Bazen tek bir anda yaşanan deneyim hayat akışımızı değiştirir. Bu deneyim hele müzikle damgalanmışsa çoğu zaman ömür boyu taşınacak bir ize dönüşür. Müzik hem nörolojik etkileri hem toplumsal işlevleri açısından bireyin anlam dünyasında yönlendirici, sabitleyici, bağlantı kurucu bir nitelik kazanabilir. Her müzik deneyiminin benzer bir tortusu olmakla birlikte, bazı özel anların müzikle damgalanması zihinde bir şimşek çakması etkisi yapar. Bir anda boşalan çok yüksek değerdeki elektrik yükü nasıl, örneğin, metali eritip geri döndürülmez bir şekilde başka bir metal parçaya lehimlerse olağanüstü müzik ânı da insan bilincinde bir yarık açar, dağlama etkisi yapar ya da hayatın olağan akışında görülmeyecek bir bağlantı kurar. Müziğin bu damgalama etkisi bireyin zihninde olumlu ya da olumsuz olarak tasnif edilecek bir duygu tortusu oluşturur. Bu tortu genellikle ömür boyu taşınan bir stigma hâline gelir. Artık o damgalanma ânındaki müzik olayı, eseri, icrası, izlenimi, özetle deneyimi, birey onunla her karşılaştığında, ilk andaki kadar kuvvetli olmasa da aynı duygusal şimşek etkisini harekete geçirecektir. Müziğin damgalama etkisi yalnızca bireysel düzeyde işlevlenmez; birçok durumda toplumsal boyutta damgalanmalar da üretir. Kolektif bellekte yer etmiş müzik deneyimleri ya da belli toplumsal olaylara eşlik eden müzikal ifadeler, farklı sınıf ya da gruplara göre değişiklik arz edebilse de genelleşmiş bir anlam ortaklığına gönderme yapar hâle gelebilir. Müzik, bu açıdan hem bireysel hem toplumsal ölçekte duygusal bir damgalayıcı işlevi görür. Ayrıca toplumsal olanın bir bireysel etkileşimler ağı olması, bireysel olanın da toplumsal uzlaşmaları içselleştirmiş doğası iki düzeyin sanıldığı kadar kolay ayrışmadığını bize hatırlatır. Müziğin şimşek etkisi, bireyselden toplumsala toplumsaldan bireysele sürekli akan, ancak her durumda o belli bir duygu durumuna gönderme yapan özellik arz eder. Müzik, bilincimizi damgalar.
Müzikle damgalanma deneyimleri, müziğe atfettiğimiz önem ve onu hayatımızda yerleştirdiğimiz konumla da yakından ilgilidir. Bu anlamda müzik aşk gibidir; o deneyimi yaşayabilmek için ona yatkın olmak gerekir. Ancak yatkınlık da soyut veya kendiliğinden bir kavram değildir; kişinin yatkınlıkları (yetenekler, kapasiteler, arzular, yönelimler) ancak üretiminin cinsinden belirginleşir. Çağımızda sürekli aşktan bahsediliyor olması, onun üretimle değil tüketimle tanımlanmasından kaynaklanmaktadır. Aynı şekilde müziğin abartılı bir şekilde taşan her yerdeliği, onun akustik bir anlam olmaktan çıkıp yalnızca bir eşlikçiye dönüşmüş olmasıyla yakından ilişkilidir. Bunca tüketime, imgeye ve uyarana boğulmuş, sayısız belirsizlikle örülmüş, insanı salt değişim değerine indirgemiş, neoliberal sömürünün ayna yansıması yaygın şiddetle kendini eriten bir dünyada büyülenme deneyimleri de yok olur; sahici bir aşkın var olmaması, müziğin salt eşlikçi (hep orada olan ama ona kendi değeriyle muamele edilmeyen) konuma indirgenmesi de bundandır.
