Üretim Biçimlerinin Temsili Olarak Dans
Reklam
  • Reklam
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Üretim Biçimlerinin Temsili Olarak Dans

01 Ağustos 2019 - 00:02

 

 

Yalnız Dans Etmek: Üretim Biçimlerinin Temsili Olarak Dans

Günümüzde neredeyse salt eğlence işlevine indirgenmiş olan dans eylemi, içinde şekil bulduğu ve üzerinde tezahür ettiği toplum sahnesinin yapısal özellikleriyle doğrudan ilişki içindedir. Dans, yalnızca bazı sanatsal ifadelerin kurulmasında bedenin plastik bir unsur olarak kullanmasından ibaret değildir; toplumsal değerlerin, ilişki biçimlerinin, insanın doğayla kurduğu bağın, hepsinin temelinde belli bir döneme ve bağlama hâkim üretim ilişkilerinin mahiyetini yansıtan bir estetik soyutlamadır. Bedenin belli bir tasarım düzleminde anlatım aracı olarak tasavvur edilmesi, her çağda ve coğrafi bölgede gözlemlenen bir pratik olmuştur. Dans çoğu kez coşkuyu, heyecanı, sanatsal bir düzenliliği dile getirir; ancak bunların dışında da farklı duygu ve simgeleri toplumsal alana taşır. Dansta eğlence unsuru bulunduğu kadar hüzün bileşenleri de mevcuttur. Özetle dans, toplum hayatının bütün renklerini, insan ilişkilerinin tortularını, insan-doğa ilişkisinin betimlemelerini içererek evrensel bir ifade biçimi olarak işlev görür.

Dansın zamana ve mekâna bu denli yayılmış bir ortak kültür bileşeni olma özelliği, sunduğu anlatım olanaklarının çoğulluğu kadar, temel malzemesinin en insani altyapıya, bedene dayanmasından kaynaklanır. Nitekim beden, varoluşun yegâne görülebilir (zâhirî) aracı, imgesi ve işaretidir. Dinsel ve felsefî söylemler, somut ve görülebilen biyolojik varlığın (ten, et, beden, kalıp) ötesinde ya da derininde bir töz (ruh, tin, düşünce, akıl, zihin) olduğunu iddia eder, buna dair sayısız düşünsel kanıt sunar, hâtta her insanın nezdinde kabul bulan bu içkinlik fikri, çoğu kez tartışmasız kabul görür. Buna karşın, bizim 'bu dünya' olarak adlandırdığımız varoluş deneyimden edindiğimiz yegâne somut gösterge, kendi biyolojik varoluşumuzun tümel adı olan 'beden'den başka bir şey değildir. Bedenin altında, içinde, derininde bir iç-ben ("bir ben varım bir de benden içerû") olması gerektiği fikri, yalnızca maddeyle yetinmeyi bir yüzeysellik addederek daha karmaşık açıklamalar getirmeyi hedefleyen hikmet-sever (filo-sofia) bir tutumdan değil, aynı zamanda, hâtta belki de daha ziyâde, insanın tutunmak zorunda olduğu bir umut gereksinimiyle anlam kazanır. Bu umut, kuşkusuz, varoluşun en coşkulu ânında dahi varlığını soğuk bir gölge gibi hissettiren ölüm karşısındaki direnme çabasıdır. Bedenin ötesinde bir başka varlık özü olması, bunun, tenin somutluğu, geçiciliği, yok oluşa mahkûm kusurluluğu karşısında, soyut, ebedî, aşkın ve yok edilemez olması, insanın bu dünyadaki varlığını, aklını yitirmeden sürdürebilmesi için gerekli umudun kaynağıdır. Din, bu öze 'ruh' niteliğini atfeder; bu dünyadaki deneyimin semeresinin (ya da cefasının) sonucu (amel) olacak olan bir 'öte dünya', 'ölümden sonraki hayat', vb. vaat eder. Felsefe ise, ölümün mutlak son olduğu gerçeğini yadsıyacak savlara din kadar sahip olamasa da, insana güçlü avuntu kaynakları sunmayı başarır. Gilgameş Destanı'nda, dostu ve eşdeğeri (öteki insan, benzeri kişi, kendi varlığını aynalayan diğer varlık, alter-ego, vb.) Enkidu'nun ölümü karşısında korkuya kapılan Gilgameş'in ölümsüzlük otunu arama çabasının başarısızlıkla sonuçlanması, onu, bu dünyada yaptığı işleri, üretimi önemsemesi gerektiği konusunda ikna etmiştir. Odiseas, bin bir belayı savıp yıllar süren seferinden dönerken, yeryüzünde nam salmış olmanın onurunu hisseder. Bir bilimsel îcat peşinde tutkuyla koşan her bilim insanı, farklı bir bakış açısını derinleştirebilen her düşünce insanı, adını ölümsüz kılacak bu etkinliğinde bir yandan insanlığa kendini bir adamışlığın yanı sıra, biyolojik ölümlülüğünün çaresizliğine karşı çıkmaya çalışır. Doğayı dönüştürüp simgeleştirme etkinlikleri (gündelik hayat, toplu yaşayış, düzen, politika, duygular, aşk, bilim, sanat) insanı bir anlam üreticisi özne haline dönüştürürken, ölüm karşısındaki çaresizliğine az ya da çok avuntu olurlar. Bütün bu ölümsüzleşme ya da ölüme direnme çabaları, ister istemez bedeni geçici, eksik, kusurlu, hain (yaşlanarak, yaralanarak, hastalanarak) ve aşağı görmeye neden olmuştur. Ölümsüzlük arayışında beden hakir görülmüş, zihin ya da ruh yüceltilmiştir. Ancak ölüm kadar acı bir gerçek vardır: Bütün bu soyutlamalar, inançlar, arayışlar, yüceltmelere rağmen, bu dünyada (bilinen biyolojik-fizikî varlık deneyimi ve bunun olgusal düzlemi olan somut 'dünya') yine de elimizdeki tek somut varlık unsuru, iş görmez hale geldiği zaman (öldüğünde) çürüyüp giden, yeryüzünde hiç var olmamış gibi somut bir izi kalmayıncaya kadar ayrışan, bununla birlikte yaşarken yegâne varlık kanıtı olan bedendir. O yüzden insanın doğa karşısındaki serüvenini simgeleştirmek için ilk başvuracağı araç kendi bedeni olmuştur.

