Türkiye'de müzik eğitiminin sorunları, çoğunlukla müzik-dışı etkenlerle teşhis edilip yine müzik-dışı araçlarla düzenlenmeye çalışılmıştır. Müziğin yalnızca eğitimi değil, icra, beğeni, tüketim, yayın, söylem olarak bizatihi kendisi de Türkiye'de hep müzik-dışı sâiklerle gündeme gelmiş ve tartışılmıştır. Maalesef bu kötü alışkanlık hâlâ müzik çevrelerinde ve müzikle belli bir şekilde ilişkilenen her kesimde sürdürülegelen bir eğilim olarak görünüyor. Oysa bu yük, müziğin kaldırabileceğinden gereksizce fazladır.
Müziğin bir siyasi tavır, ideolojik meydan okuma veya kimlik stratejisi kurma düzlemi olma özelliği, bir yandan kaçınılmaz bir şekilde doğal olarak kabul edilebilirken, diğer yandan, Türkiye'de müzik üzerinden yapılan tartışmaların biçim ve yoğunluğu, sonunda esasen ondan çok uzak bir noktaya varmamıza neden oluyor. Oysa müzik, diğer sanat dalları gibi, insanın kendi varlığının farkına varıp bu ayrıcalığını simgesel bir kalıcılık düzlemine işaretleme arzusunun sonucudur.
Kuşkusuz, diğer sanat dallarına oranla, ontolojisinin gereği olarak (konuşulan özgül dile bağlı olmaması, soyut ifadeler kurabilmesi, ses düzenleme sanatı olarak beynin farklı işlevlerini harekete geçirmesi, en önemlisi, zaman ve mekâna sızan bir özelliğe sahip olması) toplumsal yaşamın her alanına kolayca yayılan bir sanattır. Zaten bu özelliği nedeniyle, müzik hep toplumsal tartışmaların merkezinde yer almıştır.
Her siyasi projenin sarih veya zımnî bir şekilde müzik hakkında 'kullanım kılavuzu', dolayısıyla 'doğru müzik' anlayışı vardır. Hangi müziğin (tür, üslûp, çalgılama, ritim özellikleri, vb.) 'halk' için '.en uygun' hangilerinin 'uygunsuz' olduğu konusu, yöneticilerin gündemini hep işgal etmiştir. Müziğin bu siyasi çerçevelenmesi mutlaka otoriter baskı rejimlerinde ya da eski zamanlarda rastlanan bir nitelik sayılmamalıdır.
En demokratik rejimlerde bile, müzik, bir ideolojik tartışma konusu olabilir. İnsanlık genel anlamda, bütün çelişkilerine rağmen, bir demokratik kültüre doğru evrimleşmektedir. Müziğin ideolojik kullanımları, elbette demokratikleşme eğilimiyle birlikte, daha az otoriter, daha katılımcı, daha çoğulcu bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Özellikle İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki dönemde, kitle ölçeğinde yönetilebileceği düşünülen toplumlar, daha karmaşık, etkileşimsel, parçalı ve katılımcı hale gelmişlerdir.
Müziğin bu hızlı küresel alış-verişler ortamındaki ideolojik kullanım ve paylaşımı, elbette, bir iktidar merkezinden çevreye doğru yayılan baskıcı rejimlerdekinden çok farklıdır. Ancak sonuçta, yine müziğin kendisinden çok, taşıması arzu edilen anlam kümeleri toplumsal tartışma konusu olmaktadırlar. Bu konuda Türkiye'nin özel bir durum arz ettiği tespitinin çok yanış olduğunu sanmıyoruz.
Müziğin Türkiye bağlamındaki girift ideolojik anlam yumağı ve tartışma 'vesilesi' olma halinin, birbiriyle ilişkili birçok boyutu vardır. O nedenle, bu kısıtlı kapsamda amacımız bu karmaşık olguyu ayrıntılı bir şekilde çözümlemek değildir. Kısa bir vurguyla değinmek istediğimiz boyut, müzik eğitimindeki kurumsal ayrımlaşma ve bunun kültürel-ideolojik sonuçlarının bir kısmıdır. Okul-dışı müzik eğitimini, hem ayrı tartışılması gereken bir bağlam olduğu hem karmaşık bir görünüm arz ettiği için bir kenarda bırakarak, kurumsal eğitime değinmek daha anlamlı olacaktır.
Bugün Türkiye'de müzik eğitimi, kabaca 'tür'lere göre ayrımlaşmış bir yaklaşıma göre yapılanmıştır. 'Batı müziği', 'Türk müziği' ve 'halk müziği' adlandırmaları, egemen müzik türü algılayışının, artık epeyce eskimiş çerçevesini çizerler. Bu adlandırmaların kendileri, hem sorunlu hem muğlaktırlar. Zira adlandırmalar konusunda tam bir oydaşlık olmadığı gibi, bunların içinde zaman içinde değişen sosyo-kültürel zemine direnen ideolojik bir tavır da kendisini fazlasıyla belli eder. Türler ayrımlaşması, iyi temellenmiş bir gerçekliğe değil, ayakların altında hızla sıvılaşmakta olan bir zeminin tehdit ettiği iktidar konumlarını, iyi tahkim edilmiş mevzilerden cansiperâne savunma güdüsünden destek almaktadır.
