Siyasi Kesintiler ve Müzik Üslûplarında Süreksizlikler
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Siyasi Kesintiler ve Müzik Üslûplarında Süreksizlikler

01 Mayıs 2019 - 12:12 - Güncelleme: 01 Mayıs 2019 - 12:36

Türkiye'nin yakın tarihi, görece kısa bir zaman diliminde büyük değişikliklerin yaşandığı bir sahne olmuştur. Bu süreçte kuşkusuz Türkiye'nin kendisine özgü sosyoekonomik nedenler vardır. Ancak diğer yandan, on dokuzuncu yüzyıl ve yirminci yüzyılın tamamı, zaten dünya çapında büyük dönüşümlerin yaşandığı, hem üretim biçimi hem kültür dünyalarında geniş çaplı savrulmaların yaşandığı bir dönemdir. Büyük bir coşku ve merak ivmesiyle gelişen ticaret-sanayi toplumu, insanın acımasızca sömürüldüğü umut soğuran yıkıcı bir güce dönüşmüştü. Sanayi kapitalizmi, hem temelde ulusal ekonomi çapında çalışması hem sürekli stok fazlası vererek buhranlara neden olması nedeniyle git gide daha fazla sıkışmıştı. Marx, doğasında sömürüye dayanan bu sistemin zengini daha zengin, yoksulu daha yoksul yaptığını, bu nedenle de sürdürülebilir olmadığını erken bir dönemde vurgulamıştı. Ancak kapitalizm, Marx’ın çözümlemesindeki değişkenlerin yerine başkalarını benimseyip denklemi değiştirdi: Yirminci yüzyıla giden son on yıllar içinde sanayi kapitalizminin ağırlığı, yerini finans kapitalizminin akışkan hareketliliğine bırakıyordu. Sanayi toplumunun kesinlik, süreklilik, rasyonellik, tutarlılık gibi temel nitelikleri, finans hareketlerinin doğasındaki akışkanlık cinsinden yeniden tanımlanıyordu. Sanat bu dönüşümden âzâde kalmamıştır. İzlenimciliğin görece yumuşak itirazıyla başlayan bir eleştiri dalgası içinde, bilinen estetik kabuller birer birer yıkılmaktaydılar. Aynen savaşta olduğu gibi, öncü kuvvetler (avangard – avant-garde) bir köprübaşı tutmak için çılgın bir taarruza geçip bir yandan kendileri kırılıyor, diğer yandan düzenli orduya (ana akım sanat) yol açıyorlardı. Bu erken karşı çıkış, yirminci yüzyıl boyunca farklı akım, üslûp, dalgalar halinde sanayi burjuvazisinin bütün estetik kabullerini yerle bir edecekti.

Türkiye, kimi kültürel özcülerin ya da gizli oryantalistlerin zannettiklerinin aksine, bu büyük dönüşümün dışında ya da kıyısında kalmamıştır. Türkiye, kuşkusuz Batı Avrupa'nın yaşadığı tarihsel deneyimden farklı bir süreç yaşamıştır. Ancak bu durum, onu tamamen yalıtılmış, kapitalizmin ve Dünya siyasi sisteminin kapsamlı dönüşümünün dışına fırlatılmış bir konuma mahkûm etmemiştir. Tersine, on dokuzuncu yüzyıl boyunca yaşanan modernleşme, reformist hareketler, büyük kentlerde toplumsal hayatın dışa açılması ve hareketlenmesi gibi olgular, Türkiye'yi kapitalizmin geçirdiği değişmenin etki alanına dâhil etmiştir. O yüzden, Devlet-i 'Aliye'nin bu son yüzyılı, İlber Ortaylı'nın adlandırmasıyla onun 'en uzun yüzyılı' olmuştur. Tarihin ivmesi artmış, zaman sıkışmış bir şekilde birçok olay ve belirleyici ânın art arda sıralandığı bir dönemi biçimlendirmiştir. Bu dönem, aynı zamanda, sanat alanında modern bir tavrın geliştiği bir dönemdir. Modern kavramını popüler anlamıyla değil sosyolojik boyutuyla düşündüğümüz zaman, bu eğilim iki özelliği işaret eder: (1) Geçmişin rasyonel bir tasnifi; (2) bu kültürel mirasla yeni bileşimler oluşturma çabası. Makam müziğinin bu dönüşüm döneminde ilginç arayışlara sahne olduğunu, Rauf Yekta Bey, Muallim İsmail Hakkı Bey, Ali Rifat Çağatay gibi isimlerin, geleneksel malzemeyle hem eski sanatın en iyi örneklerini verdiklerini hem yeni ve deneysel arayışlar (çokseslilik denemeleri, operet, marş, fantezi, vb. biçimlerinde besteler), bu dönemin dinamizmine örnek olarak gösterilebilir. Modern zihniyet, geleneği, geçmişin bir parçası ve geleceğin besleyicisi olarak görmektir. Bu eğilim, kapitalizmin gelişimi sırasında, Batı Avrupa'da farklı biçimlerde ortaya çıkmıştı. İlerlemeyi temel alan bir kültür mantığı, geçmişi hem tasnif edecek hem ondan yeni bileşimler üretecekti. Senfonik müziğin gelişimi, sanayileşme ve kentleşme sürecinde kısmen tasfiye olan kırsal yapıların, stilize esin kaynakları olarak yeni rasyonel müziğin besleyicisi olmasıyla mümkün olmuştur. Halk danslarından süitler, halk şarkılarından senfoniler ve operalar türetilebiliyordu. Farklı güzergâhlardan geçerek de olsa, Türkiye'de benzer bir geçmiş-gelecek diyalektiği ve bunların ilerlemeci bir anlayışta buluşturulma çabaları gelişmiştir.

