Her tür siyasî iktidar kendi meşruiyetini tesis etme araçları arasına mutlaka müziği dâhil eder. Siyasî iktidarın otoriterlik derecesi arttıkça ‘doğru müzik’ tanımının kapsamı hem daralır hem paradoksal olarak, bulanıklaşır. Yirminci yüzyılın son büyük senfoni bestecisi Dmitriy Şostakoviç (1906-1975), Sovyetler Birliği ülküsüne en çok inanmış sanatçılardan biri olarak, aynı rejimin muktedirleri tarafından sürekli ince ve keskin bir kılıcın üzerinde yürümeye mahkûm edilmemiş midir? Görünüşte, Sovyetler Birliği’nin sosyalist devlet ideolojisi içinde doğru müzik “işçi sınıfının ruhuna uygun” olan olarak tanımlanmıştı. Ancak bu, bestecinin pratik alanında kaçınılmaz olarak muğlaklaşan bir kavram olarak belirir. Doğru müzik hem kırsal ögeleri içermeli hem sanayi toplumunun dinamizmini barındırmalı (Marx’a göre bu ikisi tarihsel materyalizmin zıt güçleriydi!) hem ilerici olmalı hem kapitalist dünyanın “yoz sanat”ından (örneğin yüzyıl başındaki öncü sanat, Alman dışavurumculuğu, vb.) farklılaşmalıydı. Bir sanatçının bu kadar çok bilinmeyenli bir denklemi tereyağından kıl çeker gibi çözmesi, üstelik özgün bir üslûpla kendi sanatsal kişiliğinin damgasını tarihe vurması, ayrıca carî siyasî rejimi tereddütsüz bir şekilde taçlandırması gerekiyordu. Kuşkusuz bunca açmazı olan sanat pratiği, sanatçı için bir özgürlük sahası değil bir zulüm cenderesi hâline gelir. Şostakoviç ve benzeri sanatçılar için de öyle olmuştur. Sovyetler Birliği’nde sanat yapmak, reçetesi olmayan, güzergâhı sisli, belirsizliğinden ötürü güç savaşında herkesin herkesi işçi sınıfının ruhuna ihanet etmekle kolayca itham edebileceği kaygan bir estetik zemininde yürümeye çalışmak anlamına geliyordu. Buna mukabil sanatçı, otoriter siyasî iktidarın (aslında bir kişinin) taleplerinin tehlikeli bir şekilde baskıcı olduğu bir çalışma ortamının boğucu havasında nefes almaya çalışıyordu. Yine de iyi besteci, bu baskı ortamında, müziğin kendine özgü kapalı dilinin inceliklerinden yararlanıp kendi tiranının karikatürünü çizebilen kişidir. 
Nitekim, Şostakoviç, Mzensk’li Lady Macbeth operasını bestelerken, görünüşte Shakespeare’in ünlü tragedyasının Sovyet kültürüne uyarlanmış bir yorumunu yapıyor, ancak eserin filigranında ince hicivle kaba bir Stalin portresini tarihe not düşüyordu. Şostakoviç’in birçok eserinde, kimi müzikologlara göre, bu tür gizli ironi ya da protesto göndermelerine rastlanır. Bütün tiranlar müziği evcilleştirip halka hükmedebileceğini düşünür; ancak müzik, normatif teyit katmanının altında halkın isyan bayrağını dalgalandıran bir direniş nabzının atımını duyurur.