Bireysel hayat güzergâhımı damgalayan unutulmaz anlardan birini yaklaşık kırk yıl önce yaşadım. Henüz üniversite öğrencisiydim. Yakın bir lise arkadaşım, öğrenimine Belçika’da devam etmekteydi. Onu ziyaret için, 1987 yılının Kasım ayında birkaç günlüğüne Brüksel’e gitmiştim. O yıllarda ne streaming mecraları mevcuttu ne müzik dinlemek kolay ve bedelsizdi. Müzik dinleme pratikleri, eğer iradî bir tercih yapılmak isteniyorsa, kayıt mecralarını satın almakla mümkün olabiliyordu. Bu nedenle yirminci yüzyıl başlarında gelişen kayıt teknolojisi, 1960’larda makara bantlara ve 33 devir vinil plaklara, 1970’lerde kasetlere ve 45 devir vinil plaklara, 1980’lerde kompakt disklere (CD) evrilerek gelişmiştir. Kısa ziyaretimin bir kısmını ilk kez geldiğim bu şehri keşfetmeye ayırırken bir kısmını da müzik mağazalarından bütçem ölçüsünce alış-veriş yapmaya ayırmıştım. Ünlü Fransız FNAC mağazasının Brüksel’deki şubesinde zengin kitap ve plak raflarını saatler boyunca taramak, sayısız kitap ve plağa hayran olmak, sonunda pek azını satın alabilmek gibi daralan huni deneyimi yaşamıştım. Sonraki yurtdışı seyahatlerimde de benzer deneyimleri birçok kez yaşadım. Plakların pahalı olmalarının yanı sıra, taşınmaları da zordu; bazen özenle giysiler arasında gizlenmiş olsalar bile bavul içinde eğrilebiliyorlardı. Ayrıca bu koşullarda fiziki olarak taşınabilecek plak miktarı da ister istemez çok kısıtlı kalıyordu. Bugünün gençlerine Dedem Korkut masalı gibi gelecek bu koşullar, kırk yıl içinde muazzam bir dönüşümle kökten değişti. Ancak benim kuşağımın gençlik yılları bu teknik kısıtlılık içinde geçmiştir. Kuşkusuz kaynakların kısıtlı olması onların değerini artırır. Bizim için de satın aldığımız kitaplar (biz kitap okuyorduk!), kasetler, plaklar, hızlıca bir göz atılıp aynı hızda sıkılarak kenara fırlattığımız (ya da zapladığımız) eğlencelik tüketim nesneleri değil, özenle koruduğumuz başından sonuna dikkatle okuduğumuz ya da dinlediğimiz kültürlenme araçları anlamını taşıyordu. O nedenle, Türkiye’de henüz çok kısıtlı ve fazla pahalı olan bu ürünleri, yurtdışı seyahatlerde temin ederken çok incelikli bir eleme yapmak gerekiyordu. Birçok kitabı ve plağı aklım onlarda kalarak, yarım kalmış bir aşk hikâyesi gibi, rafına geri koymak zorunda olmanın acısını yaşadığımı bilirim. Brüksel’deki FNAC mağazasının klasik müzik bölümünde ürün bolluğunun verdiği bir çeşit düşünsel esrime hâli içinde, plakları ardı sıra gözden geçirirken, bir anda şaşırdım, kalakaldım (ilk görüşte…):
Türkuvazımsı mavi bir çerçeve içinde yırtılarak dört parçaya ayrılmış, ama yine de bütünlük arz eden bir keman resmi olan 33’lük bir plağın üzerinde başlık olarak “Brahms Violin Concerto” ibaresinini altında “Ayla Erduran / Carlos Païta / London Philarmonic Orchestra” yazısı vardı. Lodia şirketi tarafından yayınlamış, kapağının sağ alt köşesine, üzerinde o zaman için bir kayıt üstünlük vasfı olan “DMM / Digital Metal Mastering” ibaresi taşıyan altın rengi yuvarlak bir etiket yapıştırılmıştı. Türk sanatçılar yurtdışı merkezlerde, özellikle senfonik müziğin doğduğu topraklarda çeşitli başarılar kazanıyorlar, ancak bunlar aynı oranda kayda dönüşmüyor; dönüşse bile müzik firması tekellerinin mafyamsı baskıcılıklarıyla yeterince dolaşıma girmiyordu.
Ayla Erduran’ın (1936-2025) bu kaydını, uluslararası müzik dünyasının yıldızlar geçidi içinde FNAC raflarında bulmak, benim için olağanüstü bir mutluluk kaynağı olmuştu. İstanbul’a dönünce, satın aldığım birkaç plak içinden pikap iğnesi (Grundig 1968 ‘müzik dolabı’) altına ilk yerleştirdiğim Ayla Erduran’ın Brahms yorumu oldu. İlk notadan itibaren beni büyüledi; hiç tahmin etmediğim bir duygu yoğunlaşmasına sevk etti. Ayla Erduran’ın, kemanıyla tarifsiz bir güzellik çizmesi, betimlenmesi zor yüksek bir ifade kurması, orkestrayla bütünleşmesini incelikli ancak değişken bir ebru deseni gibi handiyse görselleştirmesi, bu müzikal dokunun mutasavver bir insan imgesinde somutlaşması, genç zihnimde bir şimşekle çarpılma etkisi tetiklemişti: Âşık olmuştum! Ne Ayla Erduran’a ne kemana ne müziğin kendisine aşktı bu; ifadenin gücü ve ince örülmüş duygu akışı fiziki gerçeklikte var olmayan bir arzu nesnesine dönüşmüştü. Brahms konçerto, artık benim için Ayla Erduran yorumundan ibaret o duygu şimşeğinin derin izinden başka bir anlam taşımayacaktı. Yıllar içinde sayısız Brahms Keman Konçertosu yorumu dinledim. Teknik anlamda kusursuz, yorum olarak soluk kesici icralarla tanıştım. Hiçbiri Ayla Erduran’ın yorumunun yerini alamadı. Ayla Erduran’ın yorumu hem bir ânı hem bir ömrü damgalamıştı!
