Yorum ve Eleştiri
Reklam
  • Reklam
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Yorum ve Eleştiri

01 Ağustos 2022 - 13:39

Eleştiri, müzik dünyasında en sert tartışmalara yol açan düşünsel etkinlik olarak nitelenebilir. Müziğin tasarımı (kompozisyon) ve icrası (performans) ancak dışa vurulduğu, diğer bir deyişle kamusal alanda ifade edildiği zaman anlam kazanır. Böylece sanatçının (tasarlayıcı ve icracı) toplumsal var oluşu, ancak sanatını alenileştirdiği zaman mümkün olur. Kuşkusuz, kendi için beste yapan, bu eserlerini kendine ya da çok yakın çevresine saklayan bestecilerin bu üretimleri de bir estetik anlam ve değer taşır. Ancak her sanat üretimi dışa vurulduğu, kamusal alanda ifade edildiği zaman tam olarak sanat nitelemesini hak eder; zira bir üretimin sanat olarak kabul edilmesi toplumsal düzeyde gerçekleşir. Bu ise, bir sanatsal ifadenin kamuya açılması (müzikte sesli icra yoluyla), sanat yöneticilerin karar ve örgütlemeleri, icracı sanatçıların soyut müzikal tasarımı sese dönüştürmeleri ve nihayet dinleyicilerin bu sunumu alımlamaları, belli ölçüde kabullenmeleri, en azından ona müzik nitelemesini atfedebilmelerini gerekli kılar. Müzik eseri, ancak bu aşamalardan geçtikten sonra müzik başlığı altında tasnif edilecek, bu kapsamda değerinin ne olduğuna ilişkin çeşitli kanılar oluşacaktır. Elbette her dinleyici, doğrudan (konser) ya da dolaylı (kayıt) dinleme deneyiminin sonucunda esere ve sanatçıya (tasarımcı ya da icracı) ilişkin bir izlenim edinmiş olacaktır. Müzik deneyiminin ardından oluşan bu düşünsel-estetik tortu, icra edilen sanatın aktörlerine ve özüne ilişkin en temel verileri sunar. Böylece her dinleyici kendi çapında bir müzik eleştirisi geliştirir. Bununla birlikte, bir toplumsal ortamda, estetik bekçileri olarak niteleyebileceğimiz kimi kişilerin icra edilen müzik eseri hakkındaki çözümleme, görüş ve önerileri, sıradan dinleyicilerden daha makbul sayılır. Müzik eleştirmeni unvanını taşıyan bu kişiler, müziğin değerini ölçme ve belirleme konusunda belli bir toplumsal meşruiyete sahiptirler.

Müzik eleştirmeninin, tasarım ve icrayı yapan sanatçılar hakkındaki estetik görüşlerinin toplumsal anlamda daha muteber, geçerli, üstün olarak kabul edilmiş olmasının başlıca nedeni, bu kişilerin bir akademik bilgi birikimine sahip olduklarının bilinmesi ya da öyle kabul edilmesidir. Müzik hakkındaki bilgi, çoğu zaman, müzik tasarım ve icra becerileri edindiren uzmanlaşmış okullarda (konservatuarlar) eğitim görmüş olmayı gerektirir. Ancak bu çizginin dışında da müzik eleştirmeni mertebesine ulaşmak mümkündür; zira müzik eleştirmeni konumu, edinilmekten çok kişiye tevcih edilen bir unvan olarak düşünülebilir. Burada önemli bir sorun ortaya çıkar. Müzik eleştirmeninin varmış olduğu bu yetkinlik derecesi, özünde herhangi bir resmi kurumsal onaya gereksinim duymaz. Müzik eleştirmenliği eğitimi genellikle dolaylı yollardan edinilen bir konum olma özelliğini taşır. Müzik eleştirmeni, eğer akademik müzik kurumlarında eğitim almış ve diploma sahibi olmuşsa, edinmiş olduğunu iddia ettiği ya da kendisine atfedilen meşruiyet kuşkusuz daha az tartışmalı hâle gelir. Eğer eleştirmen kişisel çabası, edindiği kültür sermayesi ve özel müzikal duyuş becerisiyle bu konuma gelmişse, bizatihi bu özelliği onu birçok müzik profesyonelinin nezdinde eğreti kılar. Buna karşılık, müzik eleştirmeni de değerlendirmelerinde mümkün olduğu kadar akademik ölçütleri kullanıp teknik ayrıntılara atıfta bulunup derin bir müzik kültürü edinmiş olduğunu imâ eden ifadelere başvurur. Aynı durum, akademik meşruiyeti olan eleştirmen için de geçerlidir. Her durumda eleştirmen, eleştirisinin haklılığını ve meşruiyetini, her çözümlemesinde yeniden perçinlemek zorunluluğuyla karşı karşıyadır. Bu aşamada bu belirsizlik mücadelesine bir değişken daha eklenerek denklemi daha karmaşık hâle getirir: Öznellik.

