Türkiye’nin kültür dünyası, diğer birçok alanda olduğu gibi teyit cemaatlerinden oluşur. Benzer fikir, görüş ve duyguları paylaşan aktörler cemaatler oluşturur, kültür üretimi bu benzerlik ekseninde şekillenir. Cemaat, mutlaka dinsel bir çevresi olan ve uhrevî amaçlar güden grupların adı değildir; düşünsel etkinlik toplulukları da sosyolojik anlamda cemaat olarak nitelenebilir. Üstelik bu cemaatler siyasî renge de bağlı değildir; sağ ve muhafazakâr çevreler, bi’at ilkesine daha fazla dayalı oldukları varsayıldığı için belki cemaatleşmeye daha yatkın olarak tasavvur edilebilirler; oysa sol ve sosyalist çevreler de benzer bir cemaatleşme özelliği arz ederler. Aralarındaki fark, birincilerin bi’at, hiyerarşi, dogmatizm ve iktidar olgularını övünerek alenîleştirmeleri, ikincilerin ise bu kavramları eleştirir görünüp onları farkında olarak ya da olmadan yeniden üretmeleridir. Bu nedenle, Türkiye’nin kültür dünyası bir cemaat takım adaları görüntüsüne sahiptir. Kültür cemaatinin başlıca özelliği, bünyesinde üretilen söylem bileşenlerinin karşılıklı olarak birbirlerini teyit edici nitelikte olmasıdır. Kültür cemaatlerinin dışında tek başına ya da ayrıksı bir var oluş yolunu tercih etmiş kültür aktörü ise Türkiye’de nadiren görülür. Ancak kültürün sahici gelişme vektörünü işte bu cemaat-dışı aktörler taşır. Kültür dünyası onların yüz suyu hürmetine ilerler. Onları tarihe mâl eden, özgün şahsiyetler hâline getiren, özgür olmaları, hiçbir cemaate medyun olmamalarıdır. Türkiye’nin müzik öncüleri arasında Ruhi Su bu nedenle benzersiz bir konuma sahiptir.
Ruhi Su’nun müzikte yaptığı katkı, yalnızca sanatsal-estetik ölçütlerle değerlendirilemez; onu, dönüştürdüğü tarihsel bağlam içinde anlamamız gerekir. Ruhi Su, kuşkusuz benzersiz ve öncü bir sanatçı olarak yepyeni bir estetik kurgulamıştır. Ancak Ruhi Su’nun Türkiye tarihinde ve kültür hayatındaki özgün konumunu da vurgulamak gerekir. Ruhi Su müziği, bir dönemin makro-sosyolojik ve siyasî değişkenleriyle yakın ilişki içindedir. Ruhi Su yorumunu iyi konumlandırabilmek için, genellikle başvurulan ideolojik değerlendirme ölçütleri de yeterli değildir; üstelik bu tür bir bakış, Ruhi Su’yu yalnızca belli bir siyasî simge olarak tasnif eder. Oysa, onun müziği, Türkiye’nin yirminci yüzyılda yaşadığı en büyük dönüşüm sürecinin, kentleşmenin ayrılmaz bir parçası olarak kavramsallaştırılmalıdır.
Türkiye’nin kentleşmesi, tarihsel köklerine bakıldığı zaman, belki on sekizinci yüzyıla (hatta kimi yorumlarda daha öncesine) kadar tarihlendirilebilir. Ancak, kitlesel ve büyük ölçekli sosyo-ekonomik dönüşümler getiren, geniş kapsamlı kültürel sonuçlara yol açan kentleşme sürecinin ivmelenme tarihi olarak İkinci Dünya Savaşı sonrası kabul edilir; zira özellikle Marshall yardımı sayesinde Türkiye’ye hızla giren, başta traktör olmak üzere, tarım aletleri kısa sürede kırsal alanda emek arzı fazlasının oluşmasına yol açmıştır. Diğer yandan, kuşkusuz Cumhuriyet’in ekonomik atılımları büyük kentleri cazibe merkezi hâline getirmiştir. Ancak kırdan kente göçün başlamasına neden olan temel etken tarımda makineleşme olarak kabul edilebilir. Sonuç olarak kırdan kopup kentlere doğru göç eden geniş kitleler yaratmıştır. Kentin modern ve kapitalist ilişkileri içinde vasıfsız hâle gelen eski köylüler, Türkiye’nin uzun yıllar farklı sancılarından mustarip olacağı kentle bütünleşememe sorunlarını yaşayacaklardı. Kentleşme sürecinin kültür manzarası, bu nedenle son derece karmaşık ve tartışmalı bir yapıda oluşmuştur. Müzik, bu tartışmaların ve eklektizmin daima merkezinde yer almıştır. Ruhi Su’nun müziğini kentleşme sürecinin iki önemli aşamasının arasında, bir çeşit bağlayıcı ara durak olarak nitelendirebiliriz. İlk tarihsel dönem, kitlesel kentleşmenin henüz başlamadığı erken Cumhuriyet dönemidir. İkincisi ise, kentleşmenin hem maddî hem kültürel sonuçlarının belirdiği 1960’lı yıllar olarak saptanabilir. İşte Ruhi Su’nun müziği, bu iki tarihsel moment arasındaki bağlantı noktasını teşkil eder. Ruhi Su, yaşadığı dönemde yaptığı müzik ve mâruz kaldığı siyasî baskıyla, aslında bir dönemin bütün sosyo-politik ortamının özetlenmiş hâli gibidir.
