Babayı Öldüren Bilge: İlhan Usmanbaş
Reklam
  • Reklam
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Babayı Öldüren Bilge: İlhan Usmanbaş

01 Kasım 2021 - 08:04

Türkiye’nin modernleşme tarihini, üzerinden en iyi okuyabileceğimiz mecra müziktir; zira diğer sanatlar, her ne kadar bütün estetik alanlar gibi toplum hayatıyla doğrudan ilişkili olsalar da müzik kadar zaman ve mekâna sızan bir nitelik arz etmezler. Bu özellik, bir nitelik konusu değildir; müziğin ontolojisinin doğrudan sonucudur. Müzik, hem zamana, mekâna sızar, hem ele gelmez bir var oluş kipinde salt anda devinir. Bu benzersiz niteliği, onu yoğuşmuş bir şimdiki zamanda, var olmakla olmamak arasında bir konuma yerleştirir. İşte bu anda var oluş hâli, müziği, toplumun hayatın kılcal damarlarına olduğu kadar bireylerin zihinlerine de yayılabilir kılar. Diğer yandan müzik, nörolojik boyutta da özgün bir özellik arz eder; insanın düşünsel donanımının yapıtaşlarından biri, sesten bir mimari ve imgelem inşa eden müziktir. Bütün bu özellikleri, müziği, toplumsal-ekonomik evrimin en yakın rehberi ve göstergesi hâine getirir.

Türkiye’nin modernleşmesi, müziğin içsel dönüşümüyle yakın ilişki içindedir. Ancak modernleşme kavramı, Türkiye’nin aydın çevresinde hep aynı basmakalıp şablonlar üzerinden indirgeyici ve olumsuzlayıcı kalıp yargıların dar çerçevesinde tartışılır. Aydın kişinin, siyasi yelpazenin neresinde konumlandığına göre değişerek, modernleşme sürecini bir tarihsel yanlışlık, seçkinlerin yol açtığı kültürel bir kaza, bünyeye uymamış bir değişme çabası, vb. olarak indirgeyerek tanımlaması, onun, neredeyse aydın sayılmasına kanıt sayılacak işaretler olarak kabul edilir. Böylece bu konuda tartışan herkesin birbirine atıf yaparak yeniden ürettiği döngüsel bir söylem, kuyruğunu ısıran yılan misali, hep aynı sığ sularda süregider. Modernleşme karmaşık bir süreçtir. Türkiye’nin modernleşmesi yalnızca bazı teknik, uygulama ve bilgi biçimlerinin Avrupa’dan ithal edilmesine indirgenemez. Tarihin büyük sahnesinde vuku bulan dönüm noktası niteliğindeki olaylar, kendi yerelliklerinin ötesinde, derin bir üretim biçimi dönüşümünün, gündelik hayata yansıyan merkez üsleridir. Osmanlı sisteminin gerileyişi, tekil olarak askeri başarısızlıklar, beceriksiz yöneticilerin iş başına gelmesi, Hıristiyan devletlerin hain planlarının yürürlüğe sokulması gibi nedenlerle açıklanamaz. Feodal-tarımsal bir üretim biçimi, yerini ticari-sınai bir diğerine bırakırken, varlık nedenini birincide bulan siyasi yapılar, ikinci içinde gönenenler tarafından alt edilmeye mahkûmdular. Bu süreçte ticari-temelli bir uygarlık hızla gelişirken, onun değişme ivmesinin gerisinde kalan tarım toplumları hızla her anlamda kaybetme sürecine girmişlerdi. Nitekim Birinci Dünya Savaşı’nın kazananları büyük emperyalizm ve sanayi toplumu, kaybedenleri ise tarım ve askerlikle var olan eski tip imparatorluklardı. Ancak bu büyük dönüşüm sürecinde, özellikle on sekizinci yüzyıldan itibaren, Osmanlı Devleti’nin siyasi anlamda zayıflamasına ters yönde kültürel bir canlanma gözlemlenir; zira tarih, kimilerinin sandığı gibi, sabit kültürel özlerden değil etkileşimlerden oluşur; diyalektiktir. Avrupa’nın sınai gücünün katlanarak hızlanan gelişme çizgisi karşısında geri kalmışlıkları telafi etme girişimleri bu tarihlerden başlayarak ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda Osmanlı toplum hayatı, dünyayla daha fazla ilişki kuran, çeşitli ticari, kültürel, insani alış-verişlerle biçimlenen bir dönüşüm dönemine girmiştir. Bu bağlamda, kentsel toplum hayatı, sosyolojik anlamda modernleşme olarak adlandırabileceğimiz eğilimler arz eder hâle gelmiştir. On sekizinci yüzyıl başlarından itibaren toplum hayatında gözlemlenen sekülerleşme, rasyonelleşme ve dünyevileşme eğilimlerini en iyi takip edebileceğimiz kültür düzlemi müziktir; makam müziği bu modern eğilimlere uygun bir yönde dikkat çekici değişmeler geçirmiştir.

