Alkış Lütfen! Alkışlamanın Erdemi ve Gereksizliği Üzerine
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Alkış Lütfen! Alkışlamanın Erdemi ve Gereksizliği Üzerine

01 Ocak 2020 - 15:23 - Güncelleme: 01 Ocak 2020 - 21:54

Alkışlamak, birçok kültür çevresinde beğeni ifadesi işlevini gören bir eylem olarak tanımlanabilir. Alkışlamanın bu göreli evrenselliği, basit bir eylem olmasının yanı sıra, mümkün olan ergonomik dışsallaştırma mantığına dayalı olmasından kaynaklanır. El, kimi antropolog ve primatologlara göre, insanın özgün bir düşünen (sapere) varlık olmasına beyinden bile öncelikli bir yer tutmaktadır. Zira, insanı diğer türlerden, hatta kendi köken atalarından (homo) bile ayrıştıran (sapiens), kendi varoluşu üzerinde düşünebilme (kendini, kendini düşünen bir varlık olarak düşünme becerisi) yetisidir. Nitekim ancak bu yetiyle ölümsüzlük arayışına çıkarak sanat, bilim ve çeşitli düzeylerdeki bilgi türlerini üretebilmiştir. Hatta belki kendi düşünen varlığını yakın gelecekte yok edecek olan yapay zekâyı da yine aynı yetiyle inşa etmektedir. El-beyin-zekâ arasındaki birbirini tetikleyen ilişkide, başparmağın diğer dördünden farklı olarak iki eklemli, daha kalın ve daha açıkta olmasının uygarlık kuruluşuna tahmin edilemeyecek kadar yüksek derecede katkı yapan bir etkisi olmuştur. Kavramak, güç uygulamak, ince işlerde belirleyici bir rol oynamak, alet yapmak (homo faber) önemli ölçüde başparmakla gerçekleşmiştir. İnsan uygarlığı ve onun düşünsel ürünlerinin önemli bir kısmını başparmağın eseri saymak pek de yanlış olmaz. Dört ayaktan iki ayak üzerinde durmaya geçmek, yalnızca hız ve görüş alanı genişlemesi kazanmak anlamına gelmez; aynı zamanda beyin hacminin büyümesi anlamına gelir. İşte bu süreç elin ayaktan ayrıştığı, merkezi öneme sahip bir evrim kavşağı olmuştur.

Belki toplumsal katmanlaşmanın en derindeki mantıksal kuruluşunu da burada aramak yanlış olmayacaktır: El ve ayak, işlevsel ve git gide anatomik olarak da birbirinden ayrıştıkça, aşağıda ve yukarıda olanın kesin olarak konumları belli olmuş, toplumsal anlamda yüceltilen ile hakir görülenlerin kimlikleri, bunların insan bedenindeki metaforik izdüşümleriyle şekillenmiştir (eller üstünde tutulan ile ayak takımı). Diğer yandan iki ayak üzerinde dikilmenin (homo erectus) getirdiği üstünlükler, ancak dört ayak üzerinde ve yatay bir şekilde durduğu zaman en verimli şekilde işlevini yerine getirmek için şekillenmiş olan omurganın epeyce hırpalanması pahasına elde edilmiştir. Böylece ayak üzerinde doğru durma, 'doğru ayak' (ortho-podi, όρθο-πόδι) sorununu ortaya çıkmıştır. O nedenle bugün (hele git gide daha fazla hareketsiz bir hayat sürerken) insanların çok büyük kısmı omurga eğrilikleri, bozuklukları, ağrıları, sıkışmaları, vb. ile mâlûldürler. Oysa ayak böyle yük çeker, eğilip bükülür, bedenin sorumluluğunu yüklenirken, el, işlevsel olarak ondan açık bir şekilde ayrışarak en üstün onurlara layık görülmekteydi. Ayakla, aşağı görülen işler, aşağılamayla ilgili eylemler, insan bedeninin süflî sayılan bölümü, tutkular (kısm-ı süflâ) simgelenirken, bunun tersi yönde, elle, insanı yücelten her türlü eylem, düşünce boyutu, aklı, becerisi, iradesi, düşünsel gücü (kısm-ı matlâ) temsil edilir hale gelmiştir. Bunca eski ve evrimsel bir ayrışmanın bütün kültürlerde evrensel bir kod haline gelmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır. Sonuç olarak, ele ilişkin eylemler, yüceltilen ve makbul görülen değerlerle özdeşleştirilir olmuştur. Bir beğeni, onaylama, takdir, hayranlık işareti olarak alkışlama eylemenin elle yapılması bu nedenle, anatomik olarak uygunluğunun yanı sıra, simgesel ahlâki bir önem taşır.

