Grup Abra'nın Şâirane Sevdalar'ı...
Reklam
  • Reklam
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Grup Abra'nın Şâirane Sevdalar'ı...

01 Eylül 2017 - 14:27 - Güncelleme: 02 Eylül 2017 - 10:49

Grup Abra'nın Şâirane Sevdalar'ı:

Toplumsal Poetika'nın yitimi ve müzikal çeşninin düzleşmesine meydan okumanın bir yolu

Türkiye'de çağdaş pop müziğin doğuşu yaklaşık olarak 1960'lı yıllara denk düşer. Her ne kadar günümüzde tarihi, bireysel başarıların yönlendirdiği öngörülmez süreç olarak algılama eğilimindeki muhafazakâr bir yorum egemen görünse de, pop müziğinin 1960'larda belirgin bir ivme kazanması tesadüf değildir. Kuşkusuz daha önceki dönemlerde de 'popüler' olarak adlandırılabilecek müzikal türler daima var olmuştur. Ancak müziğin sanatsal ve eğlence amaçlarıyla yapılanları arasındaki ayrım, ticari hareketlerin artışı sonucu hızlı ve karmaşık bir şehir hayatının belirginleşmesiyle birlikte, daha açık hale gelmiştir. Egemen üretim biçiminin tarım olduğu toplumlarda, hayatın çok büyük bir kısmı, dinsel değer, kural ve kurumlarca işgal edilmiştir. Bugün her biri ayrı alanlarda örgütlenmiş olan ekonomi, siyaset, toplum hayatı (ζωή), kültür gibi etkinlik biçimlerinin tamamı, tarım toplumlarının bir çoğunda tümel bir sistem ve ideoloji olan kurumsallaşmış din tarafından içerilmişlerdir. O nedenle iktidar araç ve temsilleri, münhasıran dinsel söylemin kapatıcı doxa'sıyla uyumlu olmak zorunda olmuştur. Ancak insanın olduğu her yerde, hakikatin ölçüsünün tekelini elinde bulundurma iddiasında olan güçlerin (Apollonyen güçler) dışında, başta üreme güdüsü olmak üzere doğal yaşamın (βίος), itkilerinin içinden aktığı gizli bir yeraltı ırmağı da vardır (Dionizyak güçler). İşte tarım toplumlarında bu Dionizyak güçler, din-dışı pratiklerin ele avuca sığmaz ya da sınırlandırılmaz kılcallanmaları şeklinde kendini gösterir. Zira modern-öncesi çağlarda popüler biçimler, genellikle din-dışı ifade kalıpları olmuştur.

Fransız gündelik hayat toplumbilimcisi Michel De Certeau, iktidar yapılarının planlı rasyonelliklerine (strateji) karşı, sıradan insanların güçsüz ancak dönüştürücü direnişlerini taktik olarak adlandırmıştır. Aynı şekilde, Michel Maffesoli, bir yeraltı gücünün öneminden bahseder. Mutlak otoritenin egemenlik kuralı olduğu çağlarda, sıradan insanın (köylü, pleb, köle, serf, maraba, reaya, vb.) mizahı, metaforu, kinayeyi, doğa güçlerini ön plana alan gizli karşı-duruşları kullanması muktedirin gazabına uğramadan baskılara direnmesinin yegâne yolu olmuştur. O nedenle, tarım toplumlarında halk (populus) kültürü, kısmen egemen dinsel-ekonomik-siyasi ideolojiyi kendine mâl etse de, aynı zamanda önemli ölçüde direniş odağı barındırır. Elbette egemen güçler de bu işlevden habersiz değillerdir. Türkiye'nin yakın tarihinde, özgün Karagöz metinlerinin, halkın gündelik pratiklerinden süzülmüş türkülerin, halk anlatılarının egemenlerce çeşitli gerekçeler altında, ama elbette çoğu zaman 'müstehcenlik' bahane edilerek sansürlendiğine, ya değiştirildiğine ya tamamen yok sayıldığına sıklıkla tanık olmadık mı; olmuyor muyuz?