Ruhi Su’nun müziği, köylülüğün çözülmesi olgusunun estetik zeminini oluşturur. Ruhi Su’dan itibaren, hatta daha öncesinden başlayarak bir halk müziği yorumlanması girişimi gözlemlenir. Bu girişimin olduğu her yerde aynı zamanda otantiklik tartışmalarının alevlendiği saptanabilir. Nitekim, geleneksel olduğu varsayılan her müzik dağarının modern ölçüt ve sâiklere yorumlanması, o kültür birikimine bir sahicilik atfeden kesimlerin olumsuz tepkisini çekmiştir. Bu nedenle, halk müziği yorumlamaları, beraberinde kaçınılmaz olarak otantiklik tartışmasını, diğer bir deyişle yorumlayıcıların eleştirenler tarafından ‘bozma’, ‘yozlaştırma’ ithamlarına mâruz kalmalarını getirmiştir. Bu açıdan bakıldığında, kentleşme ve onun estetik bağlamının birinci aşaması olan erken Cumhuriyet dönemi, her devrimde görülen önceleme ve idealleştirme arzusunu barındırır. Türkiye’nin kaçınılmaz bir şekilde parçası olduğu bir modernleşme ve gelmekte olan bir kentleşme süreci, Cumhuriyet idealizmini önceleyici bir şekilde davranmaya teşvik etmiştir. Böylece halk müziği, ilk kuşak senfonik bestecilerin denemelerinde yeni ve stilize bir hâle gelmiştir. Ancak, savunucularının ve eleştiricilerinin iddia ettiğinin tersine, Cumhuriyet döneminin bu ilk halk müziği bileşimleri tutarlı ve bütünlüklü bir estetik bağlamı oluşturmaz; üstelik örneğin Sovyetler Birliği’ndeki gibi iyi kurulmuş bir estetik bağlamı da mevcut değildir. Ziya Gökalp’in ve ondan mülhem Atatürk’ün bazı düşünceleri, bunları tekrar kısıtlı sayıda kültür insanının dar ve tekil vurguları, ciddi bir estetik kuram olarak düşünülemez. Nitekim başlangıç politikalarının önemli sapmalar arz ettiği 1934-36 sonrasında bu çabalar ivmesini belli ölçüde kaybetmiştir. Bununla birlikte, başka bir tartışmanın konusu olmakla birlikte, ilk senfonik müzik bestecilerinin yaptıkları halk müziği temelli bileşim denemelerinin ‘başarısız’ olduğu, ‘halk tarafından benimsenmediği’ gibi iddialar, öznel yargılar olmaktan öteye gidemez; zira senfonik eserlerin, sanat müziğinin kısa sürede hem de geniş kitlelerce benimsenmesi zaten temel amaç olamaz. Senfonik müziğin doğduğu kültür dünyalarında da bu kitleselleşememe olgusu (bu bir ‘sorun’ değildir) gözlemlenir. Buradaki asıl mesele, Millî Mücadele’nin Anadolu’nun köylü halkı tarafından yapılmış olması; devrimin estetik tasavvurlarının da bu siyasî simgesellik ekseninde gelişmiş olmasıdır. Her durumda, Cumhuriyet dönemi halk müziği bileşim denemeleri, 1940’lara gelindiğinde hızını kaybetmiş görünmekteydi. Bu dönemdeki müzikal denemeler, halk müziğini modern-kentli değerlerin özgün bir temsil düzlemi yapmayı amaçlıyordu. Ancak 1930’lu yıllarda Türkiye nüfusunun %80’den fazlası kırda yaşıyor, tarımla uğraşıyor ve köylü özelliği arz ediyordu. Dönüşmüş bir halk müziği için henüz yeterli estetik bir beklenti oluşmamıştı.
