Türkiye’nin müzik eğitim politikalarında en çok eksikliğini çektiğimiz ilkelerden biri, amatör sanat icrasının yeterince önemsenmemiş olmasıdır. Sanat kavramı, kendinde yüce, ulvî hatta neredeyse bir çeşit dinsel töz gibi kabul edildiği için, onu ancak sıra dışı insanlar olarak kabul ettiğimiz sanatçılar yaptıkları zaman muteber sayılır. Diğer yandan ‘sanatçı’ ünvanı da, günümüzde Türkiye’de ciddi bir kültür çatışma alanının en hassas konularından birini oluşturmaktadır. ‘Sanatçı’ kimi zaman ve kimi yerde ancak yüce sanatın Olympos’ta mûkim temsilcilerine mahsus bir paye sayılırken, yeri geldiğinde en basmakalıp kültür üretimiyle iştigal edenlerin adı olabiliyor. Üstelik kimi zaman ‘sanatçı’ payesi bir olumlama içerirken, kimi yerde örtük bir küçümseme de barındırır. Ayrıca ‘sanat’ın ne olduğu, neyi içerdiğine dair sonu gelmez tartışmalara da sıklıkla tanık oluruz. Kuşkusuz her sanat icracısının kendi etkinlik ve becerisini belli bir alan içinde sınırlandırma eğilimi olması doğaldır. Ancak tam bu nedenle, sanatın tanımı bir iktidar mücadelesi alanıdır. Türkiye’de hâlâ birçok zaman rastladığımız türler arası çatışmalar (halk müziği, makam müziği, Batı müziği cepheleri veya popun ‘elli tonu’ içindeki yapay gerilimler), ateşlendikleri anda sanatın tanımını dışlayıcı bir söyleme dönüştürme eğilimini barındırırlar.
Çağımızın ünlü toplumbilimcilerinden Howard S.Becker, sanatın, diğer insan eylemleri gibi, etkileşimsel bir süreç olduğunun, öyle sıklıkla iman etmiş olduğumuz üzere, büyük, sıra dışı, olağanüstü, insanüstü varlık olan sanatçının tek başına ortaya çıkardığı bir ‘eser’ olmadığının altını çizer. Bütün ‘sanatsever’lerin tüylerini diken diken edecek olan bu yaklaşım, sanatı bir üretim süreci olarak görür. Ancak bu birlikte yapılan bir üretimdir. Becker, artık sanat sosyolojisinin temel başvuru kaynaklarından biri haline gelmiş olan Artworlds kitabında, anlaşılır bir dille, çok somut olgular ve örnekler üzerinden giderek, sanatçının tek başına, bir vakum içinde yaşayan ve ilahi gücüyle sanat yaratan bir varlık olmadığını gösterir. Tersine, sanatçı, içinde yaşadığı tarihsel bağlamın, toplumsal ve ekonomik koşulların, güç ilişkilerinin bir değişkeni olarak var olur; üretimi de çağının anlam şablonunun cinsinden biçimlenir. Çoğu sanatçı, bildik olanı tekrar eden ya da riskli alanlara girmemeyi tercih eden bir yolu izler; bazıları ise olanı değiştirmeye cüret ederler. Ancak bu cüret, içinde yaşanılan toplumsal koşulların sınırları içinde mümkündür. Beethoven imgesinde somutlaşan, daha sonra bütün on dokuzuncu yüzyıl sanat insanlarına atfedilecek olan bağımsız, bohem, kuralları yıkan, aykırı, biraz nobran ve eserli sanatçı karakteri, ancak böyle davranmanın erdem olduğu, yani bireyin taçlandırıldığı bir çağda mümkündü. Bugün yere göğe (haklı olarak) koyamadığımız Baba Bach, himayesi altında uslu, nizami ve mütevazi bir mümin yaşamı sürdüğü aristokrasiye hot-zot etmenin henüz marifet sayılmadığı bir çağın insanıydı. Zaten, bu toplumsal konumuyla, saygın bir yere sahip olsa bile, sonuçta efendilerin emrinde bir zanaatkârdı; oysa bugün bu pâye, günümüzde bir çeşit aşağılanma hissi yaratıyor. Gerçek anlamda zanaat insanları bile (marangoz, demirci, döşemeci, vb.) kendilerine zanaatkâr denildiği zaman, bu ifadeyi ‘sanatkâr’ olarak düzeltiyorlar. Öyleyse bu noktada zaten karmaşık olan sanatçı tanımına bir de icracı-yaratıcı ayrılığı giriyor.