Cumhuriyet'in (ateşli savunucuları ve yeminli düşmanlarının tek nedenli ve dogmatik açıklamalarının tersine) devraldığı tarihsel-kültürel yük, böyle bir dönüşüm ve arayış eğiliminin yeni bir rejimde yeni biçimler almasını mümkün kılmıştır. Milli Mücadele'yi kazanan toplum kesimlerinin (kırsal alanın aktörleri olan yoksul çiftçi, eşraf ve taşra müftüleri) kültür dünyalarını simgeleyen ses malzemesi, kaçınılmaz olarak, yeni siyasi rejimin devrimci müziği olacaktı. Bu yönelim, aynı zamanda eski rejimle bağı kesmek anlamına da gelmekteyse de, Cumhuriyet sevmezlik ortak paydasında buluşanların, birbirlerinden alıntılayarak çoğalttıkları tek ve indirgeyici açıklama şeması olarak ortaya attıkları bu sav, yeni müzik anlayışının yegâne nedeni değildir. Diğer bir deyişle, müzik anlayışındaki bu makas değiştirme, hem son dönem Osmanlı kültür dünyasında köklerini bulmakta, hem kültürel-siyasi bir belirlenim kadar, onun altında yatan toplumsal-ekonomik yeniden yapılanmayla yakından ilgilidir. Sonuç olarak, Cumhuriyet bir yandan yakın geçmişten bazı değişme dinamiklerini temellük etmiş, diğer yandan kendisini doğuran koşulların siyasi bağlamını katı bir şekilde reddetmiştir. Böylece yeni bir müzik bileşimi arzusu, yeni bir müzik mevhumu ve yeni bir besteci kuşağının ortaya çıkmasına yol açmıştır. Yirminci yüzyılın ilk on yılı içinde doğmuş olan bu besteci kuşağı, bir yandan halk müziğini temel alan senfonik bir doku oluşturmaya çalıştı, diğer yandan genç Cumhuriyet'in müzik kurumlarını şekillendirdi. Bununla birlikte, Rey, Erkin, Alnar, Saygun, Akses gibi isimler, kendi aralarında sanıldığı kadar bütünlüklü ve sürekli bir müzik üslûbu ortaya koymamışlardır. Halk müziğini temel alan bileşimler, belki tamamen yok olmadılar, ancak bir süre sonra, özellikle İkinci Dünya Savaşı ertesinde, hızla benimsenen soyut bir anlatım tarafından perdelendiler. İlk kuşak besteciler, bu süreçte kısmen halk müziği esinini korusalar da, dönemin değişen karakterine uygun soyut estetiğe de ayak uydurdular. Ancak asıl kopuş, kurucu kuşakla ondan sonra gelen, genellikle onların öğrencileri olan besteciler arasında olmuştur. Cumhuriyet'in ilk on yılı içinde doğan bu kuşak mensupları, öğretmenleri olan ilk kuşağın folklorist-ulusalcı dilinden bıçakla kesilir gibi kopmuşlardır. Bu yalnızca bir üslûp tercihi meselesi değildir; siyasi bağlamın hızla değişmesi, müzik anlayışını da köklü bir şekilde değişikliğe uğratmıştır. Daha 1930'ların ortalarından başlayan bir 'milli kültür' politikasından 'evrensel kültür' politikasına kayış süreci, İkinci Dünya Savaşı'nın bitimiyle oluşan yeni Dünya siyasi nüfuz dengesinin belirginleşmesinden sonra hızlanmıştır. Üstelik bu yeni siyasi denge, Soğuk Savaş olarak tanımlanan gerilim ortamında, hangi ideolojik yönelimde olurlarsa olsunlar, devrimci, anti-emperyalist ve hak arayışını önceleyen hareketler, galip kapitalist güçlerce soğurulacaktı. Böylece sanat, toplumcu ve gerçekçi çizgisinden sapacak, soyut ve dolaylı anlatıma dayalı, insanın iç dünyasına hitap eden, muğlak anlam, belirsiz simge ve aykırı söylem üzerine kurulu bir çehreye kavuşacaktı. İlhan Usmanbaş, Ertuğrul Oğuz Fırat gibi besteciler, siyasi bir kopuşun izdüşümü olarak, soyut ve yapı-bozumcu bir müzik dilini uçlara götürmüşlerdir. İlk kuşaktaki temkinli ve gelenekselle bağıntı kuran dil, ikinci kuşakta keskin, öngörülmez, şaşırtıcı ve sorgulayıcı bir söylemle yer değiştirmiştir. Bu yeni müzik tasavvuru, devrimci duyguların uyarıcısı değil, yıkıcı bir köktenciliğin devrimci aklına hitap ediyordu. Birinciler duyguların taçlandırılmasına dayalıyken, ikinciler düşünsel yoğunlaşma gerektiren ve dinleyicisini hince bir satranç oyununa davet etmekteydi. Koşut bir damardan, o sırada dünyada da gelişmekte olan elektronik müziğin yörüngesine giren besteciler grubu da gelişmiştir. İlhan Arel ve İlhan Mimaroğlu, bu ayrıksı yolun en önemli temsilcileri olarak, en uca gitme cüretini, üstelik bu deneylerin en iyi yapıldığı A.B.D. laboratuvarlarında başararak, Cumhuriyet'in sesini uluslararası alana açmışlardır. Elektronik müziğin akademik yalnızlığını, İlhan Arel'in, yaptıkları müziğin Türkiye'de tanınmamasından şikâyet etmesi üzerine, İlhan Mimaroğlu'na söylediği bir söz çok iyi özetler: "Bir kitabı, iki bestecisi olan bir müzik hiç de fena bir durumda değildir!"