Tarım dünyasının fizik kuvvete bağlı egemenlik anlayışı içinde popüler kültürün din-dışı bir yeraltı gücünü beslemesi kaçınılmazdı. Sonuç olarak iktidar odağının ideolojik anlatısı ile onun tebâsının gizli direnişi arasında dinsel/din-dışı ayrımı oluşmuş, bu durum sanata ve özellikle müziğe de birebir yansımıştır. Oysa ticaret ve sanayi etkinliklerinin egemen üretim ilişkilerini oluşturduğu modern dünyada, müzik türleri arasındaki temel ayrım din eksenli olmaktan çıkmış, sekülerleşen bir toplum hayatında popüler kültür de ticaretin yörüngesine girmiştir. Türkiye'deki sanayileşmenin ve kentleşmenin tarihsel itici güçleri, Batı Avrupa'dakinden farklı bir güzergâh izlemiş olsalar da, dünyadaki benzer deneyimlerde olduğu gibi bu sürecin doğal sonucu olan modernleşmenin, temel toplumbilimsel özellikleri benzerlik gösterir. Buna göre, ticaretin mantığı doğrultusunda yeniden örgütlenen toplum hayatı, artık şeyleri ve insan ilişkilerini salt değişim değeri cinsinden tanımlar. Modernliğin anıtsal düşünürü Georg Simmel, modern kent hayatında, aşkın bile paranın hükümranlığından kaçamadığının altını çizer. Bu kapsamda, doğal olarak müzik de, peşinen metâya dönüşmek üzere üretilen bir sınai ürün haline gelir. Modern dünyada müzik, bu nedenle artık dinsel/din-dışı şeklinde değil, sanat müziği/eğlence müziği olarak ayrışmıştır.

Türkiye, sanayileşme adımlarına büyük ölçüde Cumhuriyet'in kuruluşuyla başlamış olsa da, asıl nitel ve nicel ivmesini 1960'lı yıllarda kazanmıştır. Ereğli Demir-Çelik Fabrikası'nın kuruluşu, bu alanda tarihsel anlamda simgesel bir olay olarak kabul edilebilir. Nitekim Türkiye toplumbilim yazınında bir kilometre taşı olan Mübeccel Kıray'ın Ereğli: Ağır Sanayiden Önce Bir Sahil Kasabası başlıklı araştırması, bu dönüşümün erken habercilerinden biri olarak kabul edilir. Kıray, ağır sanayinin, bir balıkçı kasabasını çok kısa sürede nasıl bir sanayi şehrine dönüştürdüğünü özgün çalışmasıyla ortaya koymuştur. Bu dönüşüm hem hızlı olmuş hem yalnızca biçimlerde değil değerlerde de gerçekleşmiştir; elbette hızlı değişmenin türlü çelişki ve bileşimleriyle.

Sanayileşmenin yanı sıra, Türkiye, finans kapitalizminin gereksinim duyduğu akışkanlığı ona sunacak olan küreselleşme sürecine küçük adımlarla girmeye yine 1960'lı yıllarda başlamıştır. Ayrıca kırdan kente göçün sosyo-ekonomik ve kültürel sonuçlarının belirgin bir şekilde büyük şehirlerde gözlemlenmeye başlandığı dönem de 1960'lardır. Müzik hayatının zenginleşip yeni biçimler ve bileşimler üretebilir hale gelmesi, böyle bir toplumsal-ekonomik hareketlenmenin doğal sonucu olmuştur. Müziğin yapısal unsurları, daima içinde geliştikleri ekonomik koşullar ve bunların izdüşümü olan toplumsal tahayyül bağlamında biçimlenirler. Nitekim Türk pop müziği de, 1960'ların bu dinamik ortamından beslenerek ve onu yansıtarak git gide çoksesli, karşıt ögeleri barındıran, bileşimci bir özellik arz etmeye başlamıştır. Anadolu Pop, Anadolu Rock, Arabesk, Aranjman, geleneksel musikinin eğlence ağırlıklı Türk Sanat Müziği'ne dönüşmesi gibi yönelimler, bu dönemin farklı bileşim arayışlarıdır. Tarımdan sanayiye doğru evrimleşen bir toplumda, çoğullaşan şehir hayatı, kendi arayış ve biçimlerini üretmiştir. Aynı eğilimi şiirde radikal bir çıkış olan İkinci Yeni dilinde de görmek mümkündür. Modern hayat çeşitliliği, müzik ifadelerinin de çoğulcu, karşıtlıklardan beslenen bir dili geliştirmesini mümkün kılmıştır.