Bedenin bir anlatım aracı olarak kullanılması, dilin doğuşu, insan türünün, kendini simgesel olarak ifade edebilen bir canlı olarak ayrışması kadar eskidir. Nitekim düzenli ses birimleri oluşturarak dili icat eden insan, konuşma etkinliğini bedeninin özel bir organı olan hançeresi (larynx) ve onu iradi bir araca dönüştüren karmaşık sinir sistemi sayesinde geliştirmiştir. Ayrıca sesin bedende üretilmesinin yanı sıra, diğer organların konuşmaya eşlik etmesi, hatta bazı durumlarda bizatihi sessel ifadenin kendisi haline dönüşmesi söz konusu olur. El ve gövde hareketleri, mimikler, konuşmaya ya eşlik edip güçlendirici, vurgulayıcı etki yaparlar ya onu ikame ederler (sağır-dilsiz alfabesi beden hareketlerini sesi ikame etmesi mantığına dayalıdır). Bu anlamda bedenin tamamı, çeşitli biçim ve işlevlerde insanın kendini ifadesinin doğrudan aracıdır. Konuşmanın tam olarak şekillenmediği çağlarda bile, olasılıkla, beden başlıca anlatım aracı olmuştur. İşte tüm bu nedenlerle, beden, insan-doğa ilişkisinin simgesel olarak kodlanması ve toplumsal bir anlatıya dönüşmesinde her çağda ve toplumda en temel mecra olarak karşımıza çıkar.

Bedenin anlatım aracı olarak ilkselliği, beden-dışı araçlarla (çalgılar) üretilen müziği de tarihsel anlamda önceler. Çağlar boyunca, müzik mevhumunun yalnızca insan bedeninden elde edilen irâdi, sistemli ve düzenli sesler olması önemli bir saflık ölçütü addedilmiştir. Nitekim birçok din ve inanış, müziğin yalnızca insan bedeniyle üretilmesi gerektiğini, yapay çalgıların bu saflığı bozacak, dolayısıyla tanrısal yaratıya meydan okuyacak sapkınlıklar olduğunu iddia ederek, katı bir şekilde insan sesinden başka bir çalgının ayinlerde, ritüellerde, ibâdette kullanılmasına karşı çıkmıştır. Eşliksiz koro eserlerinin türüne a capella (capella usûlü, Türkçe meâliyle 'mescid usûlü' bile denilebilir!) adının verilmesi, başka çalgının girmesinin yasak olduğu ibadethanede (şapel, capella, kilise) yalnızca insan sesinin duyulabileceğini ifade etmektedir. Öyleyse beden, bir yandan hem insanların kendi tasavvurlarında hem dinsel inanç sistemlerinde değersizleştirilmekte, diğer yandan Tanrı iradesinin ya da doğanın mükemmel tasarımının hayranlık uyandırıcı yansıması olarak algılanmaktadır. Dans, bu ikiliğin çatlak hattında gelişerek büyümüş, bütün kültürlere yayılmıştır. Dans, bedenin hakir görülmesini ve yüceltilmesini aynı anda içerir; cazibesi de buradan kaynaklanır.

