Müziğin toplum yaşamında sayısız işlevi vardır. Başka hiçbir sanat dalı bu kadar gündelik yaşam pratiklerini çevrelemiş değildir. Müzik, bu şekilde en ‘sızan’ sanatsal ifade biçimi haline gelmiştir. Böyle bir yaygınlık, müziğin en eski sanat olmasıyla ilgili olduğu kadar onun doğasına da bağlıdır. Özünde müzik, düzene sokulmuş, bir sistemle kısıtlanmış seslerin, iradi bir şekilde anlam taşıyacak, belli toplumsal deneyimleri temsil edebilecek şekle getirilmiş halidir. Sesler ise, biz onlara ulvî, yüce, şiirsel, hatta kutsal anlamlar atfetsek de sonuçta yalnızca titreşimlerdir. İşte bu titreşimsel ontolojisi, müziğe, başka sanatların sahip olmadıkları sızma becerisini kazandırmıştır. Sızma, hem fiziki anlamda bir mekânsal ele geçiriş ve sürekli mevcudiyet, hem kavramsal anlamda bir toplumsal ilişki kurucu ve kurumsal yapılandırıcı olma işlevini müziğe ‘derc’ eder. Böylece müzik, toplumsalın hem zaman ve mekânı saran yapısal özelliklerinde hem anlıksal ve tekil etkileşimlerinde vazgeçilmez bir yönlendirici eksen haline gelir. Bütün törenler, ritüeller, toplumsal geçiş halleri hep müzikle var olur. Bu açıdan bakıldığında müzik, törenin süsü, tâli unsuru, ‘garnitür’ü değildir; bizatihi onu yapılandıran, onu mümkün kılan aslî ifade inşa aracıdır. En kozmopolitten en muhafazakâra kadar, bütün tören kodlarında az ya da çok müziğin biçimlendirici etkisi söz konusudur. Değişen yalnızca biçimler ve bunlara atfedilen yerel-kolektif anlamlardır. Ancak müziğin toplumsalın kurucusu olma özelliği, hangi ideolojik, kültürel, siyasi konumda bulunursak bulunalım, hepimiz için geçerlidir. Kimi muhafazakâr tavırlarda, müzik, törensel olanın içinde ‘müzik’ olarak tanımlanmaz; sanki Muzalar’dan, esin perilerinden geliyor olması, bizatihi kutsalın teyidine tehdittir. Oysa o kutsal (bu mutlaka bildiğimiz anlamda dinsel bir tören olmayabilir), münhasıran müzikle ilişkisinde (hatta onu reddedişindeki ilişkide) belirlenir. Bu dışlayıcı söyleme bir mim koyup geri dönmek üzere müziğin yapılandırıcı işlevini biraz daha açabiliriz. Müzik, yalnızca mekâna yayılan bir özellikte tanımlanamaz; mekânı inşa eder. Farklı müzik üslûplarının farklı mekânları imlemesi boşuna değildir: Ortam müziği, lounge müziği, asansör müziği, taverna müziği, kilise müziği, cami müziği, vb. gibi adlandırmalar, yalnızca o mekânlarda çalınması veya söylenmesi toplumsal olarak uygun görülen müzik üsluplarını ifade etmez; bunlar aynı zamanda mekânları yapan, yapılandıran sessel unsurlardır. O mekânı o bildik özellik ve işlevleriyle algılamamızı sağlayan temel ‘yapı elemanları’dır. Tersine bir deney, kolaylıkla müziğin bu yapılandırıcı işlevini açığa çıkarabilir: Mekânların bir nevi âlâmet-i fârikası olmuş müzikleri, o mimari dokudan ayırdığımızda, sessiz bir boşluk kalır. Bu yalnızca mekânsal bir boşalma değildir; bir anlam çöküşüdür. Mekân, müziksizleştirildiği anda toplumsal anlam, işlev ve gücünden yoksun kalır. Danssız bir düğün (dansı elbette geniş anlamıyla anlayarak, ‘La Cumparsita’ya indirgenmiş bir şekilde değil, kravatların, şalların ve gergin tek-cinsli toplumsallaşmanın fora edildiği göbek havalarını da ‘dans’ kavramına dâhil ediyoruz; hatta en çok onları!), marşsız bir milli bayram ya da anma töreni, koronun bütünleşik uyumunun yüksek tavanlarından yankılanmadığı bir katedral, toplumsal anlamlarından önemli ölçüde kopmuş olurlar. Yalnızca mekanik bir uğultunun veya gergi tellerinin ve yer değiştiren ağırlıkların sesinin duyulduğu bir asansör ise, kuşkusuz, küçümsemeyle tanımlasak da, esas işlevi klostrofobik etkiyi azaltmak olan ‘sakinleştirici’ bir etki yapan müziğinden ayrıldığında, çok daha gergin bir ortam haline gelir.
