MÜZİK EKONOMİK BİR OLGUDUR!
BİLEN IŞIKTAŞ’IN ERKEN CUMHURİYET’İN SESLERİ KİTABI ÜZERİNE
Müzik, kendini müziksever olarak niteleyenlerin nezdinde ağırlıklı olarak salt estetik bir olgu olarak tasavvur edilir. Müziğin duygulara hitap eden, beğeniler ve öznel duygular dünyasında anlam kazanan, neredeyse toplum hayatının sıradan gerçekliğiyle hiç ilgisi olmaması gerektiğine inanılan bir estetik yaratım olarak varsayıldığını sıklıkla görürüz. Müziğin bir yandan öznel iç dünyalara hitap etmesi, duyguları harekete geçirmesi beklenirken, diğer yandan ondan (en azından onun nitelikli olanından) evrensel olması da talep edilir. Bu tanım, müzik okullarından sıradan dinleyicilere kadar her kademede, müziği handiyse kutsal bir varlığa dönüştürür. Onun toplum hayatının hem yansıması hem düzenleyicisi olduğu fikri, kimilerine burun bükülesi kimilerine ise toptan reddedilmesi gereken süflî bir yorum olarak görünür. Böylece müziği bütün tarihsel-toplumsal bağlamından sıyıran, salt estetik ve yalnızca evrensel güzellik tasavvuruyla anlam kazanan bir ideoloji sürekli olarak yeniden üretilir. Hatta bu bakış açısı, müziği ister istemez bir çeşit dinsel, en azından büyülü bir karaktere büründürür. Bütün bir müzik endüstrisi, toplumsal beğeniler, müzik eğitimi ve politikaları bu estetik ideolojisinin ağırlıklı etkisi altında kalmıştır. Özetle müzik, mahiyetinin ne olduğu üzerinde düşünülmeyen, sisli aura’sının derininde salt güzellikler âlemi keşfedilmek istenen soyut bir varlık olarak kabul edilir. Oysa müzik toplumsal bir olgudur; bir tarihsel bağlamın ürünüdür.
Müzik, biçimsel özellikleri, ifade araçları, kurumsal örgütlenmesi ve bunları pratiğe dönüştüren aktörleriyle, bir tarihsel dönemin bütün özelliklerini içerir. Tersten okursak, müziği inceleyerek, içinde oluşturulduğu dönemin değerlerini, ilişkiler sistemini ve temsil ettiği anlamları çözümleyebiliriz. Bu niteliğiyle müzikte billurlaşan estetik ifadeler, aslında parçası olduğu toplumsal çevrenin ve tarihsel koşulların bir yansıması olarak kabul edilebilir. Toplumsal bir olgu niteliği arz etmesi, onu salt kültürel bir düzeyde tasavvur etmemize engel olur; müzik toplumsal alanı inşa eden üretim ilişkilerinin birebir yansıması olarak öznel beğenilerimizin parçası olur. Müziğin nasıl tanımlandığı, neye müzik denebileceği sonuçta bir normatif düzen kurmak anlamına gelir. Normlar sistemi, diğer bir deyişle hukuk düzeni, toplumsal sınıflar arasındaki iktidar mücadelesinin dengelenme hâli olarak tanımlanabilir. Müziğin normlar sistemi olarak kurulması, bir toplumun hukuk düzeni etrafında örgütlenmesinin en doğrudan göstergesidir. Bu nedenle müzik, o normların oluşmasında etkili olan güç dengelerini ve onların temelinde yatan üretim ilişkilerinin karakterini yansıtır. Bunun anlamı, toplumu örgütleyen üretim biçimi ve onun çevresinde yapılanan ilişkilerin, diğer bir deyişle ekonominin, müziğin tanımı ve onun nasıl düzenlendiğiyle yakından ilgisi olmasıdır. Müzik toplumsal olduğu kadar ekonomik bir olgudur; müzik toplumsal olduğu için ekonomik bir olgudur.