Yabancı bestelere Türkçe söz yazılarak başlayan aranjman akımının, dönüşerek her şeyiyle yerli bir popüler müziği ortaya çıkarması, aynı zamanda müziği ontolojik anlamda da çok katmanlı hale getirmiştir. Sahici anlamda emek vererek tek hatlı ezgileri çoksesli orkestra dokusuna dönüştüren birçok değerli besteci de bu dönemde ortaya çıkmıştır. Müzik piyasasının iyi tesis edilmiş iktidar yapıları ve ekonomik paylaşım düzeni, onlara 'aranjör' sıfatını daha uygun görmüştü; oysa bu müzik insanları tam anlamıyla 'kompozitör' idiler (com-pose; aynı anda, üst üste yerleştirmek). Atilla Özdemiroğlu, Şanar Yurdatapan, Şerif Yüzbaşıoğlu gibi isimler, popüler müziğe, büyük şehir karmaşıklığını, modernleşme ve bireyselleşme eğilimlerinin farklılıklardan beslenme özelliğine uygun duyarlılıkların gereksindiği derinliği eklediler. 1970'lerdeki Türk Pop Müziği canlılığı, bugün hâlâ beğenilen, bir anlamda klasikleşmiş özgün eserlerin bestelenmesini mümkün kılmışsa, bu, akademik altyapısı kuvvetli, sanatçı duyarlılığı iyi bilenmiş kompozitörler sayesinde olmuştur. Zira toplumsal olan, artık tek hatlı tek hakikâtli bir gelenek dünyası değil, çoğul ve 'kompoze' bir özellik arz ediyordu. Kentleşme ve modernleşme dalından sürgün veren bu müzik, 1980'li yıllarda tam küreselleşme ve neo-liberalleşmenin steril estetiğine doğru evrim geçirmiştir. Ancak 1980'lerde henüz tüketim-perest, genel kültürü acınası seviyelere düşmüş, bireysel kurtuluşu ve parayı yegâne kurtuluş yolu addeden insan tipi ortaya çıkmamıştı; 1970'lerin toplumcu duyarlılığı, 12 Eylül rejimiyle ölümcül bir yara almış ama henüz yok olmamıştı. O yüzden 1980'lerde bir yandan Arabesk'in yeni ve 'established' biçimleri (ör. Yıldırım Gürses müziği) belirmekte, diğer yandan Onno Tunç, Garo Mafyan gibi çok yönlü kompozitörlerin destek olduğu özgün ve çoksesli pop müzik örnekleri piyasa çıkmaktaydı. Liberal solcuların postmodern ikonası Sezen Aksu, diskografisi içindeki en gelişkin albümü Onno Tunç'un orkestralamalarıyla yayınlamıştır ("Dağlar Dağlar"). Bu karmaşık dokulu orkestra kullanımı (ör. "1945"), kuşkusuz Gregoryen kilise müziğinden fusion jazz’a kadar geniş yelpazede müzik eğitimi edinmiş ve hayal gücü gelişmiş, füg tekniğini iyi hazmetmiş, çoksesli ifadeyi çoksesli duyuşa ulaştırmayı beceren bir sanatçının ürünüydü. Garo Mafyan'ın Ajda Pekkan için yaptığı besteler ve orkestralamalar, tekdüzeliği ve dogmatik gelenekselliği tek estetik esin kaynağı kabul eden müzikçilerle karşılaştırılınca akla kara gibi çarpıcı bir fark ortaya koymaktadır.. Bütün bu üretimlerdeki ortak nokta, tek hatlı, tekdüze, teksesli, müzikal zaman içinde yankısı ve karşıtlığı olmayan, dolayısıyla boşluklarla mâlûl bir müzikal dili reddetmiş olmaktı. Onno Tunç, 1990'ların başında Cumhuriyet Gazetesi'ne verdiği bir röportajda, bu yaklaşımının hiç de salt içgüdüsel olmadığını, Türkiye'de sıradan pop dinleyicisi nezdinde çoksesli duyuşun yerleşmesi için adım adım ilerleyen bir besteleme stratejisi benimsediğini anlatmıştı.

