Müzik İmgeleminin Zenginliği ve Yoksulluğu Üzerine
Reklam
  • Reklam
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Müzik İmgeleminin Zenginliği ve Yoksulluğu Üzerine

01 Haziran 2020 - 00:02

Küresel kapitalizmin son dönemeci olan neo-liberal iktisat anlayışı, 1980’lerden itibaren bütün dünyada kendisini hissettirmeye başlamıştır. Kamu gücünün geriletilmesi, hantallık ve verimsizlik gerekçeleriyle kamu işlevlerinin özelleştirilmesi, kamusal düzenleyiciliğin piyasa güçleri lehinde düzensizleştirilmesi (deregulation) ve bir dizi siyasi-ekonomik tedbir, yalnızca yeni bir piyasa işleyiş mantığını değil, aynı zamanda yeni bir toplum sistemi anlayışını ortaya çıkaracaktı. Bireyin mutlak anlamda yalnızlaştığı, acımasız, hatta ölümcül bir rekabet düzeninde, bir zamanlar omuz omuza sınıf dayanışması içinde olduğu benzerlerini düşman olarak gördüğü yeni bir ilişkiler alanı oluşuyordu. Bireyin bunca kendi başının çaresine bakmak zorunda bırakıldığı bu yeni dönem, onun vatandaş konumunun kazanımlarını hak edilmiş olmaktan çıkarırken, insan vasfının temel varoluşsal özelliklerinin içini de sistemli bir şekilde boşaltıyordu. Herkesin herkese düşman olduğu acımasız bir piyasa düzeninde, zaten daha farklı bir ahlâki ortamın oluşması beklenemezdi. Birey mutlak anlamda kendisiyle baş başa kalmış, eğreti bir emek pazarında kendine gayri-insani bir mücadeleyle yer açmaya çalışıyordu. Bunun sonucunda, toplumsal değerlerin, dayanışma örüntülerinin, toplumsal sınıf kavram ve mücadelesinin bir anlamı kalmayacak, insan atomlaşmış bir toplumsalın yüzer gezer boş-göstereni haline gelecekti. Böylece mutlak bir öznellik kutsanacak, ahlâki bir görelilik demokrasi tartışmalarının sosuna bulanıp, organik aydınlar tarafından servis edilecekti.

Yönsüzleşmiş birey böylece, kendine sunulan tüketim labirentinde kaybolmanın anlık hazzı içinde, ne politik olanla bir bağıntısını kurabilir ne kendini zamanın içinde konumlandırabilir hâle gelmiştir. Bu dönüşümün, toplumsal hak arayış hareketlerini ve özellikle sınıf dayanışmasını kırmak açısından çok hayati bir ideolojik işlevi vardır: Artık birey kendisini bir tarihsel özne olarak konumlandırabilme yetisi ve görüsünden mahrumdur; tüketimin sağladığı, sürekli daha fazlasını arayış hâli, rekabetçi çalışma rejiminin ateşlediği performans kültü, onda tarihsel kerterizlerin yitimine neden olmuş, kendini fazla yüklü bir şimdiki zaman cinsinden tanımlamanın ötesine geçebilen bir düşünsel üretime uzak düşmüştür. Böyle bir, anda yaşama anlayışı ve onu doğrulayan ideolojik bağlam, bireyin zamanla ilişkisini düzleştirmiş, kendini bir akışın değil, anlık bir oluşun göstergesi olarak algılamaya başlamıştır. Postmodernizmin övücüleri, bu mutlak-bende-yoğuşma hâlini demokrasinin ta kendisi olarak pazarlamışlar, insanın insana yabancılaştığı bu düzen, benliğin hiçbir etik bağlama eklemlenmeden (topluma karşı birey, toplumsalın reddi, mutlak bireyin kutsanması, vb.) kendi öznel gerçekliğini toplumsal gerçekliğe ikame ettiği, içinde kaybolduğu dağılmış bir toplum tasavvuru ortaya çıkarmıştır. Küresel kapitalizmin, dizginlenmemiş sömürü araçlarını ölçüsüz bir eşitsizlik düzeni yaratmak ve eğreti çalışma düzenlerini sürekli kılmak için seferber ettiği böyle bir emek piyasası için biçilmiş kaftan bir ideoloji!