İlk bakışta meselenin bir 'ses sistemi' farklılaşmasıymış gibi göründüğünü saptayabiliriz. Ancak ayrıntılara girildiğinde, bu söylemsel ayrımların sayısız çelişkisi ve boşluğuyla karşılaşabiliriz. Batı müziği olarak kabalaştırılan teknik ve gelenek içinde artık yabana atılmaz bir nicelik ve nitelikte 'Türk' özelliği olanlar bulunmasını nereye koymalıyız?
Türk (Sanat) Müziği adlandırmasını, büyük ölçüde yakın dönem (çoğunlukla eğlence yönelimli) üretimlere ayırdığımız zaman, hem geçmişteki dinsel ya da sanatsal-ağırlıklı (zamanında ve günümüzde fazla popüler olmayan) eserleri, hem makam sistemi kullanılarak biçimlendirilen çağdaş nitelikte eserleri, en azından fiilen dışlamış olmuyor muyuz? Müzik üretiminin bir 'asl'ı olduğunu, bunun da 'halk'tan (Hegel'ci temel felsefi eksende Alman düşüncesi buna Volkgeist adını veriyordu) 'neşet' ettiğini iddia ettiğimizde, diğer bütün müzik üretimlerinin halktan kopuk, sahici olmayan, (haydi belli çevrelerde çok sevilen o küçümseme sözcüğünü de kullanalım:) 'seçkinci' yapıntılar olduğunu da zımnen belirtmiş olmaz mıyız? Zaten Türkiye'deki müzik tartışmalarının içeriği ve düzeyi de bu kaba ayrımlaşmanın dar kapsamlarına hapsolmuştur. Kuşkusuz bu kurumsal türlerin eğitmen ve icracı mensuplarının tamamını bu dar ufuklu dışlama zihniyetinin kapsama alanına dâhil etmek adaletsizlik olur. Ancak egemen zihniyetin bu ayrımlaşmanın çoğu zaman yok sayma, azımsanmayacak oranda aşağılamaya dayalı dışlayıcı söyleminin müzik eğitim kurumlarını nasıl yönettiğini görmek için, oralarda hüküm süren insani ve kültürel iklimi gözlemlemek yeterli olacaktır.
Ayrımlaşmayı yaratan ve meşrulaştıran en temel olgunun ses sitemi ve icra geleneği olduğunu saptasak da, bunun yalnızca çatışma üzerinden iktidar tesis etme stratejisi olduğunu, kurumların bu yönelimin ürünleri olarak biçimlendiklerini görmemiz gerekiyor. Belli bir türün üstünlüğüne iman edip diğerlerini aşağılamayı marifet bilenlerin söylemlerini, bir çeşit dublaj eylemine benzetebiliriz: Kendi mensubu olduğu türün meşruiyetini (ve dolayısıyla üstünlüğünü) savunmaya yönelik bir söylem, çoğu zaman 'teknik' bir dilin steril (eleştiri geçirmez) zırhını giyinirken, aslında ideolojik yan anlamları olan başka bir dili konuşur. Bizatihi müziğin öğretenleri ve icracıları bile, ona atfedilen müzik-dışı söylemin siyasi gücünden ve zaaflara-şifa psişik lezzetinden kaçınamamaktadırlar. Ancak buradaki ideolojik boyutun, genel anlamda siyasi bir konum alış olmasından ziyade (türlerin belli siyasi konumları işaret etmesi de aslında bir başka 'örtü' etkisidir), camia çapında, hatta yalnızca kurum içinde bir iktidar konumu elde etmenin önemli bir yordamı olduğunu belirtmeliyiz. Ancak uzun süre prim yapmış ve hâlâ yapar görünen bu ayrımlaşma stratejisinin geçerlilik sınırlarına varıyoruz. Zira 'kültür' kavramını, ideolojik cenderelere kapatmanın tamamen olanaksız hale geldiği yeni bir dünyada yaşıyoruz.
Küresel ölçekte çalışan kültürel etkileşim ortamı, 'enformasyon toplumu' adını verdiğimiz karmaşık ağ örgütlenmelerinin, kapatan, kısıtlayan ve en önemlisi değişmezlik, otantiklik iddiasını barındıran kütür anlayışını hızla eritiyor. Bunun yerine etkileşimselliğin kaçınılmaz bileşimleri, her gün yeni kültür biçimlerini üretiyorlar. Kültürel özcüler için doğrusu zor zamanlar! Kültür artık saflığın ve aslolanın adı değil; zaten aklı başında kültür kuramcılarının çok zaman önce tespit ettikleri gibi, değişen, dinamik, çoğulcu, bileşimci bir alan. Sevelim ya da sevmeyelim, küreselleşmenin standartlaştırıcı baskıcı güçleri kadar, kültür çoğulluğunu mümkün kılan özgürleştirici bir boyutu da olduğu anlaşılıyor. En azından Dünya'nın son otuz yılı, bu etkileşim ortamının ortaya koyduğu toplumsal hareketler ve bireysel gelişme olanaklarının katlanarak çoğalışına tanık oldu. Müzik, bu etkileşimsel ortamda en çok bileşim yapılan, en çok paylaşılan, üzerinden en yaygın kimlik stratejisi üreten alanı haline geldi. Müzik kavramının kendisi bile, bu çok-katmanlı doku içinde farklılaştı. Günümüzde müziğin eğitimi, bu nedenle, belli bir özcülük iddiası üzerine inşa edilemez.