Bütün bu müzikal çoğulculuk, aynı zamanda, Türkiye'nin düşünsel anlamda doruk noktası sayılabilecek 1961 Anayasası sonrası dönemin dinamizminden beslenmişti. Oysa 1990'lara gelindiğinde, neo-liberal kültür tesviyesinin meyveleri alınmaya başlamıştır: Tekdüze ve çeşitleme yapmayan, büyük aralıkları kullanmayan ezgi hatları yüzünden ezgiselliğin yitimi, rhythm-box, sequencer, synthesizer, q-base, hazır ritim kalıpları, sampler, vb. desteğindeki 'midijör'lerin aranjörlerin yerini alması ile teknolojinin insan emeğinin yerini alarak ustalığı çöpe atması, dinlenmeyen, ortamı 'döşeyen', zaman belirteci müzik gibi ritim ağırlıklı müzikal üretimler, mutlak anlamda söz-egemen bir müziğin baskın gelmesi gibi yapısal dönüşümler, önceki dönemin estetiğini de ciddi anlamda düzleştirici etki yapmıştır. Solfej, armoni, kontrpuan, kompozisyon bilmek, artık popüler müzikte nitelikli eserler vermenin ön-koşulu olmaktan çıkmıştı. Nota bilmeyen techno-man'ler, git gide yüzeyselleşen beğenilere istediklerini fazlasıyla verebiliyorlardı. Emeğin değerinin hızla düştüğü, hazcılığın yaşam ilkesi haline dönüştüğü bir toplumsal ortamda, bu hiç de şaşırtıcı değildir. Özellikle 2000'ler ve sonrasında, ânı tüketen insanın kültür evreninin darlığına uygun olarak fevkalâde indirgenmiş, neredeyse müzikal özü içinden çekilmiş bir pop dili gelişmiştir. Toplumsal-kültürel gerileme, kendini yeniden üretme becerisini yitirmeyle görülür. Türkiye'de pop müziğin 2000'lerdeki hali de bu yenilenme becerisi yitimiyle yakından ilgilidir. T.S. Eliot, şiirini üretemeyen bir toplumun ölmekte olduğunu belirtmiştir. Müzikal ufuksuzluk, hayal gücü yitimi, işte bu poetikasızlığın kaçınılmaz sonucudur. O yüzden müzik üreticilerinin (artık kompozitör değildir onlar) cover'lardan, remix'lerden, anneanne sandığından çıkacaklara bel bağlamaktan başka çaresi yoktur.