Müziğin hangi koşullarda nasıl icra edildiği, üreticilerin neleri arz ettiği, tüketicilerin neleri talep ettiği, müzik kurumlarının nasıl örgütlendiği, müzik aktörleri arasındaki ilişkilerin hangi maddî temellere dayandığını çözümlemek, keskin gözlü tarihçiye ya da sosyal bilimciye bir dönemin hâkim beğenileri ve bunların ardındaki ekonomiyi görünür kılar. Müzik yalnızca evrensel olarak güzel olarak nitelenen normlara uyumlu bir mantıkla üretilmez; içinde geliştiği tarihsel dönemin hâkim üretim ilişkilerinin, ekonomik gereklerinin bir sonucu olarak şekillenir. Kimileri ekonomik boyutu müziğe taşımanın, onu küçülten, büyülü karakterine halel getiren bir özellik olduğunu düşünür. Oysa müziğin aktörlerinin bildiği (ama çoğu zaman görmezden gelmek istediği) gibi, müzik, dönemin ekonomisinin gereklerine göre tanımlanıp üretilir. Feodal bir düzende aristokrasinin himâyesiyle üretilen müzik, kapitalist bir dünyada piyasanın koşullarına göre yönlenir. Her durumda müzik, hâkim üretim ilişkilerinin üzerinde evrensel bir varlık değildir; tam tersine, onların cinsinden belirlenen estetik bağlamının seslerle kodlanmasıdır. İşte müziğin bu temel özelliğini temel araştırma ve muhakeme ilkesi olarak benimseyen, son yıllarda art arda yayımladığı özgün ve titiz araştırma ürünü kitaplarıyla Türkiye’de müzikoloji yazınına çok değerli katkılar yapan Prof. Dr. Bilen Işıktaş, bir kez daha ses getiren bir eser armağan etti.
Bilen Işıktaş yine tam bir arşiv kâşifi gibi incelikle çalışarak, Cumhuriyet’in kuruluş yıllarındaki müzik piyasası ve aktörlerini geniş perspektifli bir tarih sahnesine ustalıkla yerleştiriyor. İletişim Yayınları tarafından yayımlanan 1930’lar Türkiye’sinde Müziğin Ekonomi Politiği, Erken Cumhuriyet’in Sesleri adlı kitabında, Bilen Işıktaş, müzik beğenilerinin ve üretiminin nasıl belli ekonomik koşullar içinde eklemlendiğini, hiçbir olgunun tek bir nedeni olmadığını, toplum hayatının bir etkileşimler ağı olarak örgütlendiğini göz önüne alarak, müzikoloji alanında benzerini nadiren gördüğümüz bir eser ortaya koyuyor.
Bilen Işıktaş, 1930’ların Türkiye’sinde müzik ortamının ekonomik bağlamını incelerken, yapısal etkenlerle bireysel yönelimlerin nasıl bileşimler yarattığını, mikro-makro eklemlenmesinin en başarılı örneklerinden birini veriyor. Işıktaş’ın bu çabası, yalnızca Türk müzik tarihi ve müzikolojisi açısından değil, aynı zamanda sosyal bilimler yöntemi açısından da bir rehber özelliği oluşturuyor. Aynı zamanda, bu yaklaşım sayesinde, herhangi bir sosyal bilim araştırmasının mutlaka bir kuramın ve kuramcının düşünsel uydusu olması gerekmediğini de idrak ediyoruz. Bilen Işıktaş, bir dönemin müzik ortamının manzarasını ya da belki daha doğru deyişle topografyasını çizerken, çok çeşitli kaynaklardan, farklı kuramsal yaklaşımlardan, o alanda yapılmış bütün incelemelerden, herhangi bir ideolojik ipotek altına girmeden yararlanma becerisini gösteriyor. Bu bileşimci ve çoğulcu yaklaşım yalnızca akademik beceri değil, aynı zamanda ahlâkî erdem olarak kabul edilmelidir.