Türlerin birbirleriyle sürekli ve yakın etkileşimlere girdiği, sürekli bileşimsel tür ya da üslûpların ortaya çıktığı bu küresel kültür bağlamında, belli bir müzik anlayışını 'diyapazon' kabul etmek artık pek gerçekçi görünmüyor. Müzik eğitimi kurumlarında, anlamlı ama küçük kıpırdanmalar gözlemlesek de, ana yapılar hâlâ yaygın olarak sabit görünüyorlar. Bununla birlikte, özellikle genç müzikçilerin arasında, çağını sorgulama becerisine daha çok sahip olan parlak beyinler, bu arkaik ayrımlaşmanın sınırlarını aşındırmanın türlü yollarını arıyorlar. Genç ve değişmeden yana olan bu insanlar, kimi muhafazakârların sandığı gibi, geçmişle bağlarını koparan şuursuzlar değil, tam tersine, geleneksel bilgi ve birikimi, küresel kültür üretimi mantığına çok iyi uyarlamayı bilenlerdir. Diğer bir deyişle hem geleneği iyi hazmetmiş hem gelişmeci bir zihniyete sahip üretken insanlardır. Üstelik onların çabaları yalnızca bireysel düzeyde kalmıyor; kurumları da dönüştürüyorlar. Kuşkusuz gözlemleme olanağını bulamadığımız başka nice müzik eğitimi kurumunda olumlu yönde bileşimci nice girişim vardır. Yalnızca yakından tanıma olanağını bulduğumuz iki kurumu, dönüşümün yönünü yansıtan örnekler olarak kısaca zikredebiliriz:
Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, müzik eğitiminde, belki yine türlere göre bir yapılanmayı benimsemiş, ama ona ideolojik temel teşkil eden muhafazakârlaşmayı yeniden üretmeyen bir görünüm arz ediyor. Batı müziği, Türk müziği ve halk müziği eğitimleri mevcut olmakla birlikte, eğitimde ve icrada bu alanların birbiriyle alış-verişine değer veren bir yaklaşımı benimsemiş görünüyor. Öğrencilerin, her ne eğitimi görüyor olurlarsa olsunlar, diğer tür ya da geleneklerin aşağılanmadığı, onlarla iletişimin gerekli olduğunun anlaşıldığı bir ortamda toplumsallaşmaları zannedildiğinden daha önemlidir. Öğrenciler, yalnızca aynı kantinleri paylaşsalar bile bu bir katkıdır!
İkinci örnek ise, münhasıran Türk müziği (bugün artık Türk Makam Müziği ya da yalnızca Makam Müziği adlandırması yaygınlaşıyor) eğitimi için, biraz da tepkisel bir şekilde kurulmuş olan İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuarı olarak verilebilir. Zira bu kurum, bir yandan geçmişteki müzik bilgisi ve birikimini akademik bir titizlikle aktarmaya, diğer yandan türlerin karşılaşarak yeni bileşimler oluşturmasına yönelik yenilikçi bir tavrı, üstelik epeyce muhafazakârlaşmış bir çerçevede yapmayı kısmen de olsa başarıyor. Bu olumlu dönüşümde, küçük iktidar konumlarına kapanmayı tercih eden, çağıyla uyumsuz zihniyetler karşısında, daha bileşimci bir eğitimi hayal edebilen genç zihinli yönetici kadronun büyük payı olduğunu teslim etmeliyiz. Benzer başka örnekler de olduğunu biliyoruz. Bu kurumlar, belki çıkış noktası olarak mevcut kemikleşmiş türler ayrımına uygun kurulmuşlardır. Ancak, değişen dünyanın koşullarının gereklerini ve tür-merkezli eğitimin sakıncalarını idrak etmeye başlayan genç zihinli eğitimciler sayesinde, kimi daha çekingen kimi epeyce cüretkâr bileşimci yaklaşımları benimsemeye doğru gidiyorlar. Bu mütereddit ama yine de dönüşüm içinde olan yönelimi kutlayıp desteklemek de bizlere düşüyor; ama önemli bir koşulla: Artık müziğe kaldırabileceğinden fazla anlam ve görev yüklemekten bir parça da olsa vazgeçmeyi bilmemiz gerekiyor. Elbette müzik her zaman hem toplumsal hem bireysel ölçekte bir anlam taşıyıcı olmaya devam edecektir; hatta ancak bu şekilde müzik olabilecektir. Ama onun kendi varlığını öğütecek yoğunlukta bir ideolojik misyon, müziğin içerdiği ses evreninin büyüsünü de yok eder. Bileşimci bir eğitim politikası bu anlamda gereken dengeyi sağlama konusunda önemli bir umut olabilir.