Müzik eleştirisi, sonuçta estetik bir önerme içerir; bu önerme, karşısında bir görüş geliştirilen müzik eserinin ya da yorumunun (tasarım ve icra) değer yargılarıyla ölçülmesi, tasvip ya da yadsınması üzerine kuruludur. Sanat eleştirmeni kadar, işini yaparken değer yargısını temel alan pek az etkinlik vardır. Eleştirmen, değerlendirmesini yaparken değer yargılarını temel alır; ancak sanki son derece somut, tartışma götürmez, karşı çıkılması bir çeşit cehalet ifadesi olabilecek varsayımlarla savlarını inşa eder. Oysa somut, ölçülebilir, deneyle kanıtlanabilir ölçütlerin nesnellik sağladığına ilişkin yöntemsel yaklaşımı, temelinde estetik yargılar bulunan bir etkinlik alanı olan sanatta uygulamak çok zordur. Olgusal nesnellik ancak bilim alanında geçerli olabilir. Bilimsel yöntemlerin mutlak nesnellik içermediğine ilişkin tartışmalar, en azından felsefe ve sosyal bilimlerde uzun süredir yapılmaktadır. Sanat ise zaten duyguların ve estetik önermelerin alanıdır; sanatın yapıtaşı öznelliktir. Oysa öznelliğin nesnel ölçütler cinsinden değerlendirilmesi, diğer bir deyişle öznel olanın nesnel bir eleştirisi, paradoksal bir şekilde yine öznel yargılardan örülür. Aykırı, benzersiz, liberal ekonomist, filozof, matematikçi ve sosyolog Vilfredo Pareto (1848-1923), insan eylemlerinin büyük çoğunluğunun mantıksız olduğunu, toplum hayatının, bu mantıksız eylemleri mantıklıymış gibi göstermeye yarayan değer ve eylem kalıplarından oluştuğunu iddia etmişti. Müzik eleştirisi, Pareto’nun bu aykırı ama acı bir gerçekliği hatırlatan önermesine en çok uyan insan eylemlerinin başında gelmektedir.