Müziğin otoriter rejimin simgelerini taşıma yükümlülüğü, yalnızca Sovyetler Birliği deneyimine özgü değildir. Güney Amerika’dan Çin’e, Afrika’dan dünya savaşları arası Avrupa’ya kadar birçok baskıcı siyasî rejim, müzik üzerinden tahakkümünü simgesel bir düzlemde toplumsal bir baskı aygıtı olarak kullanmaya yönelmiştir. Bütün çeşitliliği içinde diktatörlükler, müziği kendi iktidarının alâmeti kılmayı hedeflemiştir. Diğer yandan yönetimi altındaki toplumun zihin kontrolünü, ideolojik doktrinlenmesini en etkili sağlayacak araçların başından müziğin geldiğini iyi idrak etmişlerdi. Bugün zihinlerimizde klişeleşmiş bir şekilde belli bir ulusal kimlikle özdeşlemiş müzik üslûp, biçim ve ritimleri çoğunlukla yirminci yüzyıl ilk yarısında diktatörlük rejimleri tarafından, yeniden yapılandırılmış, medyatik olarak çoğaltılmış, teknoloji desteğiyle (radyo, gramofon, plak) yayılmış uyarlama özelliği arz ederler. Örneğin dünyanın her köşesinde Brezilya denince akla ilk düşen klişelerin başında Rio Karnavalı ve Samba dansı gelir. Bu klişeleştirme, Brezilya millî kimliğinin neredeyse Samba’yla özdeş olduğu, sıradan Brezilyalı’nın her fırsatta bu kıvrak hareketler içeren dansı icra ederek sürekli eğlendiği, ancak hepsinden önemlisi, Samba’nın tarihsel bir anlamı olduğu izlenimini zihinlere kazımıştır. Oysa Samba, Brezilya folklorunun öne çıkan bir dansı olmadığı gibi, geçmişi yüzyıllar öncesine dayanan özgün Güney Amerika dansı da olmamıştır. Samba daha ziyade marjinal olarak tanımlanabilecek çevrelerin rağbet gösterdiği bir tür olmuştur. Köle ticaretiyle Brezilya’ya taşınmış kültür bileşenlerinden biri olan Samba, 1930’lara kadar, özellikle Rio da Janeiro’nun yoksul mahallelerinde Afrika kökenli Brezilyalılar’ın müzik dağarının içinde yer alıyordu. Bu açıdan, Samba ulusal ölçekte tanınan bir tür değildi. 
Ancak 1930’lu yıllarda iktidara gelen Getúlio Vargas (1883-1954), popülist-reformist bir yönetim tesis ederken git gide sertleşen bir diktatörlük de inşa etmişti. Bütün diktatörler gibi, Vargas da toplumu popülist bir söylem ekseninde otantik bir kültür kurgusu (“kendi öz musikimiz”!) etrafında buluşturup kolay yönetilebilir kılmak istiyordu. Samba, bu kurgunun en uygun ögesi olarak keşfedilip popüler kültür endüstrisi tarafından yeniden biçimlendirilerek yayıldı. Bütün marjinal kesim ya da yoksul müziklerinde olduğu gibi, Samba’nın da sert söz ve ezgileri vardı. Ancak, radyonun baş rolü oynadığı yeniden biçimlendirme süreci boyunca Samba salt eğlence müziği hâline getirildi. Jazz’ın A.B.D.’de uğradığı dönüşüme benzer bir şekilde, Samba’nın acı ve eşitsizliklere isyandan türeyen genetiği, kültür endüstrisi tarafından değiştirilip salt eğlence-yönelimli, hem müzikal hem söz içeriği hem toplumsal tasavvur bakımından yumuşak bir karaktere büründürüldü. Vargas yönetimi altında Samba, radyo yayınlarının vazgeçilmez eşlikçisi oldu. Reklâmlardan eğlence programlarına kadar sıklıkla Samba duyulur oldu. Bu yumuşatılmış müziklerde artık beyaz bestecilerin ağırlığı hissedilmeye başlandı. Dancing’lerde samba yaygınlaştı. Diğer yandan radyo ve sinema aracılığıyla Samba uluslararası üne kavuştu. Böylece Samba, Brezilya millî kimliğinin tartışılmaz işareti hâline geldi. Benzer bir dönüşüm, komşu Arjantin’de Tango dansı için geçerlidir.