Johannes Brahms (1833-1897), büyük orkestra ve piyano bestecisi olmayı tercih etmiş bir sanatçıdır. Keman için yalnızca bir konçerto bestelemiş, ama ondan bütün müzik ruhunun özütünü damıtmıştır. Brahms Keman Konçertosu, yalnızca bestecinin müzik felsefesini değil, bir dönemin bütün karakterini billurlaştıran anıtsal bir eser olarak nitelendirilebilir. Brahms, yaşadığı çağda revaçta olan programlı müzik akımına şiddetle karşı çıkıyor, müziğin kendinden başka bir şey anlatmaması, müzik-dışı yüklerle donanmaması gerektiğini savunuyordu. Bu kapsamda, örneğin Hector Berlioz’un (1803-1869) bir çığır açan Symphonie Fantastique gibi müzikle başka şeyler anlatan, dolayısıyla müziği araç olarak kullanan, belli bir programı yansıtan (‘programlı müzik’) besteleme anlayışı, Brahms’ın (yaşadığı çağın gerisinde kalma pahasına) hararetle karşı çıktığı, bu uğurda karşı manifesto bile imzaladığı bir yaklaşımı temsil ediyordu. Brahms, klasik armoniye sâdık kalarak, kontrpuanın bütün olanaklarını seferber eden, ilk birkaç nota işitildiğinde “bu Brahms’dan başka bir şey olamaz!” dedirten hem uyumlu hem çatışan seslerden örülü karmaşık, ağır, handiyse elle tutulacak yoğunlukta bir perde gibi hep varlığını hissettiren müzik matrisinin üzerinde benzersiz bireysel ifadeler kurgulayabilen bir bestecidir. Robert Schumann’ın (1810-1856) eşi, kendi de iyi bir besteci olan Clara Schumann’la (1819-1897) yakın dostluğu onu hem düşünsel hem duygusal anlamda beslemiştir. Brahms, Clara Schumann’a derin ve gizli bir aşkla bağlıydı. Robert Schumann’ın ölümünden sonra bile, bu yakın insani bağ hiçbir zaman romantik bir ilişkiye dönüşmemiştir (evet, bir zamanlar date-app’lerde yana kaydırılan, akış hâlindeki sınırsız sorumsuz ilişkilere benzemeyen derin aşklar vardı!). Eserlerindeki yapısal ve rasyonelleşmiş hüznün köklerinden biri kuşkusuz bu derin aşk olarak teşhis edilebilir. Keman konçertosunda bu güçlü duyguların ifadesi doruğa çıkar. Op. 77 Re Majör Keman Konçertosu, bestecinin hayatının sakin bir döneminde (1878), bir göl kıyısında kaldığı bir zaman diliminde bestelenmiştir. Eseri, kemanı bir yandan psişik bir içe bakış düzlemi, diğer yandan sanayi çağının birey-toplum geriliminin simgesel sahnesi olarak yorumlamak mümkündür. Keman çalgısına hem hacimce hem anlatım biçimi olarak geniş yer açan konçerto, öncelikle her icracı sanatçının virtüozitesini kanıtlamak için tercih edeceği temel eserlerin başında gelir. Solo keman, orkestra eşliğiyle veya bazı kısımlarda tek başına her tür duygunun en yalın ve çarpıcı hâlini sergileyen ezgileri seslendirir. Ancak bu duygular geçidi, yönsüz bir salınım, melankolik-öforik dalgalanmalar silsilesinden ziyade, her duygunun en yoğun biçiminin katmanlar hâlinde geçişi olarak nitelendirilebilir. Her nota, her vurgu, her giriş, her susma ânı çağrıştırdığı duyguların olabilecek en yoğun hâliyle dinleyiciyi büyülemeyi amaçlar. Brahms, her ne kadar, müziğin bir programı olmaması gerektiğini, kendinden başka bir anlamı içermemesi gerektiğini savunduysa da her müzikal ifade, bir programa dayalı olsun ya da olmasın, insan zihninde belli anlam öbeklerini harekete geçirir; her müzik bireysel ve toplumsal düzeylerde az ya da çok yapılanmış anlam birimlerini gönderme yapar. Müziğin tetiklediği anlam birimleri, her dinleme deneyiminde yeni bileşimler oluşturabilir. Ancak sonuç olarak, müzik, ancak toplumsal bir düzlemde var olan uzlaşmalar sayesinde anlam ifade eder. En bireysel müzik deneyimlerimiz bile toplumsal tortuları içerir. Bu açıdan bakıldığında, Brahms’ın Keman Konçertosu, bireysel olanın ve toplumsal olanın en saf hâllerinin hem çatışması hem bütünleşmesinin, müziğin başka hiçbir dile tercüme edilemeyen ifade biçimiyle estetikleştirilmesi olarak özetlenebilir.