Müzik eleştirisi, yorumun kendisi gibi duygular ve değer yargılarından oluşur. Belli bir müzik eleştirisi biçimine (söylemin dilsel özellikleri, kullanılan atıflar, vurgulanan teknik özellikler, imâ edilen kültür sermayesi, güncel siyasi-toplumsal olaylarla kurulan doğrudan ya da dolaylı bağlar, vb.) doğru eleştiri, nesnel ve tartışılmaz değerlendirme yetisi, dolayısıyla var etme/yok sayma yetkisi (“licence to kill”!) tanınması; evrensel, mutlak, sabit, akademik olarak tescil edilmiş bir kuşatıcılıkta tanımlanması, aslında tarihsel koşullar ve toplumsal bağlam içinde mümkün olur. Diğer bir deyişle, eleştiri, başka söylem katmanları gibi, özünde ideolojiktir. Bu ideolojik boyut, dar anlamda belli bir ideolojik doktrinin savunusu olma anlamına gelebildiği gibi (“proletaryanın üretici gücüne lâyık müzik”, “Alman ruhuna uygun müzik”, vb.), dönemsel toplumsal-ekonomik koşulların cinsinden kurgulanmayı da işaret edebilir. Özellikle bu sonuncu anlamda ideolojik boyut, müzik eleştirisi ve eleştirmeninin, bir bağılı olduğu kültür endüstrisinin, özetle kapitalist piyasanın gereklerine uygun estetik kalıplarla düşünmeyi içselleştirmesi anlamına gelir. Diğer bir deyişle, estetik; evrensel ve nesnel olmadığı gibi, özünde fevkalâde ideolojiktir; zira bir doğru toplum ve bunu mümkün kılabilecek bir yönetim düzenini işaret eder. Diğer yandan, her estetik önermede olduğu gibi, müzik eleştirisi de normatif bir inşa girişimi özelliği taşır. Önerdiği normatif düzen, günümüz dünyasında kültür piyasasının, kültürün kapitalist tasavvurunun kaçınılmaz olarak bir izdüşümüdür. Örneğin bir müzik icrasını (en basit örnek olarak) “fazla hızlı” veya “fazla yavaş” bulan bir eleştirmen, belli bir toplumsal-ekonomik bağlamın zaman akış anlayışına (tempo) ve zaman örgütleme mantığına (ritim) atıfta bulunmaktadır.

Eleştirmenin öznelliği, mutlak bir bireysellik değildir; kendi tarihsel özneliğinin koşullarıyla çerçevelenmiştir. Bununla birlikte, icracı ve eleştirmen arasındaki doğrudan ya da dolaylı olarak kurulan (kurulmuş olan) insani ilişkinin, eleştirinin var oluş nedenini belirleyici etkisi olduğunun da altını çizmeliyiz. Örneğin bir yarışmada, kendi hakkı olduğuna inandığı ödülü alamamış olan sanatçı, değerlendirme jürisinde bulunan müzik eleştirmenine karşı husumet duyguları besleyebilecektir. Aynı şekilde, kendisini sistemli bir şekilde görmezden gelen bir sanatçı karşısında, müzik eleştirmeninin dostça duygular geliştirmesi beklenemeyecektir. İnsan ilişkilerini zannettiğimizden çok belirleme gücüne sahip olan rekabet, kıskançlık, gıpta, hükmetme arayışı, aşağılık kompleksi, iktidar istenci, ait olunan (sosyolojik kapsamda, dayanışma grubu anlamında) cemaatin gizli kodlarının davranış ve yargıları düzenleyici etkisi, simgesel sermaye âzamîleştirme eğilimi (ün, şan, pâye, itibar kazanma, vb.), yüce değerlere göre ifade edildiği varsayılan estetik eleştirisini derinden etkileyen öznel etkenler olarak kabul edilebilir.