Kişilerin ve toplumların neleri alkışladıkları, nelere güldükleri gibi, onlar hakkında önemli ipuçları sunar. Örneğin aklın, vicdanın, ahlâkın, bilimin hilafına söylem üreten, böylece zekâlarına hakaret eden demagogları coşkuyla alkışlayan topluluklar, başlarına gelecek her türlü felaketi fazlasıyla hak ederler. Oysa insanı yücelten sanat ve bilim insanlarını eller üzerinde tutan ve alkışlayan topluluklar, uygarlığın nirengisi olma ayrıcalığını elde ederler. Özellikle sanatçıyı alkışlamayı bilmek, bir toplumu yücelten en ayrıcalıklı erdemlerden biridir; ancak böyle bir takdir becerisi, özel bir incelik ve donanım gerektirir. Sanatı takdir etmek için, eğitimin yanı sıra, onu yaşamsal önemde bir besin kaynağı gibi algılayabilmek gereklidir. Genel anlamda kültür hayatını, turizmin cinsinden tanımlayan, satılabilir, değişim değerine dönüştürülebilir metâlardan ibaret tasavvur eden, onda münhasıran bir ideolojik doktrinleme olanağı arayan toplumlar, ne herhangi bir değeri muhafaza edebilirler ne insanlığın belleğine anlamlı katkı yapabilirler. Neyi alkışladığımız bizim kendimize atfettiğimiz değeri belirler. Sanatı ve sanatçıyı alkışlamak, kuşkusuz erdem kaynağıdır. Ancak hangi sanatçıyı, hangi koşullarda ve nasıl alkışladığımız da bir o kadar önem taşır. Sanatın yüceltici gücünü içselleştirme becerisi, kimi nasıl alkışladığımızın da ölçüsü olur. Dolayısıyla alkışlamak, münhasıran ve tek başına bir anlam ifade etmez; bir toplumsal bağlamda simgeselleşir.

Alkışlama, bireysel ya da toplumsal ölçekte olmasına göre de farklı anlamlar kazanır. Bir ideolojik ya da dogmatik koşullama içinde, bir siyasi baskı ortamında, herkesin kendinden geçmiş bir şekilde alkışladığını alkışlamamak kadar, kimsenin alkışlamaya cesaret edemediğini alkışlamak da erdem ve onur kaynağı olabilir. Sanatın, özellikle on dokuzuncu yüzyıl içinde bir kitle etkinliği haline gelmesiyle birlikte, alkışlama, artık bireysel takdirden öte, ortak bir beğeninin kolektif olarak ifade edilmesi anlamına gelmeye başlamıştır. Esasında toplu alkışlama, kitlesel seyretme/dinleme eyleminin işaret ettiği sanayi modernliği toplum düzeninin bir izdüşümüdür. Nitekim, sanayileşmeyle birlikte ortaya çıkan yoğun ve karmaşık yerleşme biçimleri (metropol olgusu), düzenli, rasyonelleşmiş ve sürekli üretim biçimi, aynı zamanda yekvücut olmanın simgesel anlatımı olan kitlesel eylemlerde temsil edilir hale gelmiştir. Sanayi metropollerinin en görkemli binalarından biri olan opera evi, sanatın en görkemli biçiminin en kitlesel ölçekte icra edilmesi ve paylaşılması anlamına gelir. Sanatın en seçkin türlerinden birine dâhil olarak seyirci konumunu almak, ayın zamanda kitlesel bir eylemin bileşeni olmak demektir. Emile Durkheim'ın anladığı kapsamda bir toplum bedenine (corps social) dâhil olmayı, onun sağladığı kolektif coşku ve enerjiyi deneyimleme olanağını sunar. Böylece bu bağlamda alkış, yalnızca toplumun en yüce değerlerini simgeleyen sanatçının takdiri değil, aynı zamanda birlikte (seyirci, sanatçı ve içine yerleştikleri görkemli dekor) icra edilen bir eylemin coşkusunda billurlaşan toplum bedeninin kutsanması anlamını kazanır. Aynı zamanda sanayi modernliğinin temeli olan içselleştirilmiş disiplin ve kapalı alanlarda toplumsallaşma da bu bağlamda teyit edilir. Bu durum, elbette yalnızca opera için geçerli değildir; en popüler türlere kadar yayılan tüm kitlesel sanat etkinlikleri aynı şekilde bütünleştirici özellik arz ederler. Ancak sanat popülerleştikçe, alkışlamanın düzeni bozulur, daha itkisel, duygusal, coşkularla hareket eden bir hal alır. Adorno'nun "duygusal dinleyici" adını verdiği tip, dinleme sırasında düzene girmekte zorlanan, takdir ifadesi olmaktan ziyade duygu taşması halinde alkışlayan bir kişidir; popüler sanat etkinlikleri kadar seçkin olduğu kabul edilen sanat gösterilerinde de mevcuttur. Senfoni konserlerinde, böyle coşkulu anlar, istisnai olarak, orkestra şefinin girişimiyle, yine belli sınırlar içinde kalınarak düzenlenebilir (aklımıza hemen Viyana Filarmoni Orkestrası'nın başında Lorin Maazel'i Yeni Yıl Konseri'nde Radetzky Marşı'nı yönetirken seyirciye dönerek alkışla tempo tutmasını teşvik etmesi geliyor). Günümüzde duygusal seyirci tipinin her türlü sanat etkinliğine yayıldığını gözlemleyebiliyoruz. İşte bu aşamada ciddi bir alkış sorunu ortaya çıkmaktadır.