Tango, Buenos Aires’in marjinal hayatının sert ilişkilerinden doğmuş, çoğunlukla genelevler ya da bıçkın serserilerin yoksul dünyasının davranış kodlarını simgeleyen bir dans olarak doğmuştur. Tango’nun karakteri ve anlamı yine bir diktatörlük sürecinde değişmiştir. Bilindiği gibi, Arjantin tarihinin zihinlerde çelişkiler uyandıran tek adam rejimi, Juan Domingo Perón’un (1895-1974) devlet başkanlığı dönemine tekabül eder. Perón, 1943’te, bir grup subayla birlikte muhafazakâr hükümete darbe yapmış, 1946’da sendikaların desteğiyle başkanlığa seçilmiştir. Perón, 1946-1955 yılları arasında halk desteği olan bir diktatörlük kurmuş, eşi Eva Perón (1919-1952) ise bir çeşit halk kahramanı olarak Arjantin tarihinde iz bırakmıştır. Aynı zaman aralığı, Tango’nun altın çağı olarak nitelenebilecek bir dönemi başlatmıştır. Tango, Samba’ya çok benzer şekilde, başlangıçta marjinal kesimlerin sert içerik (müzikal cümleler, sözler) ve biçimle (dansta âni ve sert hareketler, erkek-egemen karakter) tezahür etmiştir. Tango’nun popülerleşmesi, daha 1917’de Carlos Gardel’in (1890-1935) tango-canción türünü icat etmesiyle başlamıştı. Avrupa’ya bir çift dansı modası olarak ulaşan Tango, sert ve ‘umum ahlâkına mugayyir’ ögelerinden arındırılıp daha yumuşak bir hâle getirilmişti. Ancak Tango, bir popüler dalga olmasının ötesine geçip bir çeşit sınıflar-üstü millî kimlik alâmeti hâline büyük ölçüde Perón döneminde ulaşmıştır. Yine aynı Samba’nın Brezilya kimliğine doğrudan gönderme yapmasında olduğu gibi, Tango da Arjantin kimliğinin hem içeride hem dışarıda vazgeçilmez unsuru konumuna gelmiştir.
Diktatör deyince neredeyse kavramla özdeşlemiş en önemli figürlerin başında kuşkusuz İspanya’yı 1936-1975 yılları arasında yöneten Francisco Franco (1892-1975) gelir. Bütün diktatörler gibi, Franco da baskı rejimini, popüler bir destekle ayakta tutmaya çalışmıştır. Tek adam rejimine halkın destek vermesini sağlayacak rıza üretme araçlarının başında da elbette popüler kültür gelir. Franco rejimi, tarihsel olarak Güney İspanya’da Andalucía bölgesinin Çingene ve Mağribî marjinal gruplarının müzikal ifadesi olan Flamenco’yu, hem kitlelere millî kimlik referansı hem dışarıya turistik İspanyol kültür klişesi olarak kullanmıştır. Diğer örneklerde olduğu gibi, Flamenco’nun popülerleşmesi de onun marjinal kimliğinden sıyrılıp hem estetik hem ideolojik anlamda daha kabul edilebilir bir formata sokulmasını gerektirmiştir. Flamenco’nun neredeyse İspanya’nın ulusal ve uluslararası simgesi hâline gelmesi, Franco döneminde uygulanan bir politikanın başarılı sonucu olarak değerlendirilebilir. Aynı şekilde, yine İspanya’nın kültür dünyasını klişeleştiren diğer ögeler boğa güreşi ve futbol da Franco döneminde popüler kültürün bileşenleri hâline gelmiştir.