Müzik eleştirisi, konu edindiği türün akademik normlarının katılığı oranında dar bir alana indirgenir. Bir rock konseri, grubu, albümü eleştirisi, bir senfonik müzik (“klasik müzik” terimi yerine tercih ediyoruz) eleştirisinden çok daha esnek bir değerlendirme ortaya çıkarır. Oysa senfonik müzik, akademik olarak kalın çizgilerle normatifleştirilmiş, bilimsel kesinlikteki teknik özelliklerle donatılmış, ayrıca ritüellerinin yapılanmışlığıyla da kalıplaşmıştır. Böyle bir sahada manevra yapmak zordur. O nedenle, müzik eleştirmenlerinin senfonik müzik eleştirileri sıra dışı bir şekilde yüksek entelektüel yoğunluk arz etmeli, uç derecedeki ayrıntıları devasa bir mercekte büyüten bir ölçek kullanmalıdır. Zaten binlerce çalgı icracısının acımasız bir rekabet içinde birbirlerini ezerek yükselmeye çalıştığı bir müzik piyasasında benzerlerin farlılıkları da ancak bu uç derecedeki yorum özelliklerinde aranmaktadır. Eleştirinin yaslanabileceği en somut ölçüt kuşkusuz teknik mükemmeliyetteki üstünlükler ya da zayıflıklardır. Ancak bunca rekabetçi bir müzik piyasasında teknik mükemmeliyet zaten tartışılmayan bir önkoşul olarak kendini gösterir. Buna rağmen, icracının iradî olarak ama zamanın genel geçer estetik anlayışıyla uyumlu olmadan gösterdiği belli bir duygu ifadesi, eleştirmen tarafından teknik bir kusur olarak yorumlanabilir. Günümüzden seksen yıl öncesinin kayıtlarını dinlediğimiz zaman, aynı eserlerin nasıl bugünkünden başka vurgularla icra edildiğini fark edebiliriz. Tempo değerinin yanı sıra, bağlı çalışlar (legato), gürlük dereceleri (piano, mezzo-forte, forte, vb.), metronom değeri değişmeleri (ritardando, a tempo) ve daha başka müziksel yorum ögelerinin kullanılışı, salt teknik veya yorumcunun bireysel tercihi değildir; zamanın ruhuna, çağın zaman akış mantığına, üretim ilişkilerinin doğasına, vb. yön alan bir normlar bağlamına göre ayarlanır. Bugünün bir piyanisti tarafından icra edilen, örneğin Beethoven piyano sonatlarını, “fazla yavaş”, “Bach çalar gibi”, “Beethoven’ın kompoziyon anlayışına aykırı şekilde”, “fazla mekanik” vb. gerekçelerle eleştirmek, ortaya koyduğu savların nesnel bir gerçekliğe tekabül ettiği iddiasını barındırır; buna bağlı olarak, söz konusu piyanistin de bu nesnel gerçekliğe uyum sağlayamayan bir yorumcu olduğu imâ edilir. Günümüzde teknik mükemmeliyet, toplum hayatına yön veren piyasacı kamu politikaları anlayışına uygun şekilde bir “performans kültü” (Alain Ehrenberg) cinsinden tasavvur edilmektedir (“taş gibi”, “çelik gibi”, “makine gibi”, vb.). İcracının yorumu ve eleştirmenin eleştirisi hep bu yeni iktisadın mantığından türeyen mükemmeliyet ve rekabet mitosu çerçevesinde söylemselleşmektedir. Bu derin ideolojinin dışına çıkan yorum, yeterince iyi olmayan, düşük performanslı olarak nitelenir.

Müzik eleştirisi, müzik yorumu gibidir; kendi çağının ve bağlı olduğu üretim ekonomik düzeninin gereksinimi olan estetik kabulleri kurumsallaştırmaya çalışır. Bunu yaparken, eleştirmenin öznel yargıları, duygusal müdahaleleri, yorumcuya ilişkin önceki deneyim ve izlenimleri kaçınılmaz olarak devreye girer. Yorumcunun en somut olarak eleştirilebileceği düzey teknik zayıflık ya da üstünlükler olarak düşünülebilirse de özellikle günümüzde artık bu konudaki tartışmalar, esasında bir performans yüceltmesinin izdüşümleridir. Yorumun gerektirdiği teknik ve duygusal bileşenler, çağın toplumsal-ekonomik gereklerinden bağımsız düşünülemez. İşte bütün bu nedenlerden ötürü mükemmel ve evrensel icra yoktur; mutlak ve nesnel bir eleştiri olmadığı gibi.

Yorum ve eleştiri… küçük bir iktidar müziği!

ALİ ERGUR

1 Ağustos 2022, Denizli

Bu yazı 612 defa okunmuştur .

Son Yazılar