Dansın doğasındaki zıt karakter, aynı zamanda insanın yaşama mücadelesine hâkim olan iki temel yönelimi içerir: Bir yandan dünyayı anlamlı kılmaya yönelik düzen kurma eğilimi (dil, toplu yaşayış, ahlâk, din, estetik, sanat, bilim, teknoloji, vb.), diğer yandan kuralları askıya alıp doğal güdülere teslim olma arzusu. Helen mitolojisinde aklın, ölçünün, düzenin, disiplinin simgesi olan Apollon (Απολλόνας) ile coşkunun, arzunun, esrimenin, zevkin cisimleşmiş hali olan Diyonizos (Δυονύσος), dansla ifade edilen duyguların iki yönlendirici gücüdür. İster kökleri eski çağlara kadar uzanan 'halk dansları', ister çağdaş kültür endüstrisi ürünü modern danslar olsun, farklı bağlam ve sahnelerde hep aynı ikiliği içerirler; kimi zaman birisi ağırlıklı, kimi zaman bir diğeri.

İnsanın doğadan kopuşu zor ve sancılı olmuştur. Sinir sistemi geliştikçe, diğer canlılardan farklı olarak doğal bir oluşun parçası olmayı reddeden Homo Sapiens, kendi varlığını anlamlı kılacak simgesel niteliği olan (doğadaki halinden farklılaşan, aktarılabilen ve birikerek çoğalan) üretimler yapmaya yönelmiştir. Bu üretimlerin başında, onun doğayla olan mücadelesinin toplumsal belleğe aktarılmasını sağlayan anlatılar vardır. İnsanın doğadan kaynakları söküp alması, örneğin av etkinliği, teknolojinin sileks bıçaktan ibaret, avın devasa ve yırtıcı hayvanlar olduğu çağlarda çok ciddi anlamda tehlikeli, fizikî gücü en fazla şekilde seferber etmeyi gerektiren bir eylemdi. Av uğruna gösterilen çabalar, yaşamsal beslenme sorunu (süpermarketlerde raflardan yiyecek taşan bir çağdan bahsetmiyoruz), yiyecek elde etmek için verilen kayıplar (nice avcı, av sırasında vahşi hayvan pençelerinde, boynuzlarında can vermiştir), elde edilen avın toplum hayatı için önemi gibi konular, insanın simgeleştirici zihninde, birebir aktarımlar olmaktan çıkıp stilize anlatılara dönüşmüşlerdir. Avcıların topluluğa yiyecek temin etmek için sarf ettikleri çabalar, yaşadıkları korku ve coşku dolu anlar, dönüşlerinde kamusal bir anlatıda, oradan da git gide masalsı bir sahnelemede somutlaşmıştır. Bu aktarımda başrolde kuşkusuz beden vardır: Bedenin zaferini yine bedenin estetikleştirilmesi ifade etmektedir. Av aynı zamanda yaşamsal bir etkinliktir. Doğanın vahşiliği karşısında var olmaya çalışan insan için, ondan mücadeleyle elde edilen ürünler, kendi âciz varlığını aşan üstün güçler tarafından sunulmuş lütuflardır. Ancak bir yandan da kendi emeğinin bilincinde olan insan, dans sayesinde hem kendi bilinci ve gücünü kutsamış hem tanrısal güçlere şükran sunmuştur. Dans, önemli ölçüde avcı toplumunun icadı olsa gerektir; zira doğayı ciddi anlamda ilk evcilleştirme çabaları avcılarla başlamıştır.