Diğer yandan, müziğin yapılandırdığı mekânlar kadar, ona has mekânlar da fevkalâde yapılandırılmışlardır. İster huşû içinde Mevlevi ayini dinleyelim, ister benzer bir trans halinde rock konseri, ister pop starının imgesinin müziğin dilsel akışının çok önüne geçtiği dev mekân konseri, ister kimlerince hâlâ ‘seçkinliğin simgesi’ olarak görülmekte ısrar edilen senfoni konseri, sonuçta hepsi toplumbilimsel anlamda yapılandırılmış ve yapılandıran müzikal olaylardır. Değişen biçimler bizi yanıltmamalıdır. Hangi anda nasıl davranmamız gerektiği, hatta müzikal eylemdeki bildikliğin, icracılarla birlikte yeniden inşa edilmesine nasıl katkıda bulunacağımıza değin davranış kodları, müzik-mekân bütünleşmesinde şifrelenmiştir. Mekân içinde mekân ya da mekân olarak müzik, bu açıdan bir çeşit iyi şemalaştırılmış teyid mekanizması, toplumsalın yeniden üretildiği bir eylem talimatnamesi olarak işlev görür. Müzik, bütün bu deneyimlerde sessel bir mimarî unsur olarak çalışır; bir çeşit görünmez yapısal iskelet, ama aynı zamanda mekânın o mekân olduğunu bize hatırlatıp teyid eden bir anlam üreticisi olarak.
Müzik yapısal olanı inşa ettiği kadar, anlıksal olanı da belirler. Bir kez olan ya da özelliği anlıksal olmasında olan deneyimler de, yapısal unsurlar kadar toplumsalın vazgeçilmez parçalarıdır. Müzik bu anlarda, daha ziyade katalizör işlevini yüklenir. Yıllarca dinleyip pek özel bir anlam atfetmediğimiz bir müzik eseri, sıradan bir pop parçası bile olsa, özel bir duygunun yaşandığı (hüzün, ayrılık, kavuşma, karşılaşma, âşık olma, anma, vb.) bir andan itibaren deneyimi ‘mühürleyen’ bir özellik kazanır. Bir kokunun üstlendiği tarihsel damgalayıcı özelliğin bir benzeri ancak müzikle ortaya çıkabilir. Birçok koku ve müzik deneyimi, duygu dünyamızı (isterseniz ‘ruh’ da diyebilirsiniz buna) sonsuza dek damgalar, kırmızı balmumuyla kraliyet mührünü basar. Müzik, bu anlamsal kapanmanın da kilit taşını oluşturur. Bir kez kurulduğu zaman, bütün yapıyı çökertmeden onu oradan sökmek olanaksız hale gelir. O özel anlam, kişisel tarihimizde bizi biçimlendiren önemli bir iz haline gelir. Bu açıdan bakıldığında, duygu belleğimizin önemli ölçüde müzikle kurulduğunu iddia edebiliriz. Aynı zamanda bir çeşit kerteriz halini de alan müzik, ben’in kişisel tarihinin toplumsal akışla buluştuğu dikiş hatlarını da çizer (“hani bana aşkını itiraf ettiğinde çalan o müzik…”, “ayrıntıları unutmuşum ama, radyoda Muallim İsmail Hakkı Bey’in Ferahfezâ Peşrev’i çalıyordu…”, vb.). Müzik bu en tekrarsız, en anlıksal ânın kılcal dokusuna sızarken, temelde bir büyü yaratır. Günümüzün akışkan gerçekliği, tüketim-kurgulu toplumsal eylemi, değişim değerine tahvil edilmiş anlam üretimi içinde, müzik, umutsuzca sarıldığımız, ancak kaldırmayacağı kadar çok toplumsal işlevi üstüne yüklediğimiz bir joker-can simidi haline gelmiştir. Onu bunca arzulamamız, her yere ve her zamana kesintisiz bir şekilde yerleştirmemiz, ancak