Diğer yandan, Bilen Işıktaş, 1930’ların Türkiye’sindeki müzik dünyasını, çağdaş sosyolojinin gereği olarak, bir ilişkiler ağı olarak çözümlüyor. Kişiler, hele bunlar nitelikli sanatçılarsa, kuşkusuz yetenekleri ve becerileriyle sanat üretimine yön verici rol oynarlar. Ancak bunlar, sınırları zorlayan, normları dönüştüren eylemlerin öncüleri de olsalar, sonuçta çağın, çevrenin, toplumsal koşulların çerçevesinin içinde var olurlar. Kimileri çerçevenin ortasında, dönüştürücülük iddiasını barındırmadan popüler müziği yeniden üretir, kimileri sınırları zorlar beğenileri kısmen yönlendirir. Ancak en yenilikçi girişimler bile, müzik dünyasının, içinde devindiği piyasa bağlamından tamamen bağımsız var olmasını sağlayamaz. Beğenilerin genel profili, müzik kurumlarının talepleri, müzik icra etmenin maddî koşulları, müziğe atfedilmiş toplumsal ve dönemsel anlamlar, müziğin ekonomik bağlamının kurulmasında bileşik bir rol oynar. Bu nedenle, bir dönemin müzik ortamının incelenmesi, yalnızca bir müzik aktörüne, türüne, kurumuna, üslûbuna, icra biçimine tekil olarak odaklanmakla olmaz; en azından, böyle bir yaklaşım, sosyal bilim yöntemi açısından eksik kalmaya mahkûmdur. Bilen Işıktaş, bu sorunun üstesinden ustalıkla geliyor. Nitekim Işıktaş’ın bugüne kadar yayınladığı benzersiz eserlerde de (Şerif Muhiddin Targan ve Denizkızı Eftalya kitapları) benzer bir çoğulcu, kapsayıcı yaklaşımın, son derece titiz çalışmanın, kavramları verili kabul ederek değil tartışarak araçsallaştırmanın, araştırma emeği mevhumunun hakkını fazlasıyla vermenin örneklerini sunarak, zaten ne denli donanımlı bir müzikolog ve sosyal bilimci olduğunu kanıtlamıştı. Bilen Işıktaş’ın Erken Cumhuriyet’in Sesleri kitabı, aynı düşünsel yetkinliğin imbiğinden damıtılmış bir başka eser olarak, çoğunlukla betimsellik düzeyini aşamayan Türk müzikoloji yazınına üst düzey bir katkı yapıyor. Bilen Işıktaş, aynı zamanda, o dönemin saygın gazetecilerinden biri olan A. Sırrı’nın, 1932 yılında Vakit gazetesinde yayınladığı “Kimlerdir, Ne Kazanırlar?” başlıklı tefrikasını da kitabına dâhil ederek, hem bu önemli röportaj dizisini arşivin nisyan labirentinden kurtarıyor hem bir dönemin önemli bir ismine saygı duruşunda bulunuyor. Ayrıca, dönemin hânende ve sâzendeleriyle yapılmış bu röportajlar, müziğin ekonomik boyutu hakkında birinci elden tanıklık sunması bakımında da büyük önem arz ediyor. Özetle, Bilen Işıktaş, onu tanıyan sâdık okurlarını yine şaşırtmıyor; takdire şâyan, emek işi bir eseri müzikbilim ve toplumbilim kesişim yazınına ekliyor. Takdiri fazlasıyla hak eden öncü ve düşünsel derinliği olan bir çaba…
Müzik üzerine yazmak ister müzik eleştirmenliği ister müzik haberciliği olsun, çoğunlukla onun ruhu üzerine bazen süslü cümleler kurmak, onun handiyse ilâhi karakterini vurgulamak, sanatçıyı yüceltmek anlamına gelir. Oysa bu klişeleşmiş anlayış, müziği yüceltirken aslında onu toplumsal anlamda tanımlanamaz ve görünmez kılar. Müzik ruhuyla olduğu kadar maddesiyle de müzik olur; bu maddî boyutun en geniş sahası ise kuşkusuz ekonomik bağlam olarak ifade edilebilir. Bilen Işıktaş, virtüozite derecesindeki ûd icrası becerisini bilimsel üretim boyutuna taşıyor. Böylece iyi sanatçının aynı zamanda iyi entelektüel olması gerektiğini vurguluyor.
Müzik, yalnızca ona atfedilmiş yüce ruhtan ibaret değildir. Müzik ruhuyla ve maddesiyle bireyselden toplumsala uzanan bir etkileşim güzergâhıdır. Bilen Işıktaş, bu hep görmezden gelinen ama bütün varlığıyla kendini dayatan gerçekliği gözler önüne seriyor.
Türkiye’de toplumbilim yapmak, son zamanlarda ekranlarda moda hâlini almış olan cümle içinde “sosyoloji” sözcüğünü kullanmakla olmaz; Bilen Işıktaş gibi, müzik icrası, müzikoloji ve toplumbilim arasında köprü kurarak, kuramı ve pratiği bileştirerek olur. Bilen Işıktaş, Erken Cumhuriyet’in Sesleri kitabında, tıpkı Denizkızı Eftalya’da olduğu gibi, sahici bilim emekçisinin, hayatında tek bir araştırma yapmayıp “sosyoloji” fetvaları veren; yüzeysel bulguları, basmakalıp fikirleri montaj yaparak ya da ham belge yayınlayarak müzikoloji yapan değil, araştırma emeğiyle özgün eser üreten kişi olduğu gerçeğini tartışılmaz bir şekilde ortaya koyuyor.
Toplum da kişi de ürettiği kadar vardır.
Ali Ergur
01 Ekim 2024, Denizli