Brahms, sanayi çağının bütün görkemiyle yükseldiği, kapitalizmin emperyalist aşamaya geçmiş olmanın özgüveni, küstahlığı ve saldırganlığıyla toplumsal değerleri biçimlendirdiği bir çağda yaşamıştır. Sanayi kapitalizminin kültür bağlamı olan modern kültür, Georg Simmel’in (1858-1918) de işaret edeceği gibi bir zıtlıklar birlikteliği arz ediyordu. Modern kültür, bir yandan bireyin özgür iradesini yüceltiyor, diğer yandan toplum hayatını saran, tek insanın bilgi sınırlarını aşan bir nesnelleşmiş kültür dünyası inşa ediyordu. Bu anonimleşmiş ortamda bilimsel bilginin tahakkümüyle kendi bireysel varlığı iyice küçülüp önemsizleşen insan, hem toplumda olma hem toplumdan kaçma arzusuyla zıt yönlü duyguların bir aradalığını (ambivalans) deneyimliyordu. Brahms, bir göl kıyısında sakin ve huzurlu bir kırsal hayat deneyimi yaşarken, bu metropoliten kültürün bütün karmaşıklığını, özellikle birey ve toplum gerilimini zihninde taşımaması, bu çelişkiler yumağının dramını müziğine yansıtmaması mümkün değildi. Onun mutlak müzik olarak tarif ettiği kendi için müzik anlayışı, estetik anlamda mümkün olmakla birlikte, özünde tamamen toplumsal nitelik taşıyordu. Ayla Erduran’ın yorumundaki büyüleyiciliğin kökeninde yalnızca iyi bir icracı olmanın getirdiği teknik beceri gelişmişliği değil, aynı zamanda Brahms’ın yaşadığı çağın ruhuna nüfuz edebilmenin düşünsel gücü yatar. Üstelik bu çözümlemeyi daha sonraki bir çağın duyarlılığıyla karşılaştırabilme kudreti de önem arz eder. İyi sanatçıyı yapan temel özellik, teknik ve yorum becerisinin ötesinde geçip sanat icra etmeyi düşünsel bir etkinliğe dönüştürebilme kapasitesi olarak özetlenebilir.
Ayla Erduran’ın benzersiz ifade gücü, müzik yapmayı düşünsel donanımla birleştirebilme yetisinden kaynaklanmıştır. Bu düşünsel olgunluk düzeyinde Ayla Erduran gibi sanatçıların yetişmesini teşvik eden bir tarihsel dönemin belirleyiciliği birincil önem taşır. Ayla Erduran, bir Cumhuriyet yıldızıdır!
Türkiye’nin hızla bir kültür çölüne dönüştüğü karanlık bir dönemden geçiyoruz. Bu çölleşme yalnız sanat üretimiyle kısıtlı görünmüyor; genel bir toplumsal düzleşme, özellikle tekno-fetişizmle meşrulaştırılan sosyal medya bağımlılığı aracılığıyla, zihinleri anlamsız imge akışlarıyla tedricen ele geçiriyor. Bu sayede uysallaştırılmış kitlelerin gözü önünde Cumhuriyet binasının taşları teker teker sökülebiliyor. Bu kesif karanlık sisi, sanatın gücüyle ivmelenmiş bir şimşek ânı yarıp yol açabilir; zira sanat, salt estetik bir tasarım değil, politik bir mücadele alanıdır. Bugün yeniden Ayla Erduran’ı dinlemek zamanıdır; fizikî varlığı artık bizimle olmasa da yeryüzünde bıraktığı iz, üzerimize çöken karanlık perdeyi yırtmak için gereken tutkulu enerjiyi harekete geçirebilir. Hayatın düzleştiği bir dünyada müziğin şimşek anları, bireysel bilincimizden toplumsal vicdana akan bir elektriklenmeyi başlatacaktır.
Cumhuriyet’in şimşeği yok olmaz!
ALİ ERGUR
01.02.2025, Denizli