bütün bu bağımlılık mitologyasını kurgularken en çok onun ontolojisini yani kendine özgü dilini es geçmemiz, onu söz-merkezli bir basmakalıp kılavuza dönüştürmemiz, müziği hep aşırı-yüklü bir şimdiki zamanda, bir çeşit sesten deri gibi giyinmemizin bir sonucu değil midir? Belki en çok açlığını çektiğimiz özelliğini, büyü kurma becerisini, bu nedenle hem aşırı vurguluyor hem onu böylece kendi basıncı altında boğulur hale getiriyoruz. O nedenle müzik, önemli ölçüde kalıplaşmamış kullanımları ve ona atfedilmiş anlam kanalları dolayımıyla algılanabilen bir olguya dönüşüyor.
Öznel duygu belleğiyle toplumsal yapılanmışlığın kesiştikleri en çarpıcı alandan biri kuşkusuz yas pratikleridir. Yas, kültürleri kesip giden en evrensel bir duygu ve hal olarak tanımlanabilir. Kuşkusuz kültürler arasında yasa atfedilen anlam ve özellikle onun dışa vurma biçimleri önemli farklılıklar arz eder. Yası belli etmekle etmemek birçok kültürde en temel ayrım çizgisidir. Davranışlardan giyime, toplumsal ilişkilerin konumlandırılmasına kadar geniş bir yelpazede yas kodları mevcuttur; üstelik her bir kültür bağlamında farklı, hatta birbirlerine taban tabana zıt bir şekilde tezahür edebilirler. Ama sonuçta yas tutmak, vazgeçilmez bir insani gereksinimdir. Ancak bu öznel bir durum olmaktan ziyade toplumsal bir işlevdir. Zira yas, uzun bir süre sürekli olarak üzüntülü, kayıp acısını hisseden bir ruh halinin korunması değildir. Tersine, yas, yası bitirebilmek içindir. Diğer bir deyişle kapanış hissinin, tamamlanma halinin bitirilmesini hedefler; çünkü ölüm, yaşamı anlamlı kılan bir durum değiştirmedir. Yas aracılığıyla bu durum değiştirmenin kabullenilmesi hedeflenir. Çok bireysel bir yanı varmış gibi görünse de, yas, esasta toplumsal bir pratiktir; toplumsalın yeninden inşası, onun süregittiğinin yine toplum nezdinde teyidi ve nihayet yas taşıyıcısının o acıyı çektiğine toplumsal bir tanıklığın sergilenmesi anlamını taşır. Cenaze töreni, bu sürecin başlangıcı olarak, ölenin gerçekten öldüğünün cemaat düzeyinde teyidi anlamına gelir; bu nedenle de, aslında ölen için değil kalanlar içindir. Yas, ölümü takip eden ve toplumsal olarak ‘mâkul’ bulunan bir süre boyunca acının sahnelenmesi, ama sonra doğal toplum yaşamına geri dönüşü gerektirir. Müzik, bu dramatujinin her aşamasında toplumsalın inşasına çeşitli biçimlerde katkıda bulunur; varlığıyla olduğu kadar, yokluğuyla da. Ancak modern çağda, müziğin, piyasa sarmalında git gide bir eğlence izleğine dönüşmesi, ister istemez onu yas sürecinin dışlananı yapmıştır. Daha doğrusu müzik, ancak belli görünümleriyle, kısıtlı bir şekilde yas alanının içinde yer alabilir. İşte bu noktada, özellikle Türkiye’de müzikle olan genel ilişkimiz göz önüne alındığında, onun yas süreci içindeki konumu daha da sorunlu hale gelmektedir. Zira ister bireysel düzeyde ister kamusal anlamda, müzikle ilişki, onu en müzik olmayan haliyle araçsallaştırmayla sonuçlanmaktadır.