Alkışlamaya, bunu hak eden bir sanat etkinliğinin ardından, emek vererek sıra dışı icrayı ortaya koyabilmiş bir sanatçıyı takdir etmek amacıyla başvurmak yerine, onu, kendi içsel denetimsiz taşmalarının dışavurumu olarak kullanmak, günümüzün sanat etkinliklerinde sıklıkla karşılaştığımız bir durum. Kuşkusuz bu itkisel eylemin en sık rastlandığı ve en dikkat çekici hale geldiği etkinlikler opera, bale ve senfoni konserleridir. Zira kabaca klasik müzik olarak tabir edilen tür, içinde biçimlendiği modern çağda, aynı zamanda, bir disiplin ve kitlesellik simgesi haline gelmiştir. Düzgün sıralar halindeki koltuklarda oturularak, sessizce, taşkınlık yapmadan, duygusal tepkiler göstermeden seyredilmesi/dinlenmesi gereken senfonik eserlerin icrası, kesin olarak bittikten sonra (kesin olarak bittiğine dair işaretler de kurumsallaşmıştır; şefin ve sanatçıların icra yoğunlaşmasının dışına çıktıklarını gösteren çeşitli jestleri, ışıkların yanması ya da az yanması, mekânda perdenin kapanması gibi değişiklikler, vb.) alkışlanmayı gerektirir. Ancak bu alkışlama da epeyce yapılanmıştır; hangi ritimde, ne kadar uzunlukta olacağı az çok belirlenmiştir; üzerinde uzlaşılmış gizli bir kod gibi sanat etkinliğinin aktörlerince bilinir. Gerektiği durumlarda (genellikle icra çok iyi olduğunda, özel bir gün vesilesiyle, seyircide özel bir coşku hali doğması durumunda) ısrarcılık anlamına gelen daha ağır ancak kuvvetli alkışlama, çok beğenilen sanatçıların defalarca alkış altında selama çağrılması ve bu ısrarın, tadına doyulamamış icranın bir kısmının tekrarı (ya da başka kısa bir eserin sunulması) şeklinde bis (ikinci) istemeye dönüşmesi gibi alkış örüntüleri, o anda ne kadar heyecanla yapılmış görünürse görünsün, esasında epeyce yapılanmış, seyircilerin zihinlerine nakşolmuştur. Çağımızın en önemli toplumbilimcilerinden Pierre Bourdieu'nün kuramsal bakış açısını benimsersek, böyle bir durumda, konser alanının edinilmiş ve bedenselleştirilmiş (öğrenilmiş, içselleştirilmiş, bedensel uygulamalarla pratiğe dökülmüş) kültüründen, diğer bir deyişle habitus'undan bahsedebiliriz. İşte bu aşamada, özellikle Türkiye'de, yıllardır süregiden alkış habitus'undaki (ya da genel anlamda konser dinleyiciliği habitus'u) çatlakların varlığı, klasik müzik dinleyiciliğinde mevcut anlamlandırma farklılıklarını da ortaya koymaktadır.