Benzer bir eğilimi İberya’nın diğer devleti olan Portekiz’de gözlemlemek olasıdır. Portekiz, krallığa son verip 1917’de cumhuriyet rejimine geçtikten itibaren, yirminci yüzyıl boyunca siyasî istikrarsızlıklar yaşamıştır. Birçok darbe, darbe girişimi, siyasî çatışmaya sahne olan Portekiz, 1926’dan itibaren kademeli şekilde tesis edilen diktatörlük rejiminde uzun yıllar yaşamıştır. António de Oliveira Salazar (1889-1970), 1933’te tam anlamıyla diktatörlüğünü ilan ettiğinde, muhafazakâr, popülist ve anti-komünist kimliğiyle, halka hoş görünen ekonomi politikalarının mucidi olarak meşruiyetini kuruyor, bu amaçla popüler kültürden yararlanmayı ilke ediniyordu. Portekiz’i ‘3 F’ ile yönettiğini açıkça beyan edecek, halka popüler kültürün catharsis etkisini sunan araçları, Fado, Fiesta, Futbol olarak sıralayacaktı (üçüncü F, dinî bir merkez niteliği taşıyan şehrin adıyla, diğer bir deyişle din kavramının simgesi olarak Fatíma olarak da ifade edilir). Fiesta, her tür bayram, şenlik, halk eğlencesi olarak, insanların gündelik sorunlarından uzaklaşmalarını sağlayan, sınıf aidiyetlerinin bilincine varmalarını, böylece üretici bir tarih öznesi olduklarını idrak etmelerini engelleyen en kolay ve ucuz kontrol aracı olarak Salazar’ın Estado Novo (Yeni Devlet) politikasının ayrılmaz parçası olmuştur. Futbol, sınıf mücadelesini sahiciliğini kulüp taraftarlığının yapaylığıyla ikame etmeyi hedefleyen, böylece çatışmayı burjuvazi açısından zararsız bir yere transpoze eden benzersiz bir kitle manipülasyon aracı olma özelliğini diktatöre sunuyordu.(1) Fado’ya gelince, özellikle on dokuzuncu yüzyıl içinde gelişmiş, balıkçı ve denizcilerin geride bıraktıkları ailelerinin, onların ardından yaktıkları ağıtlardan türemiş bir tür olarak nitelenebilir; zira, Portekiz, uzun yıllar balıkçılık ve denizciliğin yegâne geçim kaynağı olduğu yoksul bir ülke konumunda kalmış, halkın önemli bir kesimi denizden geçinen yoksul insanlardan oluşmuştur. Fado, özellikle Coimbra şehrinde gelişmiş olduğu için canção de Coimbra (Coimbra şarkısı) olarak da bilinir.(2) Portekiz, Akdeniz kültürü içinde yer alıp Akdeniz’e kıyısı olmayan, vahşi Atlantik Okyanusu’nun sert havasını kültür dünyasında da hisseden bir ülke olmuştur. Özellikle sağlam gövdeli gemi inşa ve uzaktan iletişim teknolojisinin öncesinde, denize açılmak epeyce tehlikeli, birçok kez gidilip geri dönülmeyen bir serüven hâlinde yaşanmıştır. Bu nedenle, denizcilerin geride kalan eş ve sevgilileri, dönmeyenlerin ardından sıklıkla ağıtlar yakmış, hiçbir dile tam çevrilemeyen saudade (bir çeşit derin özlem ve mutluluğun zıt duygularını barındıran hüzün) hissini(3) yansıtan Fado (kader benzeri) bu yoksulluk ortamından doğmuştur. Bir kez daha, diktatörlüğün genele yayıp popüler kültürün parçası olmasına destek verdiği müzik türü, kökeninde yoksul ya da marjinal kesimlerin acısını yansıtan bir ifade biçimiydi. Fado’nun bir çeşit millî kimlik işaretleyicisi ve Portekiz’in uluslararası alandaki alâmet-i fârikası olması, Salazar’ın uzun iktidar döneminde, özellikle Amalía Rodrigues’in (1920-1999) içlere işleyen benzersiz yorumu sayesinde mümkün olmuştur. Bu açıdan Fado, yumuşayıp eğlenceli bir hâle gelebilecek bir karaktere sahip olmadığı için, tersine, özündeki derin hüzün, egemenlerin halka zerk etmeye çalıştığı kadercilik hissinin taşıyıcı vektörü hâline gelmiştir. Her diktatörlük kendi kültür dünyasının kodlarına göre yönetim stratejisi geliştirir. Nitekim, benzer bir seyri, yine siyasî istikrarsızlıklarla mâlûl Yunanistan’da gözlemlemek mümkündür.