Bu hızla sönükleşen, renklerini yitiren, poetikasız kültür ortamında, karşımıza beklenmedik sürprizler daima çıkıyor; bu da karanlıklar içinde boğulan umudumuza yeni bir soluk veriyor. İşte bu sürprizlerden biri de, Grup Abra'nın Şâirane Sevdalar başlıklı CD'si. Bu albüm, öncelikle birçok bileşimi bir araya getirmesiyle saygıyı hak ediyor. Öncelikle, Türk pop müziği üreticilerinin epeydir unuttukları ya da artık işe yaramaz olduğunu düşündükleri şiir-müzik ilişkisini, Grup Abra yeniden keşfediyor. Albüm, yalnızca dördü daha önce yayınlanmış, toplam yirmi üç eserden oluşuyor. Klasikleşmiş denilebilecek kadar nitelikli ve zamana direnen o dört eserin albüme dahil edilmiş olması da bir prodüksiyon başarısı. Albüm elbette (sıradışı albümlerin meseni) Kalan Müzik tarafından yayınlanmış! Türk pop müziği tarihinde çapa niteliğinde ağırlığı olan Sessiz Gemi, Hakan Ali Toker tarafından başarılı bir şekilde yeniden düzenlenmiş. Sessiz Gemi'yi dinlerken Rosa Ardito - Gérald-André Biesel bestesi, Hümeyra'nın eşsiz yorumuyla belleğimizin bulanık bir köşesinde bir pikapta 45'lik olarak dönmeye başlıyor. Ezgisel zenginlik, yaylı orkestrasının bütün olanaklarıyla hem bir karşı-nokta (kontr-puan) hem Romantik piyanonun, varlığını şarkı ezgisinden bağımsız şekilde hissettiren hareketliliği ile kıvrak ve vurgulu seyrini içeren bir akış, hem izlenimciliğin yer yer tedirgin edici durgunluğunu (ölüme doğru sönüşü hissettiren ürkütücü inici portamentolar) içeriyor. Bunun dışında Cem Karaca'nın Mavi Liman (Nazım Hikmet) bestesi, Tuncay Kurtoğlu'nun etkileyici yorumunda şairin hasretini handiyse elle tutulur bir acı halinde tüyleri ürpertiyor. Orhan Veli'nin Anlatamıyorum şiiri, Müjdat Akgün bestesiyle yine albüme dışarıdan katılan bir diğer eser. Nihayet Zülfü Livaneli'nin Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun ünlü şiirinden bestelediği Yiğidim Aslanım da albüme dâhil edilmiş. Yahya Kemal, Nazım Hikmet, Ahmet Arif, Hüsrev Hatemi, Âşık Veysel, Orhan Veli, Cahit Sıtkı Tarancı, Karacaoğlan, Hilmi Yavuz, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Behçet Aysan ve Yaşar Kemal'in şiirlerinin birçoğunu bu özgün gruba adını veren A. Mahmut Abra bestelemiş. Abra, şiir bestelemenin en belirgin zorluklarından biri olan metnin ruhuna nüfuz edip ona uygun bir ezgisellik tasarlama sınavından başarıyla geçiyor. Zira birçok besteci, kendi üslûp ve tekniğini bestelemek istediği şiire giydirmeye çalışır; bu bir çeşit hazır-giyim mantığıdır. Mahmut Abra bu kolay yola sapmamış. Her şiirin içerdiği gizli müzikaliteye uygun haute-couture bir elbise dikmiş. Yalnızca bu özelliği bile, Mahmut Abra'nın bir besteci olarak özel övgüyü hak etmesine neden oluyor.

Şâirane Sevdalar'ın ikinci bileşimci özelliği Türkiye'de hâlâ aşmayı beceremediğimiz türler tiranlığını muzaffer bir şekilde yenmiş olmasıdır. Bunca küresel akışkanlığın biçimlediği kültür etkileşimleri dünyasında Grup Abra'nın müzikal tavrı, "yerli ve millî" gibi bir adlandırmanın, tanımını, dile getireninin bile bilmediği içi boş kavramların ne kadar anlamsız olduğunu bir kez daha gözler önüne seriyor. Zira Grup Abra, farklı müzik eğitim kökenlerinden gelen, farklı söyleyiş üslûplarıyla yetişmiş, diğer tür icracılarına husumet, dışlayıcılık ve hatta nefretle bakmanın marifet addedildiği dünyalara ait sanatçıların bir araya gelmesiyle oluşmuş (Melahat Gülses, İsmail Işık, Hakan A. Toker, Caner Akın, Tuncay Kurtoğlu, Murat Süngü, A. Mahmut Abra). Türk Makam Müziği ve opera icracılığını, görece popüler bir söyleyiş potasında bileştiren pek benzeri olmayan bir toplulukla karşı karşıyayız. Albüm kapağındaki "gelenekselden moderne, 'biz'den evrensele..." mottosu, yaptıkları müzik, oluşturdukları özgün bileşimi tarif etmek için kanımızca yetersiz kalmış. Grup Abra'nın müziği, baştan aşağı komplekssiz, müzik türü ya da geleneğini ideolojik bir savunma mevzii haline getirmenin süfliliğini çok derinden idrak etmiş, özel ve yapay bir çaba sarf etmeden türler-üstü bir bileşimcilik ortaya koyuyor.