Böyle bir köktenci kopuş, siyasi savrulmadan ayrı düşünülemez. Soğuk Savaş'ın en sert geçtiği cephelerden birisi olarak Türkiye, İkinci Dünya Savaşı sonrasında, hızla Cumhuriyet'in kurucu ruhundan uzaklaşan bir kültür anlayışının geliştiği bir sahneye dönüşmüştür. Ancak elbette, aynı dönemin, Türkiye'nin kentleşme sürecine girdiği, 1930'ların kırsal-ağırlıklı sosyo-kültürel dokusundan uzaklaşmaya başladığı bir zaman parçası olduğunu da unutmamamız gerekir. Nitekim aynı nedensellikten beslenerek, şiirde de İkinci Yeni soyutluğu gözlemlenmeye başlamıştır. Bireyin psişik derinliğine hitap eden, anlatılan kadar anlatının kendisini de estetik bir tartışma konusu yapan yeni bir poetika, aynı dönemde üretilen müzikle aynı düşünsel kökenden beslenmiştir. Aynı köktenci dili, 1930'lu yıllarda doğan daha genç bestecilerde de bulmak mümkündür. Cengiz Tanç'ın ses işçiliği, ele avuca gelmez, Ece Ayhan'ın deyişiyle "mor külhâni" bir müzik üretmiştir. Tanç'ın sınıf arkadaşları olan İlhan Baran, Muammer Sun, İstemihan Taviloğlu gibi isimler, benzer etkileri az ya da çok taşısalar da, folklorik malzemeye bağlılıklarını korumuşlardır. Bununla birlikte, milli kültür düsturuna en sıkı ve en uzun süre bağlı kalan bir Adnan Saygun bile, 1950'lerden itibaren görece soyut bir dili benimsemeye başlamıştır. Dönemin ruhu, sanatçıları görünmez bir tül gibi örter.