Kurulduğundan beri, bir yandan emperyalizmin çıkarları bir yandan hep yanlış adrese yönelmiş etnik öfkesinin onu soktuğu çıkmazlarda boğuşan Yunanistan, ‘Küçük Asya Felâketi’ni müteakip dengesini bulana kadar sayısız çalkantı yaşamıştır. İkinci Dünya Savaşı’nda işgale uğramış, hemen sonrasında bir iç savaş yaşamış, 1950’lerde A.B.D. hegemonyasının zirvede olduğu dönemde bir parça gün yüzü görmüş, akabinde 1967’de Albaylar Cuntası olarak adlandırılan bir askeri darbeyle yeniden savrulmuş olan Yunanistan, Avrupa Birliği’nin cömert yardımlarını aynı cömertlikle savurmuş, yine de belli bir refaha ancak yirminci yüzyıl sonunda ulaşabilmiş bir toplum olarak nitelenebilir. Diğer yandan, Yunanistan, Portekiz’e benzer bir kaderi paylaşan, yoksul denizciler ve balıkçılar ülkesi olarak karakterini bulan bir kültür dünyası üretmiştir. Halk müziklerine hâkim olan ayrılık, hasret, gidip de dönmeyenlerin acısı, vb. temalar, ekmeğini denizden çıkarmaya çalışan yoksul insanların dünyasını yansıtır. Türkiye’yle yapılan nüfus mübadelesi sonunda Yunanistan’a göç eden, orada iş ve düzenli bir hayat kuramayan, marjinal bir hayata savrulan külhanbeyimsi (rebetis) insanlar, sonraları popüler müziğin (laiki – λαϊκη) ana malzemesi olacak olan Rebetika’yı üretmiş, bu kez o marjinal hayatların savrulmalarını yansıtan başka türlü bir acı müziğe karakterini vermiştir. Rebetika, baskı rejimlerine (1936-1940 Metaksas diktası gibi) karşı bir direniş simgesi olduğu kadar, iç savaş döneminde (1948-1949) özellikle Marksist çevrelerde lumpen bir kültüre gönderme yaptığı için aşağılanmıştır. Bununla birlikte, Mikis Theodorakis (1922-2021) ve Manos Hacidakis (1925-1994), aynı Marksist çevreden gelseler de Rebetika’yı 1950’li yıllarda yeni bir besteleme anlayışıyla kendi sanatsal ifadelerinin temel bileşeni yapmıştır. Bu yeni müzik yorumu, seçkinci bir tutumdan uzaklaşıp halkın müziğiyle çağdaş yorumları birleştirmeyi amaçlıyordu. Özellikle 1967 darbesiyle birlikte Rebetika gözden düşmüş, yeni tür bir eğlence müziği desteklenmiştir. Bu dönemde Hacidakis sessiz kalmış, Theodorakis ise yurt dışında sürgün hayatı yaşarken müziğini duyurmayı başarmıştır. Bir kez daha Yunanistan’ın değişen siyasî bağlamına uygun olarak Rebetika anlam kazanmış, direnişin simgesi hâline gelmiştir.
Papadopulos diktası (Albay Yorgos Papadopulos 1919-1999), eğlence müziklerini bir Helenik propaganda aracı olarak kullanırken (İspanya’nın durumundaki gibi ülkeyi bir turizm pazarına açmak için basmakalıp bir millî kimlik klişesi üretmek), Theodorakis’in müziği, yine aynı millî kimliği politik bir mücadele estetiğine dönüştürmüştür.(4) Papadopulos diktası, 1974’te Kıbrıs Barış Harekâtı sayesinde düşünce Rebetika ve türevi müzikler yeni bir anlam kazanarak ülke sınırlarının dışına taşmıştır. Her durumda diktatörlük, müzik üzerinden kitleleri kontrol etmeyi hedeflemiş, ancak sanatın ikircikli doğasında (iktidarı simgeleme ve ona karşı mücadele) gizli direniş potansiyeline yenilmiştir.