İkinci tarihsel dönem, kentleşmenin sonuçlarının belirgin bir şekilde toplumsal sorunlar dizisi olarak belirdiği 1960’lı yıllar olarak tanımlanabilir. Bu dönemde, kent hayatının karmaşıklaştığı, kırdan kente göçü yarattığı görülür. Gecekondu sorununun yanı sıra dünyayla daha yakın ilişkiler kurulması, ağır sanayi hamlelerinin yapılması, farklı kültür öge ve aktörleriyle daha etkileşimsel ilişkilerin gelişmesi, bu dönemin kent ortamını, yeni kültür bileşimlerinin üretimi ve talebi konusunda hazırlamıştır. O nedenle, 1960’lı yıllarda yeniden Anadolu ses malzemesine dönüş ve çağdaş tekniklerle yeni arayışlara girilmesi gözlemlenir. Anadolu Pop ve Anadolu Rock akımları bu karmaşık kentleşme sahnesinin ürünüdür. Diğer yandan Arabesk müzik de bu dönemde uç vermektedir. Aynı zamanda farklı müzik beğeni ve üretimleri bir arada var olmaya devam etmektedir. Bu yönelimlerin hepsi kentleşmenin getirdiği karmaşık gerçeklik karşısında farklı (kendilerince en doğru) çözümü sunar. İşte Ruhi Su’nun konumu, bu iki tarihsel momentin arasında bir bağlantı estetiği olarak nitelenebilir. Aynı nedenden, Ruhi Su yalnız bir sanatçı olarak var olmuştur. İlişkide olduğu düşün ve kültür çevreleri elbette vardır; ancak hiçbir zaman bir cemaat insanı, bir teyit aktörü olmamıştır.
Ruhi Su, her yönüyle özgün bir sanatçıdır; kolay tasnif edilemeyecek, herhangi bir kalıplaşmış kategoriye kolayca yerleştirilemeyecek bir estetik anlayışını kurgulamıştır. Birinci dalga halk müziği yorumlarının ivme kaybettiği, ancak henüz ikinci dalganın belirmediği bir dönemde bağımsız bir sanatçı konumunda yer alır. Ruhi Su, bir yandan Cumhuriyet ülküsünün bir devamı niteliğini taşır; diğer yandan o süreçte eksik kalan halkayı tamamlama iddiasını barındırır. Ruhi Su, halk müziğini çağdaş tekniklerle yeni biçimlerde yorumlamanın başka yollarının da olabileceği kanıtlamıştır.
Ruhi Su’nun mâruz kaldığı siyasî baskıyı yalnızca ideolojik ve kişisel nedenlerle açıklamak doğru olmaz; zira onun yaşadığı ve özellikle hapis, kötü muamele, dışlanma yaşadığı dönem, dünya siyasî güç dengesinin değişip Türkiye’deki uç unsurların tasfiyesinin gerektiği bir tarih sahnesi olarak hatırlanmalıdır. İkinci Dünya Savaşı sonrası hızla Soğuk Savaş ortamı oluşmaya başlamış, Türkiye, bir cephe devleti olarak, bu sürecin en sert geçtiği sosyo-politik ortam hâline gelmiştir. Türkiye, bu dönemde köklü bir eksen değiştirme sürecine girmiştir. Özellikle 1950 sonrası, NATO’ya üyelik, A.B.D. müttefiki olma gibi önemli dönüşümler, ülkedeki kültürel-ideolojik ortamı koşullamıştır. Böylece Kore Savaşı’na girilirken aynı zamanda sol düşüncenin bütün renkleri acımasız bir şekilde tırpanlanmıştır. Aynı dönemde A.B.D.’de McCarthy’cilik cadı avı başlatmıştır. Bu nedenle 1951 tevkifatı, sosyalist aydınlara ağır bir darbe olmuştur. İlginç bir şekilde, bu dönem, Türkiye’nin sanayileşme ülküsünden dramatik bir şekilde uzaklaştığı, tarımda uzmanlaşma denilen geri bıraktırma politikasına teslim olduğu yılları içerir. Ruhi Su hem savunduğu düşünceler hem yaptığı müziğin niteliği nedeniyle siyasî iktidarın başlıca hedeflerinden bir olmuştur; zira o, hâlâ halk müziğinin yeni yorumlarını yapmaya çalışmış, üstelik o güne kadar çok fazla gündeme gelmeyen Alevî deyişlerine ağırlık vererek pastoral bir romantizmi değil, adalet yolunda isyanı öne çıkarmıştır. Hem Cumhuriyet ülküsünü sürdürmesi hem bunu Marksist bir dünya görüşüyle ilerletmesi, saf dışı edilmesi için yeterli nedeni oluşturmuştur. Ruhi Su, yalnızca sosyalist bir konumda bulunduğu için değil, aynı zamanda Türkiye’nin bağımsızlığını, açıkça bağırarak söylemese de anti-emperyalist karakterini simgeleyen bir estetiğin temsilcisi olduğu için siyasî baskının kurbanı olmuştur.