Müzikte tarih ekseninde gözlemlenen değişmeler, toplum hayatının modernleşme eğilimlerini doğrudan yansıtır. Kurumsal değişikliklerin yapılması siyasi iradenin ve seçkinlerin yönlendiriciliğinin eseri olabilir; bunlar reformist hareketlerdir. Ancak diğer yandan göreli olarak dışa açılan, belli ölçülerde ticari bir hareketlilik içine giren bir toplumun tarihten süzülen müziğindeki dönüşüm, bize bu reform girişimlerinin yanı sıra değişen ilişki ve anlam dünyalarını yansıtır. Yalnızca Avrupa’dan doğrudan Osmanlı topraklarına gelen müzik biçim ve üslûplarına, bunların toplumsal kabul görüp görmediğine bakarak yapılan değerlendirmeler, hastanın nabzını toplardamarlarda aramaya benzer; en azından eksik ve yanlıştırlar. Değişmenin nabzı, toplum hayatının atardamarlarından hissedilir; bu da müzikte, tarihsel miras olan tür ve üslûplardaki değişmedir. Tarihe bilimle değil ideolojiyle bakanın kaçınılmaz yanılgısı, böyle bir düşünsel donanım eksikliği ve akıl cenderelerinde koşullanmışlıktan kaynaklanır. Ancak aydın muhitinde bu yanılgı çoğunluğun saplantısı olunca, basmakalıp yargılarla bakış norm hâline gelir. Hatta aydın cemaatine kabul edilmenin amentüsü, modernleşmeyi salt politik “Batılılaşma” olarak tasavvur etmek, buna göre indirgeyici söylem şemalarını kutsamaktır. Artık kişinin ideolojik meşrebine ve aslında ruhunda düğümlenmiş komplekslerin ağırlığına göre, bu cemaat tutumu, sinsi yıkıcılıktan alenî Cumhuriyet düşmanlığına kadar yayılan geniş bir spektrumdaki nizamî yerini alır. Dünya, küreselleşme sürecinde git gide daha karmaşık bir etkileşimler yumağı hâlinde yeniden örgütlendikçe, toplumsalı belirleyen etkenler katı yapılar yerine ilişkisellikler oldukça, bu indirgeyici şemalar daha traji-komik şekilde anlamsızlaşır. Türkiye’de aydın çevrelerinin önemli bir kısmında bu arkaik söylem kalıplarına saplanmış kalmış sosyolojisiz patoloji, sönümlenir gibi görünse de hâlâ etkisini sürdürmektedir. Bütün bu saplantının kökeninde kuşkusuz birçok etken vardır. Ancak bunların içinde, en derindeki olarak tarif edebileceğimiz etken babayı öldürememe sendromu olarak nitelendirilebilir. Nitekim Türk aydınının kendi var oluş koşullarına ve içinde bulunduğu toplumun tarihsel bağlamına bakışındaki bu saplantılı indirgeyiciliğin gizli bir öfkeyle tetiklendiğini düşünebiliriz. Türk aydının gizli öfkesi, genelde modernleşme sürecine, özelde Cumhuriyet’e yönelik nefreti, bu süreç boyunca yaşanmış siyasi travmaların bir sonucudur; zira devlet aygıtının egemenleri, aydınlardan doğal olarak kaynaklanan eleştirel bakışa hiçbir zaman tahammül edememiştir. Oysa aydın olmanın sorumluluğu bu eleştirel tutumun varlığını gerektirir. Ancak bu eleştirel konumun, araç ve amacın yer değiştirdiği patolojik bir yıkıcılığa dönüşmesi, devlet gücünün eğitimli insana düşmanlık, cahil kitlelere popülist yardakçılık politikaları üreten yapısal sorunun kaçınılmaz bir sonucu olmuştur. Ayrıca Türkiye’nin siyasi tarihindeki trajik kesintiler, askeri müdahaleler, olağanüstü hâl ve sıkıyönetim rejimlerinde CIA emir eri cuntacıların kendi aydınına her türlü eziyeti yaparken, bu insanlık-dışı eylemleri Cumhuriyet değer ve simgeleri adına yürütmeleri, her darbenin ardından daha büyük tepkisel bir öfkenin büyümesine neden olmuştur. Böylece kendini devletin sahibi olarak ayrıcalıklı kılmaya çalışanlar (devletlû), düşman belledikleri aydınları aşağılama, dışlama, küçümseme, onlara acı çektirme, eziyet etme, nihayet onları yok etme hakkını kendilerinde görmüşler, bu şekilde Türkiye’yi gericiliğin kucağına atarken, eğitimli insanları kategorik öteki ilan etmişlerdir. Soğuk Savaş’ın en yıkıcı dalgası bu eğitimli insan ve kültür düşmanlığı olmuştur. Bunların sonucunda hedefe konmuş olan aydınlar, emperyalizmin kötülük odağı kuklalarının hamâset dilinin içerdiği her bileşene derin bir duygusal tepki geliştirmişlerdir. Ancak Türk aydınının babayı öldürememe sendromu yalnızca bu siyasi travmalarla ilişkili değildir; çok daha derinlere uzanan bir patolojiye bağlıdır. Bu topraklar, yapısal olarak otoriter bir toplumsallaşma ortamı ve kültür dünyasını sürekli yeniden üretir. Aile çevresinden vatandaşın devletle ilişkisine kadar sert bir otoriterlik, bunun vazgeçilmez parçası kurumsallaşmış şiddet, çocuk-baba asimetrisindeki örseleyici kişilik biçimlenmelerini belirler. Sıradan bireyler kadar aydınlar ve sanatçılar da bu otoriter tırpanın darbelerinden nasiplerini almışlardır. O nedenle Türkiye’de düşün ve sanat ürünleri hep bir babayı öldürememe sendromunun acı ironisi ve gizli öfkesiyle mâlûldür. Türk aydını o nedenle sürekli olarak öldürecek baba arar. Türkiye’de bu yaralı karakterin cenderesinden kendini kurtarabilmiş, hem babayı öldürebilmiş hem bundan bir öfke politikası değil çoğulcu bir yapıcı güç türetebilmiş az sayıda aydın vardır. Onların başında, kuşkusuz, yalnızca bir besteci değil, türü tükenmekte olan bir bilge olan İlhan Usmanbaş gelir.