Diktatörlük ve müzik ilişkisine başka birçok örnek verilebilir. Görüldüğü gibi, diktatörlük (1) kendi ideolojik meşruiyetini tesis etmek; (2) hükmettiği halk kitlesini kontrol etmek; (3) belli bir muhafazakârlık ideolojisini dayatmak amacıyla müziği önemli bir araç olarak görür. Müziğin bu yönde araçsallaştırılmasının birkaç hedefi vardır: (1) Geçmişte marjinal grupların ya da yoksulların kültür kodu olan müzik türlerini yeniden biçimlendirip sert yönlerinden arındırarak popüler kültürün başat bileşenine dönüştürmek; (2) diktatörlüğün zihin dünyasına uyumlu bir muhafazakâr ideolojiyi kitlelere yaymak; (3) marjinal kökenli ve aslında yaygın bir kitleselliğe sahip olmayan bir müzik türünü millî kimlik göstergesine dönüştürmek; (4) makbul müzik türünü ülkenin tanıtımını yapmak için bir çeşit turistik klişe olarak kullanmak; (5) kitleleri yapay bir kültür kodunda buluşturup somut sınıf çelişkileri ve olası mücadelesinden uzaklaştırmak; (6) öne çıkarılan müzik türünü kendi iktidarının estetik simgesi hâline getirmek. Ancak tarihsel deneyimler, müziğin hep arzu edilen yöne sevk edilemeyeceğini, diktatörlüklerin kendi içlerine çökmeye mahkûm siyasî cenderesinin onu asla hapsedemeyeceğini göstermiştir. Diktatörlük rejimi altında parlatılmış olsalar da bugün Samba, Tango, Flamenco, Fado, Rebetika ve benzerleri kendi mecralarından akarak popüler kültürü beslerken beklenmedik zamanlarda direnişin simgesi de olabilmektedirler. Müzik aşk gibidir; Çingene çocuğudur; asla kanun tanımaz (“l’amour est enfant de bohème / il n’a jamais, jamais connu de loi”)!
Bir de kendi estetiğini bile şekillendirememiş diktatörlükler vardır. En bayağı müzikal ifadeleri en basmakalıp biçimlerde üreten sanat sahtecilerini dalkavuklar korosuna dönüştürmenin bir estetik iddia olduğunu zannedecek kadar kültür düşkünü olanlar vardır. Kültürel özgünlük üretemeyenler, ancak yağmacı istilâ ordusu gibidir. Bugün “yüksek Moğol sanatının Anadolu’daki seçkin mirası”ndan söz edebiliyor muyuz?
Bu yazının konusu onlar değildir!
ALİ ERGUR
1 Mayıs 2025, Denizli
(1)Manuel Carvalho Coutinho (2024). “Sports Journalism at the Height of Portugal’s Dictatorship: Bureaucray and Censorship (1935-1960)”, Historia Contemporánea, 76, 981.
(2)Salwa El-Shawan Castelo Branco (1999). “A History of the Portuguese Fado by Paul Vernon”, Latin Amrican Music Review, 20(2), 310.
(3) Zuzanna Bulat Silva (2012). “Saudade: A Key Portuguese Emotion”, Emotion Review, 4(2), 205.
(4) Gail Horst-Warhaft (2002). “Politics and Popular Music in Modern Greece”, Journal of Political and Military Sociology, 30(2), 317.
Kaynakça:
Bulat Silva, Zuzanna (2012). “Saudade: A Key Portuguese Emotion”, Emotion Review, 4(2), 203-211.
Carvalho Coutinho, Manuel (2024). “Sports Journalism at the Height of Portugal’s Dictatorship: Bureaucray and Censorship (1935-1960)”, Historia Contemporánea, 76, 959-985.
El-Shawan Castelo Branco, Salwa (1999). “A History of the Portuguese Fado by Paul Vernon”, Latin Amrican Music Review, 20(2), 310-313.
Horst-Warhaft, Gail (2002). “Politics and Popular Music in Modern Greece”, Journal of Political and Military Sociology, 30(2), 297-323.