Dansın niteliğinin önemli bir dönüşüm geçirmesi Neolitik Devrim'le olmuştur. Esasında, bildiğimiz birçok kültür unsuru, uygulama, düzenleme, toplumsal yaşayış biçimi, vb. insan topluluklarının yerleşik hayata geçerek tarım yapmaya başladığı bu dönemde ortaya çıkmıştır. İnsanın, kendi türsel varoluş sürecinin yalnızca küçük bir aralığı olan son on iki bin yıl, hem uygarlık kurulan hem Dünya'nın dönüştürüldüğü, olumlu-olumsuz sayısız îcat ve uygulamanın yürürlüğe konduğu, tarihsel anlamda yoğun bir dönem olmuştur. Binyıllar içinde şekillenen tarım toplumu, yiyeceğin nâdir ve zor bulunduğu bir hayat tarzı olan avcılıktan farklı olarak, göreli bir şekilde, düzenli ve istikrarlı bir üretime dayalıydı. Böylece daha kalıcı, daha sabit, görenekleri ve katı gelenekleri olan, daha karmaşık bir örgütlenme ve toplumsal hiyerarşiye sahip insan topluluklarının ortaya çıkması mümkün olmuştur. Üretimdeki verim, gereksinimden fazlasını biriktirmeye başladığında ise, ilk şehir yapılanmaları ve bunları düzenleyen bürokratik mekanizmalar belirmiştir. Tarım toplumu, uzun bir zaman diliminde, bütün Dünya çapında geniş bir coğrafi alanda yaygınlaşmış, Mezopotamya'nın ilk karmaşık siyasi birimlerinden feodal Avrupa tipindeki adem-i merkeziyetçi yapılara kadar yaygınlık gösteren bir çeşitlilikte tezahür etmiştir. Ancak bütün bu zaman ve mekân çeşitliliğinin ortak paydaları (1) doğanın döngülerine tâbi bir toplum hayatının varlığı; (2) üretim aracının (toprak) niteliğine uygun olarak, bütün yapı, ilişki, inanç, bilgi, değer ve normların sabitlik üzerine kurulu olmasıdır. Avcılardan daha az çaba sarf etse ve daha az doğal belirsizlik içinde olsa da, tarım toplumu insanı, bitkiyi ve hayvanı evcilleştirmek için kayda değer bir emek harcamaktaydı. Bu üretimin süregitmesi, toplum düzeninin varlığını koruması için, tarım toplumu insanı da, kendi gücünü kutsamak ve kendisine bu nimetleri bahşeden ilahi güce (artık tek merkezli bir toplum örgütlenmesinin izdüşümü olan tek tanrı anlayışı ve onun yeryüzündeki temsilcisi kudretli hükümdar tipi yaygınlaşmıştır) şükran sunmayı gerektirir. Bugün bildiğimiz, 'gelenek' olarak günümüze miras kalmış 'halk dansları', tarım etkinliklerinin ve yaşayış biçimlerinin stilize ifadeleridirler. Tarım toplumunun halk dansları, önceki çağlara oranla çok daha örgütlü, düzenli, birlikte hareket etme esasına dayalı, toplumbilimsel anlamda ortak bilinci dışa vuran beden hareketleridir. Toplum hayatı git gide karmaşık bir hal aldıkça, insanın doğayla mücadelesi daha sistemli ve istikrarlı bir görünüm kazandıkça, dansta beden hareketleri belli bir ustalık gerektiren düzeye taşınmıştır. Diğer yandan, tarım toplumu dansları, insanının, bütün özerkleşme çabasına rağmen hâlâ doğaya yakından bağlı olduğunu ortaya koyar niteliktedir. Kafkas dağlarının zorlu coğrafyası, sert mizaçlı, çatışma üzerinden uyum kuran bir insan tipini koşulladığı için, ürettiği danslar da bu değer ve deneyimleri yüklenerek âni ve bıçak keskinliğinde hareketlere dayalıdır; üstelik aynı mantık içinde yağ gibi kaymak, uçar gibi hareket etmek estetik bir erdem olmuştur. Dik yamaçlar, yalçın kayalıklar, derin derelerden oluşan yerleşim sahnesinde, küçük toprak parçalarında küçük üretim yapmak zorunda olan Doğu Karadeniz insanı, geliştirdiği dansta mekânı yatay olarak değil dikey olarak kullanma becerisini stilize etmiştir (Horon). Aynı zamanda tarımdan yeterli üretim elde edemeyen Karadeniz insanı, doğal olarak denize yönelecek, balık avı önemli bir geçim kaynağı olacaktır. Horon, bir yandan coğrafyanın dikeyliğini simgelerken, diğer yandan çekilen ağın içinde kıpırdaşan hamsilerin hareketini yansılar. Danslara eşlik eden ya da onlardan türeyen türkülerin özellikle nakarat bölümleri (heyamola), tarım insanının ortaklaşa emeğini ifade eder; ezgi yapıları da kısa cümleciklerden oluşur. Oysa mekânın çok geniş ve tekdüze olduğu bozkırda uzun hava, bozlak gibi biçimler gelişmiştir. Türkiye'nin en geniş ve verimli düzlüklerinden biri olan Aydın Ovası'nda mekânı yatay bir şekilde kullanan, kaynak yönünden bir kaygısı olmayan yavaş hareketli Zeybek gelişmiştir. Örnekler elbette çoğaltılabilir. Özetle tarım toplumu insanı, doğadan ürünü almak için sarf ettiği emeği kodlamak, topluluğun gücünde somutlaşan tanrısallığı kutsamak için ve yaşadığı mekânın cinsinden dans etmiştir.