Şâirane Sevdalar'ın bir başka bileşimci özelliği ise, genel popüler müzik eğiliminin aksine, ezgiye, ezginin dizeyle organik ilişkisine, tınısal çeşitliliğe ve en önemlisi, her eserde kendini tekrar eden alt-yapı unsurlarından kaçınarak her şarkıyı özgün bir kompozisyon dokusuyla bezemeyi becermiş olmasıdır. Örneğin ikinci eser olan Sen (Nazım Hikmet), şiirin güçlü sesine uygun olarak marşa yakınlaşan bir ezgisellik üzerine, romantik üslûbun Strum und Drang marcato-fortissimo vurguları üzerinden zıplayarak akan bir piyano yazısını barındırıyor. Bununla birlikte, nakarat dize sonlarındaki boşlukları, Das Wohltemperierte Klavier'in kapağı aralanmış gibi, Bach barokunun ezgi grupları doldurabiliyor. Aşk Neydi Ki (Hüsrev Hatemi), Göksel Baktagir'in kanunu öncülüğünde küçük bir taksimle başlayıp birden çok sesli bir vokalle bir çeşit "yerli ve millî" operet havasını tınlatırken hiç hesapta olmayan bir kanona dönüşebiliyor. Postmodern eklektizm mi? Hayır; sahici bir bileşimcilik; zira bu ögelerin hiçbiri yapıştırma gibi değil, tam tersine son derece doğal bir alaşım gibi kulaklarımıza akıyor. Aynı şekilde Eşrefoğlu Rumî'ye Mektuplardan... (Hilmi Yavuz) beklenmedik sürprizler içeren bir başka hazine kutusu: Yaylı grubu, arp ve insan sesi arasında, barok orkestralama, makamsallık, sahne müziği ve Hilmi Yavuz poetikasıyla kol kola girmiş bir ifade kurma becerisinden oluşan bir tür yoğun müzikal enerji içeceği ortaya çıkmış. Aynı şekilde Âşık Veysel bağlamasını piyanonun çok katmanlı eşliğinde buluşturmayı ustalıkla beceriyor. Turgut Uyar'ın Bir Tel Cambazının İp Üstündeki Halini Anlatan Şiiridir şiirine eşlik eden müziğini yazmak için Derrida'nın logo-centrisme (söz-merkezcilik) eleştirisinden en azından haberdar olmak gerekir. Orhan Veli'nin meşhur Sereserpe şiirinin içerdiği sarih ve zımnî her tür imâyı yansıtan hınzır üslûp, klarinet kılavuzluğundaki çalgısal zıpçıktılığa, hem de piyanoyu vurmalı gibi kullanmakta hiç beis görmeden tamı tamına yansımış.

Özetle, Grup Abra'nın Şâirane Sevdalar albümü, Türkiye'de özellikle son on beş yılda hızla düzleşen, sanatsal anlatım gücünü yitiren, poetika üretebilme yetisinden mahrum, herhangi bir düşünsel derinlik içermekten özenle kaçınan müzik çölünde beklenmedik bir vaha sunuyor. Çoksesli düşünüşün payandaları teker teker dinamitlenirken, otoriter kültürün yegâne hakikat biçimi olduğuna mutlak iman etmek yaygın norm haline gelirken, Grup Abra'nın aşkın müziği bir umut kandili yakıyor. Edip Cansever'in Yerçekimli Karanfil'i misali, elden ele büyüyecek olan bir alev başlatıyor.

Masallardaki gibi yalnızca kötüleri yakacak olan bir alev!

ALİ ERGUR,

1 EYLÜL 2017

 

Bu yazı 1613 defa okunmuştur .

Son Yazılar