İlhan Usmanbaş, bireysel yeteneklerinin dışında, bir dönemin olağanüstü ürünüdür. Türkiye’nin büyük umutlar ve eşsiz bir ivmeyle dünyanın mazlum milletlerine örnek olduğu, sanayileşme ve kültür atılımlarıyla güçlendiği bir dönem, şaşırtıcı bir şekilde sıradışı, dünya çapında sanatçıları ortaya çıkarmıştır. Cumhuriyet rejimi, kuruluş genetiğinde, onun için özveride bulunmuş, canını vermiş Anadolu köylüsünün kültür dünyasını kendine kerteriz almıştır. Bu doğrultuda, Cumhuriyet’in müzik imgelemi Anadolu ses malzemesini temel alan, çağdaş orkestra teknikleri içinde bunları stilize etmeyi hedefleyen yeni bir estetik kurmayı arzulamıştır. Ancak övücülerinin ve yericilerinin sandığı gibi, bu konuda sistemli bir politika olmadığı gibi, anlamlı sayıda ve çeşitlilikte ürün de ortaya çıkmamıştır. Cumhuriyet’in ilk kuşak senfonik müzik bestecileri, farklı üslûp ve tekniklere sahip olsalar da türkü çokseslendirmelerinden başlayarak, Anadolu ses malzemesini yeniden yorumlamayı hedef edinmişlerdir. İlk kuşağın öğrencilerinden bu yolu sürdürmeye çalışanlar olduğu gibi, ilk fırsatta onu terk edenler de olmuştur. İlhan Usmanbaş, psikanalitik anlamda babayı öldürme cesaretini gösteren, böylece özgün bir kompozisyon güzergâhından ilerleyen bir bestecidir. Başta Sezai Asal, Cemal Reşit Rey, Ferid Alnar, Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, David Zirkin olmak üzere, onu yetiştiren öğretmenler, Cumhuriyet’in halkçı müzik ülküsüne inanmış, verimlerini bu yönde biçimlendirmeye çalışan genç yeteneklerdi. Usmanbaş, o dönemin ruhunu iyi özümsemiş, ancak değişen dünyanın düşünsel eğilimlerini de erken bir dönemde hissedebilmiştir.