Tarım yapılarının aşamalı olarak çözülüp yerlerine ticaret temelli bir düzenin kuruluşu, zamana yayılmış olsa da, toprağı işlemeye dayalı bir üretim biçimine geçişten çok daha hızlı gerçekleşmiştir. Tarımın merkezi Mezopotamya idiyse, ticaret ve sanayinin çekirdeğini Batı Avrupa oluşturmuştur. O nedenle, ticaretin gereksindiği ve tarım dünyasının zihniyetiyle tezat içinde olan temel değerlerin Avrupa'da geliştirilmiş olması şaşırtıcı değildir. Bireysellik, sekülerleşme, rasyonelleşme, özgürlük, eşitlik gibi kavramlar ticaret-sanayi üretim biçimi için yaşamsal önemdedir. Tarım nasıl birlikte, cemaat halinde eylemi gerektiriyorduysa, ticaret, tam tersine, birey olmayı önkoşul olarak dayatıyordu. Sanayileşmeyle birlikte geleneksel halk dansları git gide soyutlaşmış ve bireyselleşmiştir. Kapitalist üretim ilişkilerinin egemen hâle gelmesi sürecinde tarımsal üretim biçiminden türeyen danslar (müzikle birlikte) git gide stilize hale gelmiş, kırdan kente taşınmış, açık alandan salonlara girmiştir. Kapitalizm, modern kültür içinde her unsuru içselleştirilmiş bir disipline sokmayı hedeflemiştir. Çağdaş kent tasarımları (ızgara plan, geniş caddeler, doğrusal sokaklar ve birbirine bağlanan meydanlar, vb.) geniş işçi kitlelerinin daha kolay denetlenmesini hedeflerken, danslar da bedenin burjuva ahlâkı tarafından çerçevelenerek 'edepli' bir disipline sokulmasına dayanıyordu. Vals, Polka, Quadrille gibi çift danslarının on dokuzuncu yüzyılda yaygınlaşmış olması, bireylik bilincinin gelişmesiyle yakından ilişkilidir. Diğer yandan 'romantik aşk' mevhumunun yükselişi de dansın, heteroseksüel çiftin bireysel ve özel duygu dünyasını temsil eder haline gelmesine neden olmuştur.