Konser dinleme âdâbı konusu, uzun yıllardır Türkiye'de müzikseverler, dinleyiciler, müzik profesyonelleri ve müzik eleştirmenleri arasında çeşitli tartışmalara yol açmaktadır. Kabaca bu grupların her birinin içinde, yapılanmış alkışlamanın, esasında modern bir baskıcılık olduğu, seyircinin istediği zaman, duygularının güdümünde alkışlamasının daha sahici ve içten olacağı görüşü ile konser dinlemenin bir âdâbı olduğu, sanatçıya saygı gereği, olur olmaz zamanda alkışlamanın uygun kaçmayacağı, hatta görgüsüzlük belirtisi sayılacağı yönündeki yaklaşım sürekli çatışma halindedir. İlk görüş, ilk bakışta özgürlükçü, demokratik değerlere daha uygun, çağdaş toplumsal ilişkilerin 'relax' ve 'cool' doğasıyla çok daha fazla uyumluymuş gibi görünüyor. Modernlik eleştirisinden az buçuk haberdar muhalif duruşlu birçok kişinin destekleyebileceği bir tutum olarak belli bir cazibe de barındırıyor. Konu her ne olursa olsun, bir vesileyle modernliğe çatmak isteyen (ancak bunu modern konforlarından zerre ödün vermeden yapan) müzmin muhalifler, zaten çoğu zaman klasik müziğin kendisini baskıcı, sıkıcı, gereksiz, vb. olarak değerlendirirler; hele alkışlama söz konusu olduğunda, klasik müzik dinleyicisine, 'aklın tiranlığı'ndan kaçıp duyguların anlıksallığına sığınmayı öğütleyebilirler. Ancak burada, sanat türlerinin mahiyetleri itibariyle ciddi farklılıklar söz konusu olduğu gözden kaçırılan bir olgudur.