Kapitalizmin doğasında yaşanacak büyük dönüşümün ilk işaretleri zaten on dokuzuncu yüzyılın sonlarında hissedilmeye başlamıştı. Dünya bütünleşik bir pazar hâline geliyor, somut malların değişimi yerine soyut değerlerin dolaşımı kâr kaynağı hâline geliyordu. Bu yeni düzen için bilimin ve teknolojinin ürünleri seferber ediliyor, yeryüzü bir iletişim ve ulaştırma ağları sistemine dönüşüyordu. Bu geçiş sürecinin yönünü, yeni kurulmuş, sanayileşme yönünde çabalar sarf eden, ancak ağırlıklı olarak hâlâ tarımsal bir üretime sahip Türkiye’de, erken dönemde tayin edebilmek için ciddi bir düşünsel donanım, müziğin teknik bilgisinin dışında geniş bir kültür sermayesinin varlığı gerekiyordu. İlhan Usmanbaş böyle zengin bir kültür mikro-havzası içinde yetişmiştir. Bu özel toplumsallaşma sürecinde aile çevresinin kuşkusuz önemi vardır. Ancak en önemli ayrıcalığı, olağanüstü zengin koşulları sunmak değil öğrencilerin doğal eğilimleri (karakter, mesleki, akademik, sanatsal, vb.) yönünde gelişebilmeleri için onları özgür bırakmak olan Galatasaray Lisesi’nin de Usmanbaş’ın müziksel düşünsel gelişiminde doğrudan payı olduğu ifade edilebilir. Nitekim Usmanbaş, benzeri Galatasaraylı besteciler gibi, kariyerinin ilk basamaklarını teşkil edecek olan çalışma ortamını lisede bulmuştur. Bu yalnızca bir ortaöğretim süreci değildir; edebiyattan fen bilimlerine, felsefeden plastik sanatlara, toplum hayatının bütün kozmopolitliğiyle aktığı bir ırmağın (Beyoğlu) ortasında incelikli bir gözlemci olabilme ayrıcalığına kadar birçok bilgi ve deneyimin edinildiği bir yapılanma zamanıdır. İlhan Usmanbaş, bu coşkulu ve nitelikli dönemin çocuğu olarak sahici bir entelekt insanına dönüşmüştür.