Ancak, burjuva salonlarında böyle bir grup dansı anlayışı büyürken, artık denetlenmesi git gide zorlaşan, amansız eşitsizlikler ve sömürü cenderesinde öfke biriktiren proleter kitleler, isyanlarını dışa vuran danslar geliştirmekteydiler. Özellikle emekçilerin en eğreti ve marjinal olanları arasında yayılan isyan dansları ve şarkıları, burjuvazinin burnu büyük biçimsel ahlâk anlayışının ikiyüzlülüğünü yadsıyan manifestolara dönüşmüşlerdir. Bu sırada, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde 'bireylik' mevhumu hiçbir zaman olmadığı kadar kutsanan bir toplumsal değer haline gelmiştir. Her ne kadar tarım toplumlarında ikili danslar mevcut olsa da, bunlar çoğunlukla bir topluluğun parçası olarak sergileniyorlardı. Oysa modern çağın bireyi, hiçbir topluluk baskısını üzerinde hissetmek istemeyen, 'mutlak özgürlük'ten yana bir zihniyeti temsil etmekteydi. Böyle bir değerler sistemini temsil eden bedensel ifadeler de doğal olarak çift dansları olarak tezahür etmiştir. Daha sonra kapitalizmin kültür endüstrisi tarafından evcilleştirilmeye çalışılsa da, kökeninde Tango, Rebetiko, Changüi, Rock'n Roll ve sayısız benzeri dans veya Jazz gibi müzik türleri, başlangıçta isyanın ifadesiyken, yumuşatılıp evcilleştirilerek kültür endüstrisinin metâı haline getirilmiştir. Ancak sömürü ve adaletsizlik sürdükçe, emekçiler daima yeni isyan estetikleri inşa etmişlerdir. Punk, Hip-hop, Arabesk benzeri müzik ve dans türleri farklı direniş biçimleridir; kültür endüstrisi bunları evcilleştirip metâlaştırdıkça başka yeni türler ürer. Direniş daima çatlaklardan fışkırır.

Kapitalizm, sanayiden finans aşamasına geçerken, kültür, yerellikten çıkıp küresel bir etkileşim düzlemine dönüşmüştür. Bireysellik, sanayi kapitalizminde olduğu gibi katı bir burjuva ahlâkıyla sınırlandırılmamış, tersine, kerterizleri yok olmuş bir serbestliğe dönüşmüştür. Artık birey mutlak bir eylem birimi ve kendi kendinin ideolojik meşrulaştırma kaynağıdır ("Dünya benim çevremde döner", "tükettiğim ölçüde bireyim", "öteki atılabilir bir nesnedir", vb.). Romantik aşkın yerini hesaplı tercihler almıştır. Toplumsal bağlar hiç olmadığı kadar gevşek ve sıvılaşmıştır. Buna mukabil yeni bir eylem mantığı, yeryüzünü bir enformasyon akışıyla saran bütünleşik ağ içinde anlık olarak yeniden belirlenmektedir. Estetik ve ahlâk atomlaşmış, öznellik birimlerine ayrışmıştır ("bu doğrudur; çünkü ben öyle istiyorum"). Böyle bir çağda dans, topluluk halinde hareketi dışlayan, bireysel ve anlık olana indirgenmiş, salt ritimle ("loop", tekdüze yineleme kalıpları) yönlendirilen, kesinlik ve sistemlilikten uzaklaşmış, akışkan bir varoluşun temsili haline gelmiştir. Çağımız, aynı zamanda özden ziyade biçimin, sahiciliğin yerine temsilin, eylemin yerine söylemin, bütünlük yerine parçalılığın hâkim olduğu bir tarihsel dönemdir. O yüzden, artık beden, dansın kesinliğini değil, mutlak öznelleşmiş bir varoluşun muğlak duruşunu yansıtır hale gelmiştir. Gençlik partilerinde ezgisiz döngüler ve kalp atışı metaforu bas vuruşlara boğulmuş karanlık mekânda, bir elde bira şişesi, diğerinde sigara (nice karşıt anlamların simgesi!), dans etmek yerine, belirsiz kıpırdanışlarla genel bir atâleti sürdüren ruh hali ("cool olmak"!), bu genel akışkanlık ve belirsizlik ortamının ürünüdür. Ancak toplumsala olan gereksinim, bunca atomlaşmış bir dünyada bile bir şekilde kendini hissettirir. Her katılımcının, kulağında kulaklıklarıyla kendi müziğini dinleyerek bir araya geldiği, ama birlikte topluluk olarak dans ettiği 'silent party' olgusu, bireyselliğin akışkanlaştığı ancak yeni bir toplumsallık tasavvurunun geliştiği bir sürecin sonucudur.

Üretimden kopuk, tüketim üzerinden değer bulan bir varoluş, payandasız ve sıvı bir bireyselliğin çıkmazına sıkışmışken, dans, binyıllardır içerdiği uyumu, birlikteliği, paylaşımı, iletişimselliği yitirip amaçsız bir devinmeye dönüşmüş gibi görünüyor. Ancak toplumsal, başka biçimlerde yeniden kurulacaktır. Şimdilik yalnız dans ediyoruz!

Dans hep olacak; ama yalnız dans etmenin hüznü olmasa...

ALİ ERGUR

1 Ağustos 2019

Bu yazı 1264 defa okunmuştur .

Son Yazılar