Popüler türlerde, kesinlik, entonasyon, eşzamanlılık, küçük yorum farkları büyük önem arz etmez. Bir popüler şarkı bestecisi (hele günümüzde) en iyi olasılıkla nota biliyorsa (git gide nadir rastlanan bir özellik!), bestesini akor şifreleri, tek hatlı bir ezgi ve belki metronom değerleriyle belirtmekle yetinir. Şarkıcıdan beklenen de bu kaba kalıplar içinde görece serbest bir yorum yapmasıdır. Zaten şarkıcının en çok gereksinimi olan unsur, nota takibi değil, şarkı sözlerini ezberlemektir. Eğer icra sırasında önünde bir nota sehpası varsa, burada, sanıldığı gibi şarkının notası değil şarkı sözleri yer alır. Genellikle canlı icra sırasında tipik bir popüler şarkıya (türlere göre sayı ve çeşit değişmekle birlikte) eşlik eden birkaç adet çalgı vardır; bunlar da notadan ziyade özet müzikal göstergelerle yetinirler; bas gitar için çoğu kez bir oktav içinde hareket eden fa anahtarına yazılmış basit bir yürüyüş; gitar veya gitarlar için akor şifreleri; solo gitarın doğaçlama ezgileri anlık üretildikleri için yazıya zaten gerek yoktur; ritim yapıları genellikle çok basit olduğu için bateri gibi çalgıların bir yazılı müziği takip etmeleri bile gerekmez; klavyeli çalgılar için yine ya şifre şeklinde ya porteye dizilmiş akorlar söz konusudur. Şarkıcıdan beklenen ise bu ritim-bas yürüyüşü-akor-ezgi döngüsünde sözleri seslendirmektir. Hatta televizyon programları gibi kimi durumlarda, çalgı topluluğu mevcut olmadan da, şarkıcı, önceden kayıt edilmiş ezgiyi yorumlar (kendi sesinin içinde olduğu ya da olmadığı play-back icraları). Popüler müzikte şarkı sözü son derece önemlidir. Birçok dinleyici, belli bir şarkıcı ya da topluluğu sözlerinde bulduğu anlam için takip eder. Genellikle yabancı sözlü popüler müzik, daha az tercih edilir; önemli olan şarkıdaki 'mesaj'dır; bir anlamda, dinleyici bu mesajla özdeşleşerek ondan bir deneyim ve duygu ödünç almayı arzular. Çoğu kültürel çalışmalar kapsamındaki araştırmalarda, dinleyicinin popüler müzikle kurduğu bu söz temelli ilişkinin önemli bir kimlik stratejisi olarak övgüsü yapılmıştır. Her ne kadar bunda doğruluk payı varsa da, kültür endüstrisinin münhasıran pazarlanmak için kurguladığı müzik ürünlerine bunca yüce ve özgürleştirici işlev atfetmekteki abartı payına temkinli yaklaşmak gerekir. Oysa senfonik müzik (klasik müzik yerine bu terimi, opera, bale, vokal müzik gibi türleri de içerecek şekilde kullanmayı tercih ediyorum), popüler müziği yapılandıran teknik ve toplumsal unsurlardan çok farklı bir şekilde, kesinlik, eşzamanlılık, eştınlama gibi ilkeleri çok önemseyerek, çok küçük ayrıntılara gizlenmiş yorum farklarıyla özgünlük kazanır. Çalgı ya da ses sanatçısı, kendisine eşlik eden toplulukla (orkestra) mutlak bir uyum gösterdiği, hatta onunla tam anlamıyla organik bir bütün sağladığı zaman makbul bir yorum yapmış sayılır. Ancak bu da yeterli değildir: Sanatçının teknik mükemmeliyeti, zaten olması gereken bir altyapı olarak varsayılarak, bunun üzerine inşa edebildiği ince ayrıntı düzeyindeki yorum farkları son derece büyük önem arz eder. Ezgiler genellikle sıradan bir popüler müzik şarkıcısı ya da çalgıcısı için epeyce güç, ciddi anlamda teknik yetersizlik engeline çarpma riski yüksek yapıdadırlar. Ayrıca karmaşık bir armonik dokuyla eşlik eden bir orkestranın parçası olma sorunu, başlı başına uzun ve meşakkatli bir eğitimden geçmiş, emek gerektiren ustalık raddesine varmış olmayı zorunlu kılar. Diğer yandan, ister sözlü, ister hareketli, ister sözsüz olsun, senfonik müzik, karmaşık ve çok ayrıntılı bir şekilde besteci tarafından not edilmiş bir partisyona sadık kalınarak icra edilir. Bu partisyon birçok gürlük derecesi, tempo farklılaşması, çok katmanlı ezgisellik yanında birçok susma ânı da barındırır. Orkestra şefinin becerisi, manevra sahasının bu kısıtlanmışlığına rağmen özgün yorumlar yapabilmesinde gizlidir; üstelik bu yorum farkı, rock üslûbunda icra edilen bir şarkının Arabesk bir şekilde söylenmesinden çok farklıdır. İnceliklerin bunca önemli, kesinlik, rasyonellik, süreklilik, uyum gibi özelliklerin belirleyici olduğu bir müzik türünde, başta şef olmak üzere bütün icracı sanatçıların, birlikte ortaya koydukları müzik olayına zihinsel ve bedensel olarak yoğunlaşmaları vazgeçilmez önem taşır. Alkışlamanın ancak eser bitiminde yapıldığı zaman makbul sayılmasının en önemli nedeni, bu bütünlüğe ve yoğunlaşmaya saygı gösterilmesine gerek duyulmasındandır. Ancak yaşadığımız topraklarda alkış tutkunluğu akıllara durgunluk verecek biçimlere bürünmekte, tür farklılığı tanımadan, duyguları, geldikleri gibi filtresiz-frensiz bir şekilde dışa vurmayı her türlü toplumsal değerin üstünde kabul etmektedir.