Ruhi Su’nun maruz kaldığı baskı tekil değildir. Nitekim aynı yıllarda çağdaş sosyal bilim kuram ve yöntemlerini Türkiye’ye getirip ileri düzeyde bir akademik üretkenlik ortamının doğmasına neden olan genç öğretim üyeleri de benzer bir akıbete uğramışlardır. Ankara’da Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde 1939’dan itibaren bir grup genç bilim insanı çağdaş sosyal bilim eğitimi vermek için şevkle çalışmaya başlamışlar, ancak bu verimli çalışma dönemi 1945’ten itibaren sekteye uğramıştır. Behice Boran, Muzaffer Şerif Başoğlu, Niyazi Berkes, Mediha Berkes, Petev Naili Boratav gibi doktoralarını yurtdışında tamamlayıp yurda dönen sosyal bilimciler, hem nitelikli bir eğitim vermeye hem araştırma ve yayın yapmaya başlamışlardır. Bu savaş yılları dönemi, aynı zamanda bir belirsizlik ortamı sağlamıştır. Kimin kazanacağının henüz belli olmadığı bu çatışma ortamı, Türkiye’nin kültür hayatına da göreli bir serbesti sağlamıştır. D.T.C.F.’deki oluşum, Ruhi Su’nun halk müziği yorumları hep böyle bir ortamın içinde ortaya çıkabilmiştir. Ancak 1944’ten itibaren dünya nüfuz alanlarının yeniden paylaşılmaya başlanması kapsamlı bir siyasî konjonktür dönüşümüne yol açmış, bu da ideolojik ve kültürel uzantılarıyla Türkiye’ye yansımıştır. Savaşın sonucunun belli olduğu 1945 yılı, Türkiye’nin eksen değiştirmesinin başlangıcını oluşturur. Irkçı-Turancılar Davası, Tan Matbaası baskını, Ankara cinayeti, D.T.C.F. öğretim üyelerinin tasfiyesi, daha sonra Sabahattin Âli’nin öldürülmesi gibi bir dizi olay, Türkiye’nin bu yeni siyasî yön tayininde ayarlanma operasyonları olarak düşünülebilir. Özellikle solcu aydınlara yönelik şiddetin temel nedeni, en azından o yıllarda, bu kesimin önemli bir kısmının bağımsız Türkiye’den yana, Cumhuriyet ilkelerine inanmış, emperyalizme karşı kültür insanları olmalarıydı. Örneğin Behice Boran, her toplumun kendi modernleşme güzergâhı olabileceğini, Batı Avrupa’da yaşanan deneyiminin aynısını bütün toplumların yaşamasının gerekmediğini saha araştırmalarıyla kanıtlamıştı. Ruhi Su aynı türde bir bağımsız Türkiye ülküsüne inanmış bir sanat insanıydı.
Ruhi Su, opera şarkıcısı olarak eğitim görmüştür. Yıllarca opera sahnesinde başarılı bir kariyer sürdürmüştür. Üstelik Türkiye’de kolay bulunmayan bas tınısına sahiptir. Bununla birlikte, 1942’den başlayarak radyodan “Bas Bariton Ruhi Su Türküler Söylüyor” programını sürdürmüştür. Ruhi Su, Avrupa müziğiyle Anadolu müziğinin birbirinin zıt kutupları olmadığını, birlikte yaşamalarının, ayrıca onlardan yeni bileşimler yapmanın mümkün olduğuna inanmıştı; sanat anlayışını bu doğrultuda kurdu. Radyodaki programı 1945’te, operadaki görevi 1952’de “komünist” olduğu gerekçesiyle sonlandırıldı. Bütün bu sürede radyoda, tiyatroda, operada onu dışlayan, beteri ihbar edenler maalesef Türk sanat dünyasının saygın isimleri olmuştur. Ruhi Su, bir yandan bağlamayla tek sesli bir halk müziği söylemeyi sürdürmüş, ancak diğer yandan kurduğu korolarla türküleri çoksesli olarak yorumlamıştır. Bu nedenle Ruhi Su, çoklu ve özgün bir kültür politikasını temsil eder; Cumhuriyet’in kuruluş ülküsünü sosyalist mücadeleye, emekten yana bir toplum tasavvuruna taşır. Bunca dışlanıp hapsedilmesi, kötü muamele görmesi bu bileşimi savunabilmiş olmasından kaynaklanır. Özgün ve özgür bir sanatçı olarak bağımsız Türkiye’nin simgesi olarak özetlenebilir. Kentleşen, sanayileşen, modernleşen Türkiye…
Ruhi Su’yu hatırlamak… Bugünün zifirî karanlığı içinde, bunca küresel liberalizm övücüsü arasında yolumuzu aydınlatacak bir kerteriz…
ALİ ERGUR
1 Aralık 2022, Denizli