Usmanbaş’ın, besteciliğinin erken dönemlerinden itibaren hâkim estetik kabullerin dışına çıkma, bizatihi besteleme etkinliğinin kendisini sorgulama, üstelik bu girişimini de epeyce köktenci bir dille gerçekleştirme arzusunun varlığını saptayabiliriz. Oysa Türkiye gibi otoriter ilişkilerin baskın geldiği bir tarih-coğrafya mecraında, çırak neredeyse her zaman ustanın bir hayranı ve kopyası olmayı hedefler. Usmanbaş’ın farklılığı daha en başta, ustaları taklit ya da sürdürme yolundan ayrılması olmuştur. Nitekim Usmanbaş’ın kuşağı ve ondan daha gençler arasından en deneysel yolları arayanların sayısı çok kısıtlı kalmıştır. Bu durum bir ölçüde doğaldır; öncüler sayıca ve oranca kitlesellik arz etmezler. Daha konvansiyonel yolları tercih edenler de bir sanat dünyasının gereksindiği beğeni ve icra alanlarındaki basamaklanma işlevini yerine getirirler.

Usmanbaş’ın öncülüğünü başka bir üslûp ve yoldan benimseyen bir başka düşünür-besteci de kuşkusuz İlhan Mimaroğlu’dur. İki İlhan, içinde büyüdükleri Cumhuriyet coşkusu ve ivmesinin bütün yapıcı edinimlerini içselleştirmiş, bununla birlikte, çağın evrim çizgisinin dönüşüm eğilimini iyi idrak etmiştir. İkisi de besteci olmayı her şeyden önce bir çeşit bilgelik mertebesi olarak tasavvur edip geçmişin bilgisini bir donanım ögesi olarak özümsemekten yanadır. Bestecinin asıl görevi, geçmişi kutsamak, alışıldık kalıpları yinelemek, basmakalıp estetik ölçülerine alıştırılmış kulaklara, bir bağımlıya gereksindiği dozu verircesine, beklentilerine uygun biçimleri sunmak değildir. Öncü besteci, çağın ruhunu erken sezen, dönüşümlerin dilini en önce öğrenmeye çalışan kişidir. Yenilikçiliğin riskli yollarından gitmeyi göze almak yalnızca bir cesaret meselesi değildir; “değişik olmanın tadı” hiç değildir. Özellikle Türkiye gibi otoriter kültürün hayatın kılcal damarlarına sızdığı, bireyi geçmişin gölgesinde, cemaatin kalıplarında yaşamaya zorlayan bir ortamda, yenilikçi yollar aramak, yalnız kalma pahasına bu baskıcılığa direnmenin bir yöntemi olarak da değerlendirilebilir. Bu açıdan çağdaş müzik bestecisinin örtük bir ideolojik işlevi vardır. Ancak sahici öncüler, geçmişi ve kültür bağlamını reddederek değil, onu iyi hazmedip ondan başka bir şey yapmaya çalışarak çaba sarf edenlerdir. Kültürün kendini çoğaltma ve yetkinleştirme becerisi uçlara gitmeye cüret edenler sayesinde mümkün olur. Bu bakımdan, Türkiye’de çağdaş müziğin gelişiminde üst düzey bir düşünsel yetkinlikle yeni yollar açan bir İlhanlı Uç Beyliği’nden bahsetmek yanlış olmaz!