Yıllar önce Atatürk Kültür Merkezi'nde (sahi öyle bir yer vardı, değil mi?!), İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası'nın bir hafta sonu konseri sırasında, alkışla ilgili ilk büyük şaşkınlığımı yaşamıştım: Programdaki eser olan George Enescu'nun 1. Romen Rapsodisi'nin bitiminden yaklaşık olarak bir dakika önce, crescendo içindeki hızlı tempolu dans ezgisi bir anda durur; birkaç saniyelik beklemeden sonra tam olarak eseri kapatan kadansa varılır. İşte bu kadans öncesi durma ânında, eserin başından beri kendini alkışlamamak için zor tutan seyirciler, büyük bir coşkuyla alkışı patlatmışlardı. Orkestra şefi, eserin henüz bitmediğini seyirciye telaşlı ve sinirli hareketlerle hatırlatınca, alkış yağmuru zorla da olsa kesilmişti. Şefin bageti havada, yaylıların arşeleri çalmaya hazır bir şekilde beklerken, bunun eserin bitimi olduğuna kuvvetle inanmak isteyen coşkulu seyircilerin böyle zembereğinden boşalması, beni o zamandan beri alkış tutkusunun nedenleri üzerine düşünmeye sevk etmiştir. Aradan geçen on yıllar içinde sayısız yersiz alkış vak'asına tanık oldum. Çoğu, bölüm aralarında alkışlama şeklinde olsa da, Romen Rapsodisi'nde olduğu gibi her türlü boşluğu doldurma dürtüsüyle harekete geçenleri de yeterince gördüm. Tümünde, eserin ve icranın bu coşku dolu seyirci nezdinde bir önemi olmadığını, özünde kendisinde bir gerilim yaratan sanat etkinliğinden bir an önce kurtulmak isteğinin, bilinçaltının magmasından yüzeye doğru basınç yaptığını gözlemledim.

