercih etmiş olmasından dolayı yöntemsel anlamda en doğru seçimlerden birini yapmış. Ayrıca çağdaş toplumbilim kuramlarının sıklıkla vurguladığı gibi, toplumsalın ilişkisellik üzerine kurulu doğasını da yine Berio’nun düşünsel kimliği ve müziği üzerinden göstermek hem cüretkâr hem özgün bir bilimsel girişim olarak selamlanmalıdır. Berio’nun sanat ve düşün hayatı, bunları kaplayan felsefî arka planının, Epifaniler’de vücut bulmuş olduğu iddia edilebilir; Özatalay bu niteliği iyi sezmiş nitelikli bir müzikbilimci olarak bilimsel niteliğini yeterince hissettiriyor. Epifaniler ve Açıklıklar’ın Türkiye’de müzikbilim çalışmaları içinde, şimdiden özel ve özgün bir konuma yerleştiğini iddia edebiliriz.
Kapitalizmin örgütlenme ve üretim biçimi yirminci yüzyıl boyunca köklü bir dönüşüm geçirirken, sanatın güzergâhı da hem kapsamlı bir şekilde değişti hem farklı ifade hatlarına çatallandı. Akışkanlık, küresel etkileşim ağında ağırlıklı olarak popüler kültür ürünlerinin yüzer-gezer bir piyasada resm-i geçidi olarak tezahür ederken, kavramın asıl düşünsel billurlaşması çağdaş müzik alanında ortaya çıktı. Çağdaş müzik, müzik sanatını hoşça vakit geçirmenin bir yolu olmaktan çıkarıp varlığı ve toplum hayatını sorgulamanın bir yordamı olarak yeniden tanımladı. Hep aynı kalıpları işitmek isteyen kitle insanıyla, varlığın felsefî temellerini, eylemi yineleyerek değil farklılaştırarak arayan düşün insanı arasındaki ‘açıklık’ belki hiç bu kadar derin olmamıştı; ancak bu aynı zamanda bir umut kaynağı sayılabilir; zira baskı, sömürü, muhafazakâr tepkisellik, ataerkil şiddet, önce küçük ama güçlü kıvılcımların tutuşturmasıyla gerilemeye başlayacaktır. Basmakalıp beğenilerimizi sorgulayarak, yenilikçi müzikal dile ‘açıklık’la yaklaşarak ideolojik cenderelerimizi kırmaya başlayabiliriz.
Berio sorduğu zaman ne kadar farklı tınlar: “Aimez-vous Brahms?”
ALİ ERGUR
01.12.2024, Denizli