İlhan Usmanbaş, uzun sanat hayatı boyunca farklı deneyimler edinip cüretkâr deneyler yapmaktan çekinmemiştir. Bestecilik kariyerinin başlangıcında makam-esinli, kurucu kuşağın estetik anlayışına yakın eserler vermiştir. Ancak dünyada yeni estetik arayışlar içinde olunan, hatta bizzat sanatın işlevi konusunda ciddi sorgulamalar yapılan 1950’li yıllarda, Usmanbaş da hem dünyayla kendini eşzamanlı hâle getirmiş hem öğretmenlerinin yolundan kesin bir şekilde ayrılarak on iki toncu bir anlayışı benimsemiştir. Ancak öncü besteci konforlu otoyollardan gitmek yerine yeni patikalar keşfeder. Nitekim Usmanbaş, 1960’larda bu kez rastlamsallığın araçlarıyla müziğini kurgulamaya başlamıştır. 1980’lerle birlikte Usmanbaş’ın minimalizme ilgi duyduğunu, 1990’lardan sonra karma ve çoklu tekniklere başvurduğunu saptadığımız zaman, onun, yaptığı müziğe nasıl felsefe ve sosyolojiyle baktığını anlarız; zira bu estetik tercih değişmeleri, aynı zamanda çağın düşünsel özelliklerindeki dönüşümlere denk gelir. 1950’ler, hem Soğuk Savaş sahnesinin soyut sanatı teşvik eden steril diline hem burjuva estetiğinin uzlaşımsal kabullerini sorgulayan yapısökümcü bir arayışa tekabül eder. 1960’lar öznelliğin ve anlıksallığın felsefi merkez hâline geldiği bir dönemdir. 1980’ler, ilerlemeci iktisadın sorgulandığı, bunun yerine yineleme ve döngüselliğin yeniden keşfedildiği, bununla birlikte gizli bir muhafazakârlığın yükseldiği bir dönemdir. Nihayet 1990’lar sonrasında dünya tam anlamıyla küresel kültür etkileşimleri ağına dönüşmüştür. Öncü besteci bütün bu duraklarda, kulağını raylara dayayıp yaklaşmakta olan trenin sesini hisseden Kızılderili gibidir; olanı değil gelmekte olanı hisseder. Bir anlamda, öncü besteci, müziğin ontolojisine en uygun yaklaşımı benimseyendir; zira müzik yalnızca anda var olur; salt görüngüdür. Müzik ancak fenomenolojik bir tasavvurda deneyimlenebilir. Usmanbaş’ın büyüklüğü bu anlıksal deneyimi, fenomenolojik bir estetik içinde, sürekli kendini değiştirerek kurabilmesindedir. Diğer yandan Usmanbaş, simgesel babayı öldürmeyi başaran bir bilgedir. Babayı öldürememenin hıncıyla kavrulan yaralı bilinçlerden bu şekilde ayrılır. İşte zaten bu nedenle kendini var eden geçmiş birikimini (İslam, Roma, Osmanlı, Cumhuriyet…) nefret ya da tapınma tepkiselliğiyle değil, zihinsel bir olgunlukla, dönüşüme açık bir sağduyuyla kucaklar. İlhan Usmanbaş’ın Türkiye’nin kültür dünyasına en değerli katkısının, gerçekliğin, ak ve kara kategorilerinin dışlayıcılığıyla değil, çoğul renklerin sayısız ilişkiselliğiyle inşa edildiğini bize hatırlatması olduğunu iddia edebiliriz.

Babayı öldürememe sendromuyla mâlûl zihinler, acıklı ideolojik patolojilerinden oluşan bir cemaat söylemini yeniden üretmeye ve kimliklerini borçlu oldukları acılara bağımlı kalmaya mahkûmdurlar. Sahici aydın, simgesel babayı öldürebilen, ancak bunu kutuplaştırıcı bir öfkeyle değil, düşünsel yetkinleşmenin doğal koşulu olarak yapan kişidir. Oysa bugün enformasyon ağları içinde sürekli etkileşerek var olan yeni bir toplumsalın dilinden konuşabilmek ve geçmişi sürekli bir kutsama ya da nefret nesnesi hâline getirmeden bileşimsel bir anlamda kavrayabilmek için İlhan Usmanbaş’lara gereksinimimiz var. Dilini keskin bıçak eyleyip sürekli öldürecek baba arayanların acıklı sayıklamalarından Türkiye’de fazlasıyla var.

İlhan Usmanbaş bu dünyadaki var oluşunda karmaşık bir yüzyılı tamamladı. Sağlıkla nice yıllara erişesiniz Usta! Kedinin değil “bakışsız bir kedi kara”nın izinden giden kâşif…

ALİ ERGUR

1 Kasım 2021, Denizli

Bu yazı 815 defa okunmuştur .

Son Yazılar