Ancak bu ayrımların hiçbiri tartışmayı çözmeye yetmeyecektir. Becker’ı izlersek, senfoni konseri, bizim gördüğümüz ve kutsadığımız sahne üstü insanları kadar (solist, çalgıcı, şef), görünmeyenler sayesinde de mümkün olmaktadır. Bu noktada işlerin hiyerarşisini ve itibarını ölçeklendiren ise, içinde yaşanılan çağın üretim ilişkileri ve anlam dünyasıdır. Eğer orkestra şefi, bir senfoni konserinin en muteber figürüyse, bu ‘şef’ olgusunun önem kazandığı üretim ilişkileri içinde mümkün olacaktır. Oysa gişede bilet satan insandan dekoru taşıyanlara, spotları ayarlayan teknisyenlerden piyanoyu taşıyan özel hamallara, orkestranın turnelerini düzenleyen görevliden konserlerin tanıtımını yapan sosyal medya yöneticisine kadar bir dizi iş ve emekçinin ortaklaşa üretimi (joint action), o huşû içinde seyrettiğimiz konserin sahne üstü performansını mümkün kılar. Bu işler arasında keskin hiyerarşiler inşa etmek, bunları bir çeşit toplumsal ön-kabul olarak varsaymak, on dokuzuncu yüzyıldan beri kültür endüstrisi makinesini yağlayan ‘yaratıcı sanatçı mitosu’, sanatsever ve sanatüretirlerin zihin ayarlarına hükmettiğindendir.
Oysa günümüzün bunca küresel etkileşime açık hale gelmiş dünyasında, münhasıran ayrıcalıklı bir grubun, bir anlamda çağdaş ruhbanın tekelinde kabul etmek, sanatın değişen anlamıyla uyumlu olmayan bir tasavvurdur. Küresel alış-verişler düzleminde, özellikle gençler çok daha fazla kaynaktan aynı anda kültürlenme olanağına sahip görünüyorlar. Doğal olarak, bu koşullarda sanat kavramı da önemli değişikliklere uğramaktadır. Sanat, burjuva rasyonelliğinin onu yerleştirmiş olduğu dinsel aura’dan sıyrılıp sokağa ve gündelik yaşamın içine girmeye başlamıştır. Her ne kadar bu eğilim, özellikle yirminci yüzyılın ikinci yarısında zaten gözlemlenen bir olgu olsa da, küresel kültür karşılaşmaları ve sanal etkileşimin gücüyle çok hızlanmıştır. Üstelik etkileşime giren kültür unsurlarının tür ve çeşitleri de baş döndürücü bir şekilde artmıştır. Böyle bir toplumsal-kültürel ortamda ana akım sanat düzenlemelerinin yanı sıra amatör sanat oluşumlarının da büyük önemi vardır. Amatör sanat üretimi, ticari bir amacı öncelemediği için, daha özgür ifade araçlarının geliştirilebildiği mecraları oluşturur. Amatör sanatın, bütün mükemmeliyet eksikliklerine rağmen, emeği yücelten doğal bir eğilimi vardır. Özellikle günümüzün gizli ve şık sömürüyü doğallaştıran sanayi-sonrası iş yaşamı (corporate life) içinde hızla gençlikleri, enerjileri, şevkleri, dönüştürücülükleri öğütülen genç beyaz yakalı işçilerin, insanî bir çıkış aramalarında amatör sanat etkinliklerinin çok yaşamsal bir değer ifade ettiğini görebiliyoruz.
Her yaştan, her toplum kesiminden, her meslekten insanın git gide daha yüksek oranda Türkiye’de, büyük kentlerde olduğu kadar, orta boy hatta küçük olanlarında bile, saydam bir boğucu bulut gibi soluk almayı engelleyen muhafazakârlığın ve otoriterliğin baskısına direnmenin yolu olarak amatör sanat etkinliklerine katıldığını gözlemleyebiliyoruz. Sivas’ta bir underground rock yaşamı, Diyabakır’da tango kurslarının belli bir rağbet görmesi, Anadolu’nun çok çeşitli kentlerinde, niteliği tartışılır olsa da makam müziği ya da halk müziği korolarının mantar gibi yayılması hiç şaşırtıcı değil. Üstelik bu amatör varoluş çığlıkları yayılırken, ‘sanat’ ve ‘sanatçı’ kavramının dar bir kalp içine sokulup anlamsız iktidar kavgalarına konu olması söz konusu değildir. Türkiye’de, yüzü küresel kültür etkileşimine dönük herkes, toplumsal sınıfı, kültür anlayışı, ideolojik duruşu ne olursa olsun, bu çağdan çoktan kovulmuş olması gereken tepkisel otoriterliklere karşı, demokratik ve insani bir alış-verişe dayalı yeni bir dünya anlayışı yüceltiyorlar. Amatör sanatın, demokratik kültürü yüceltici ivmesi git gide daha fazla yaşam dünyalarımızı sarıyor. Sanatı yeryüzüne indiren, onu bir ayrışma değil paylaşım süreci haline getiren anlayış Türkiye’de yayıldıkça, yapısal-kurumsal, salt siyasi olduğunu zannettiğimiz demokrasi sorunlarımız da sağlıklı bir çözülme yoluna girecektir; bu sürecin ağırlıklı aktörleri, her zaman olduğu gibi haksızlığa en çok isyan edebilen kahramanlardır; gençlerdir.