Türkiye'de senfonik müzik seyircisinin bir bölümü, bu sanat deneyiminde ciddi anlamda bir yarılma hissi yaşamaktadır. Bir yandan senfonik müzik konserine gitme eyleminin toplumsallaştırıcı nimetlerinden yararlanmak, ('kültürlü' addedilmek, klasik müzik dinleyicisi kimliğinin sağladığı hükmetme stratejilerini kullanabilmek, benzerleriyle toplumsallaşmak, yapılanmış bir beğeni kalıbını tekrar ederek bir çeşit ritüel değeri üzerinden sınıf kodları edinmek, vb.) diğer yandan bu tercihin aynı zamanda bir zorunluluk olarak tezahür etmesi, seyircinin, müzik deneyiminde hem istekli hem endişeli bir ikili ruh hali deneyimlemesine yol açar. Eğitimi tam olarak alınmamış, bilgisine ancak yüzeysel bazı edinimlerle sahip olunan, geleneğinin parçası olunmayan bir müzik türünün dinleyicisi olmak, özünde gerilimli bir ilişki doğurur; zira klasik müzikle ilgili benimsenen söylem ile deneyimlenen gerçeklik birbirleriyle tam olarak uyuşmaz. Bu durumu verili kabul edip daha az eğitimli ama çoğu kez iyi niyetli bu seyircinin, hiçbir zaman bu müzik deneyiminin parçası olamayacağını öne sürmek fazla dışlayıcı veya kültürel özcü bir yaklaşım olur ("cahil insanlar konsere gelmesinler!" veya "bakın gördünüz mü, bizim olmayan müzik nasıl bünyeye uymuyor efendim! Hâlbuki öz mûsikîmiz..."). Bununla birlikte bu müzik türüne sadakatte ısrar edip kültürel bagajını edinmeyi dikkat çekici bir şekilde reddeden bu ortalama seyircideki gizli muhafazakârlığın varlığını da saptamamız gerekir. Bu, aynı diğer muhafazakârlıklar gibi, inanılmaz derecede geçirgen olmayan bir tutum anlamına gelir. Üstelik bu tutumun yalnızca klasik müzik dinleyiciliği alanında var olduğunu düşünmek de yanlış olacaktır; zira Adorno'nun çok isabetli bir şekilde yarı-eğitimli (Halbildung) olarak adlandırdığı insan tipi, Türkiye'de yaygınlıkla gözlemlediğimiz bir toplumsal figürdür. İyi-kötü bir eğitim almış, hatta çok saygın kabul edilen kurumlarda eğitim almış, ancak teknik bilgisinin (tıp, mühendislik, işletme, hukuk, uluslararası ilişkiler floche royale'i başta olmak üzere, ancak her türlü yönetici ve öğretmenin de hakkını yememek gerekir!) sağladığı iktidarın dışında düşünsel bir açılıma gereksinim duymadan, kendini otomatik olarak entelektüel kategorisine yerleştirmiş kişi, hayatın diğer alanlarındaki bilgileri ancak yüzeysel ya da kırıntı şekilde, donmuş şemalar halinde ("Mozart gibisi yok!", "bu çağdaş besteciler de çok sıkıyor!") edinmeyi yeterli görür. Belli bir toplumsal-ekonomik düzeyi yakaladığı zaman, parçası olması gerektiğini düşündüğü kültür dünyasının etkinliklerine katılmayı bütün iyi niyetiyle arzu edecektir. Ancak, içine dâhil olduğu dünyanın kodlarını öğrenme gereğini duymadan, kendi duygu taşmalarını ("ne muhteşem müzik!") gemlenmemiş bir şekilde konser ortamına boca etmekte beis görmeyecektir. Doğal olarak, sanatçı ya da topluluğun sahiden iyi bir yorum yapıp yapmaması önem arz etmeden, bis talep edilmeyi hak edip etmemesine bakılmadan coşkulu alkışı patlatacaktır. Şimdi bu kolay beğenen-çok alkışlayan kitleye sosyal medya kelebekleri de eklenmiştir ("oradaydım!"). Ancak Türkiye'de, her türlü alkış merakının altında, beğeninin, sanata ilgili bir merakın, öğrenme isteğinin (örneğin yanlış alkışı patlattığı zaman bunun doğru bir zamanda yapılmadığını çevresinden, hatta sahneden gelen tepkilerle idrak edip bir daha tekrar etmemek) ve ölçülü takdirin ifadesini ortaya koymaktan ziyade, aslında kendini çok da içinde hissetmediği bir kültür alanında bulunmayı zorunluluk olarak benimsemiş olmanın derin geriliminden kurtulma itkisinin yattığını iddia etmek çok da yanlış olmaz. Buna, kültür endüstrisi gösteri ürünlerinde (televizyon şovları, grotesk kötü komedi skeçleri, vb.) alkışın mutlaka her türlü boşlukta patlatılması gerektiğini telkin eden medya yönetimi anlayışının da payı olduğunu eklemeliyiz ("alkış!" komutuyla alkışlayan stüdyo seyircisi, "sanatçımıza bir alkış istiyorum" diye seyirciyi zorlayan sunucular, vb.). Ancak hepsinin ötesinde, bunca alkış tutkusu, özünde aile ilişkilerinden devlet yönetimine kadar iliklere kadar sinmiş otoriter yapının hem semptomu hem onun baskısının dışavurumudur. Alkışta somutlaşan coşku, esasında kaynağını Eros'tan ziyade Thanatos'ta bulmakta, yaşamanın yalnızca yaşar olma hali (limbik düzeyle yetinmek) değil, düşünsel gelişmeye sürekli açık olmak (kortikal eklemlenme) anlamına geldiğini göz ardı etmektedir. Zaten insanı insan kılan temel özellik de bu eklemlenerek gelişmedir. Bu bağlamda, alkış, hayatın içindeki baskı ve otorite kaynaklarını hem teyit etmekte hem onlardan itkisel bir şekilde kaçma isteğinin ifadesi haline gelmektedir. Böylece müzik etkinliği içindeki yersiz alkış patlamaları, nesnel olgunun öznel takdiri olmaktan ziyade (sanatçıyı başarısından ötürü takdir), öznel ruh halini nesnel eyleme (disipline sokulmakta zorlanılan duygu taşmasını kolektif eyleme dönüştürmek) dökmeyi hedefleyen Diyonizyak anlara dönüşmektedir.

Uygarlığın ölçüsünü, bir anlamda alkışlama pratikleri ve anlamlarıyla özetlemek mümkündür. Neyi ve nasıl alkışladığımız, insan olarak hangi düşünsel aşamada bulunduğumuzu doğrudan gösterir. Aptallığa övgü niteliğindeki güldürü şovunu, göz boyayıcı siyasi illüzyonisti, karşıt savları art arda sıralayan demagogu coşkuyla alkışlamanın ideolojik uzantısını konser salonunda görmek garip sayılmamalı. Alkışlama, baskıdan kaçışın değil özgür iradenin ifadesi olduğu zaman geliştirici düşünsel bir eylem haline dönüşür.

Alkış yalnızca elin bir eylemi değildir; beyin-düşünce-el döngüsünde kurulan uygarlığın simgesidir. Sanatın devrimciliği mi? Alkış lütfen!

Reklam
Bu yazı 2003 defa okunmuştur .

Son Yazılar