Müziğin hem her yerde her zaman olması arzulanır, hem eğlence çağrışımı yapmasına dair endişe derinden hissedilir. Müzikten hem en yüce duyguları uyandırması beklenir, hem içerdiği kışkırtıcılıktan korkulur. İşte müzik karşısındaki bu ikircikli tavır, onu, yas sürecinde ne yapılacağı bilinemeyen bir yüzer-gezer algı çerçevesine dönüştürür. Yas, müziksiz deneyimlenmesi neredeyse olanaksız olan bir eylem biçimi olmasına rağmen (öleni çağrıştıran bir müzik dinlemek, ağlayıcı kadınlar topluluğunun yas halini perçinleyen ağıtlar söylemesi, müzikle ifade edilen dinsel ritüelleri yerine getirmek, vb.) müziğe karşı dışlayıcı bir söylemi de barındırır. Ancak bu tavır daha ziyade bir söylemdir; müziksiz bir yas süreci, birçok başka temel toplumsal pratikte olduğu gibi, mümkün değildir. İşte bu noktada, ölçüleri sürekli kayganlaşan, bir müzik-karşıtı söylemin, Türkiye’de müzik pratiklerinde vurgulu bir şekilde öne çıktığı görülür.
Tekrar eden (bir toplumsal kişiliğin ölüm yıldönümü) veya akut (toplumsal etkisi olan felaket, saldırı, kaza gibi olaylar) yas olayları, ilk kamusal tedbir olarak, müziğe karşı mevcut olan ikircikli tavrın seferber edilmesi gündeme gelir. Böylece, örneğin Atatürk’ün ölüm yıldönümünde, müzik ya ‘onun sevdiği şarkılar’ biçiminde (bunda bile Atatürk’ün sevdiği eğlence müzikleri zinhar çalınmaz) biçiminde kitle iletişim araçlarının az aralanmış kapısından girebilir, ya bir medya imgesinin ‘fonunda’ “hüzünlü” olma komutunu, handiyse Pavlov’cu bir koşullanmışlıkla (müziğin yapılandırıcı işlevi) hareket geçiren bir konumda var olabilir. Temelde yavaş tempolu, minör dizilere dayalı, yaylı çalgı ağırlıklı tınılı bir müzikal ifade, beynimize kazınmış olan ‘hüzün’ halinin (duygusundan ziyade duruşunun) tetikleyicisi olarak kabul edilir. Bunun grotesk örneklerini, televizyon haberlerinde ardı sıra gelen acıklı ve komik olaylarda, kesintisiz bir şekilde arka arkaya gelen karşıt çağrışımları barındıran müziklerin resm-i geçitinde gözlemleyebiliriz (yoksul bir ailenin yaşam savaşını dramatikleştirirken Albinoni’nin Adagio’su, Zihni Sinir ‘proce’si olarak garajında pancar motordan ev yapımı bir otomobil imal etmiş mucidin öyküsünü anlatırken hızlı tempoyla Hababam Sınıfı müziği).