1961 Anayasası'nın sağladığı göreli özgürlükçü ortam, on yıl içinde Türkiye'de dikkate değer bir sanat üretimini de tetiklemiştir. Sanatın her alanı, bu dönemde büyük bir verimlilik ve yüksek bir düşünsel düzey yakalamıştır. Toplumcu kaygılar, yüksek bir estetik arayışıyla birlikte bu dönemin sanat anlayışını damgalamıştır. Müzik üretimi, hem senfonik biçimlerde hem popüler mecrada, bu toplumcu çizgiyi izlemiştir. Ancak Türkiye'de olumlu hiçbir şey cezasız kalmaz! Nitekim bu verimli dönem, 1971 muhtırası ve onu takip eden sıkıyönetim düzeniyle alt-üst olmuştur. CIA operasyonlarının altın çağında, Türkiye de kendine düşen payı fazlasıyla almıştır. 1970'li yıllar, o yüzden sanatta belirgin bir belirsizlik ve bütünlüksüzlük arz eder. Farklı üslûplar, bireysel arayışlar, yeni bileşimler, 1960'lardaki kadar verimli olmasa da, belli bir toplumsal bilinç kılavuzluğunda bir arada var olmuşlardır. TRT'nin sanatsal yetkinliğe değer verdiği bir dönem yaşanmış (evet, böyle bir TRT tarihte var olmuştur!), belli başlı besteci, müzisyen, şair, ressam, edebiyatçılar, vb. televizyonun popülerliğinden yararlanma olanağı bulmuşlardır. Ancak sıkışan dünya kapitalizmi, kendisine bir kez daha yeni bir strateji edinecek, neo-liberal iktisadın temelleri 1980'den itibaren atılacaktır. 24 Ocak kararları, siyasi anlamda ve demir yumrukla yönlendirilmeden hayata geçemeyeceği için, aynı yılın 12 Eylül'ünde, Cumhuriyet'in kurucu mayasına sonsuza kadar elveda dememize yol açacak olan kapsamlı ve yıkıcı bir askeri darbe gelmiştir. Planlı bir şekilde niteliği düşürülen, hızla dinselleştirilen, özellikle II. Abdülhamid döneminde temelleri atılan Cumhuriyet'le sistemli ve yaygın hale getirilen modern eğitimin çöküşü, yıllar içinde genel bir yüzeyselleşmeye yol açmıştır. Sanat ve sanatçı, bu dönemde bir yandan küresel kültür çoğulluğuna açılmış, diğer yandan siyasi baskılardan kaçınan steril bir estetik çizgiyi benimsemek zorunda kalmıştır. Müzik, bu dönemde, bir prizmada kırınan ışık gibi, sayısız üslûp, tür, biçim ve deneye açılmıştır. Küresel kültürün zıtlıkların bir aradalığına dayalı mantığı, Türkiye'deki sanat üretimini de yakından belirlemiştir. O nedenle bir yandan genel bir poplaşma ve yüzeyselleşme yaşanırken, diğer yandan, küresel kültür üretimiyle eşzamanlı, çoğulcu bir sanat üretimi de mümkün olmuştur. Her durumda, büyük sanatsal iddiaların, örneğin 1950'lerde ve 1960'larda yaşanan deneyimde olduğu gibi, pek görülmediği, ancak çoğulcu ve üstelik bu kez ulusal ya da bölgesel değil küresel ölçekte bileşimci olan yeni bir müzik üretimiyle karşı karşıyayız.

Müzik, diğer sanatlarda olduğu gibi, döneminin damgasını taşır. Türkiye'nin kesintili siyasi tarihi, müzikte belirgin bir üslûp evrimine fırsat vermemiştir. Her uç veren estetik bağlam, kısa sürede siyasi olayların dağıttığı kültürel ve toplumsal ortamda engellenmiş, doğal bir kültür evriminin önü sürekli olarak kesilmiştir. Bununla birlikte, sanat, bu baskı etkenlerinden, yeni biçimlerde ve güçlenerek çıkmayı başarmıştır. Türkiye'deki müzik üslûplarının kesintili de olsa gelişimi, siyasi hayatımızın olgunlaşma sancılarıyla eşzamanlı ilerlemiştir; olumlu ve olumsuz bütün boyutlarıyla.

Siyasi iktidarı mutlak bir toplum tasarım aracı olarak görenler, daima kaybetmeye mahkûmdurlar. Önü kesildiği zaman, sanat başka ve beklenmeyen yerlerden kendine yeni yollar icat eder. Toplum hayatını kesintiye uğratan irade ise, bir kez düşmeyegörsün, mutlak yok oluşta kaybolur.

Toplum hayatını var eden siyaset değil sanattır.

ALİ ERGUR

1 Mayıs 2019

Bu yazı 733 defa okunmuştur .

Son Yazılar