Son yıllarda, teknolojinin gelişmesiyle tersi olacağına, nedense (azgın bir neo-liberalizmin gayri-insani para tutkusunun bunda rolü olduğuna dair münasebetsiz fikirler serdetmiyoruz elbette!) gündemimizi git gide daha fazla işgal eden iş kazaları, özellikle maden faciaları, devlet yetkililerinde ânında müzik ve resmi davet iptali (örneğin Cumhuriyet Bayramı resepsiyonu) refleksini harekete geçiriyor. Böylece, insanın hak ettiği asgari saygıyı ona çok görenler, yine müziğin başrolde olacağı toplumsal eylemleri ânında yasaklayarak kefaret ödeyebileceklerine inanabiliyorlar. Müziği ortadan kaldırdığımız anda, bütün adaletsizlikler böylece düzeliveriyor. Buradaki örtük hipotez, müziğin münhasıran bir eğlence ifade biçimi, bir davetin ise gönül eğlendirilen bir toplumsallaşma vesilesi olduğudur. Oysa ne müzik salt eğlenceye ayarlıdır, ne davet, salt şenliktir. Toplumsal bir araya gelişler (devlet resepsiyonu kadar ve belki ondan da önemlisi sokak kutlamaları) örneğin bir yas durumunda Cumhuriyet Bayramı’nın tarihsel anlamına halel getirmezler; tersine onları zaman ve mekânda yeniden kurarlar. Ancak müzikten kolay vazgeçmenin prim yapan popülist ucuzculuğu, şekilden ibaret bir yas halini, gizli bir kültürden nasipsizlikle birlikte sürdürmektedir. Böylece samimiyetsiz bir yas anlayışı, kamu yöneticilerinin dar zihniyetlerinde bürokratik bir yasak savma halini almaktadır.
Yas, ister bireysel ve özel olsun ister toplumsal, acının ifadesini olduğu kadar, gündelik yaşamın süregittiğine dair inancı da barındırır. Müzik ise gündelik yaşamın kurucu unsurudur. Yastan müziği dışlamak hem olanaksızdır hem anlamsız. Diğer yandan müziği yalnızca bir eğlence ifadesi olarak görmek, onun hakkında çarpık ve yetersiz bir eğitimin varlığını da duyurur. Elbette, toplumsal yaşamın içinde, hele günümüzde, yabana atılamayacak kadar eğlence müziği de vardır. Acılı bir süreçte, sevincin ifadesi olan eğlencenin yerinin olmaması doğaldır. Ancak, (1) hangi müziğin eğlence müziği olarak kabul edildiği, (2) yasa uygun addedilen müziklerin kimin iradesiyle belirlendiği de göz önüne alınması gereken hususlardır. Müzik tür ya da üslûplarını ‘hafif’ (yasa saygısız) ve ‘ağır’ (yasa uygun) olarak tasnif etmek, göründüğü ve zannedildiği kadar kolay bir tercih değildir. Eğer yas döneminde, kamusal ortamda ‘ağır’ müzikler tercih edilmesi yalnızca bir tempo ve ritim meselesi ise, bunun belki anlaşılabilir bir yanı olabilir. Düşük tempo ve dansa teşvik etmeyen (örneğin velveleli olmayan usuller) insanda doğal bir yavaşlama, dinginlik hissi yarattığı için, yas haline bunun daha uyumlu olduğu fikri belli ölçüde anlaşılabilirdir. Ancak Türkiye’de yaygınlıkla yapılma alışkanlığının olduğu gibi, bu bir ‘tür’ meselesi olarak görüldüğü ya da müziğin külliyen yasaklanmasına varan bir şekilciliğe dönüştüğü zaman, sorunun ciddi bir kültürel bilinç eksikliği olduğu açığa çıkar. Yas tutmaktaki ikiyüzlü tavır, müzik yasaklama tercihinde belirginleşir. Makam müziğinin eski dönem örnekleri, ‘Türk Sanat Müziği’ne oranla daha ‘ağır’ olarak algılanabiliyor. Senfonik müzikte ise durum biraz daha karışık görünüyor: Yerine göre ağır veya gereksiz olarak kabul edilebiliyor. Her durumda, zamana ve yöneticilerin tercihlerine göre değişen bir ‘ağırlaştırma’ politikası söz konusudur. Bu tavır ise, müziği, temelde ya eğlence ifadesi ya da hepten gereksiz bir etkinlik olarak algılamak anlamına gelir. Her ikisi de hem keyfi yaklaşımı hem kültür sığlığını hem yasın yalnızca ölümle değil, hatta ondan fazla yaşamın organik boyutuyla bütünleşen yanını göz ardı etmeyi göstermektedir.
Yas, müziği yasaklamakla veya ‘ağırlaştırmakla’ tutulmaz. Tersine müziği, yaşamın içindeki doğal konumuyla algılayarak olur.