Türkiye küresel finans kapitalizminin geçirdiği dönüşümün kıyısında değil, ortasında yer almıştır. Nitekim 1980 yılının önce 24 Ocak’ında sonra 12 Eylül’ünde köktenci ekonomik önlemler ve onları hayata geçirmek için gerekli baskı gücünü uygulayacak siyasi müdahale, yeni bir dönemi açmıştır. Solun sistemli bir şekilde imha edildiği, toplumsal muhalefet adı altında cemaat-tipi örgütlenmelerin teşvik edildiği, eğitim sisteminin planlı bir şekilde vasıfsızlaştırıldığı, vatandaşın tüketiciye dönüştürüldüğü bir toplumsal ortam, küresel sermaye ve işbirlikçilerinin, istedikleri gibi kamu kaynaklarını ve emeği sömürecekleri dikensiz gül bahçesi oluşturmuştur. Cumhuriyet’in temel değerlerini dinamitlemeyi toplumsal muhalefet biçimi addeden yeni dönem aydınları, bu sahte-demokrasi vitrininin camlarını parlatan, sergilerini tasarlayan, ürünlerinin sunuluşunun pazarlamasını yapan ideolojik bağlamı incelikle örüyorlardı. Kuşkusuz bu yeni ideolojik bağlamın estetik izdüşümü de tüketimi ve bireysel kurtuluş mitini, üstelik soldan konuşan bir dille inşa ediyordu. Neo-liberalizmin ilk dalga ekonomik sonuçları 1980’lerin ikinci yarısından itibaren gözlemlenmeye başlanmışsa, ardından gelen kültürel etkileri ancak 1990’lardan itibaren belirginleşmiştir. Gündelik hayatın her alanı fazla parıltılı bir estetikleştirme dalgasıyla sarılmıştır. Mimari başta olmak üzere, moda, kişisel bakım, kozmetik, her türlü tasarım alanı, bu fazla steril ve fazla-insansız, zımnen sonradan-görme şıklığın kuşatması altına girmiştir. Değerlerin, anlamların, simgelerin, kavramların birer tüketim göstergesine dönüştüğü bu nesneler-geri-dönüşüm düzeninde, müziğin bu süreçten vareste kalması kuşkusuz mümkün değildi. Tükeniş estetiği, en çok ve en yoğun şekilde müziği soğurdu; bütün yapısal simgesel bileşenlerini ondan sıyırarak, müziği tekdüze bir nabız metaforuna, ezgisiz ifade müsveddelerine, kendinden başka bir yere ulaşmayan söz cambazlıklarına, özetle şıklaştırılmış sayıklamalara indirgedi. Bugün, müziğin her sahasında, ama elbette öncelikle popüler müzik topografyasının (Anadolu’nun en el değmemiş doğa güzelliklerinin maden ocaklarıyla önce florasız sonra engebesiz bırakılmasında olduğu gibi) tesviye edilmesine, derinliksiz kılınmasına tanık olmamız, üretmeyen bir ekonomi ve toplumun zenginliklerini yitiren estetik çölleşmesinin, hiç de şaşırtıcı olmayan sonucudur.

Müzik, yalnızca onu tasarlayanların zihnindeki özel yetenek ve sıra dışı icat becerisinin ürünü değildir. Kuşkusuz olağanüstü yetenekli besteciler, müzisyenler, icracılar her çağda var olmuştur; bazıları yaşadıkları dönemin özelliklerine uygun bir şekilde, başka zamanlardakilerden daha öne çıkabilmişlerdir. Ancak her durumda, müzik ve onun söylemsel özellikleri yalnızca kişilerin özel yetenekleriyle belirlenmez. Müziğin üslûp, biçim, icra anlayışı, işlev ve kullanımı, içinde bulunulan çağa hâkim olan değerler bütününün özelliklerine göre şekillenir. Zira müzik salt estetik bir olgu değildir; kavramın en geniş anlamıyla politik bir ifade biçimi, hatta mücadele alanıdır. Polis’in (πόλης) toplum, iktidar, bölüşüm, katmanlaşma düzenini yansılar; o nedenle müzik üzerine ve onun üzerinden kurulan söylem, bu geniş anlamda, ‘polis’e dairdir. Dünyanın bütünleşik bir enformasyon ağına dönüşmesi, küresel bir kapitalizmin endâzesi kaçmış bir sömürüyü, üstelik bireyi özgürleştirme iddiası altında yapması, böylece gelişen tüketim-odaklı hayat tarzlarından ibaret toplumsal var oluş, bunun sonucunda doğal olarak gelişen yönsüzleşme ve anlamsızlaşma hali, dünyada olduğu kadar Türkiye’de de müzik mevhumunu ve estetiğini belirgin bir şekilde dönüştürmüştür. 1960’lı yıllarda özgün ve yerel (“yerli ve millî” değil!) bir kültür bileşimini, hızla gelişmekte olan kent hayatının duyarlılıklarıyla bütünleştiren estetik eğilimler, yine en başta müzik üzerinden kendilerini göstermişlerdi. Zira Türkiye, küçük adımlarla da olsa dünyaya açılıyor, sosyal devlet anlayışının ürünü bazı politikalar, kısıtlı da olsa topluma ekonomik ve kültürel bir ivme veriyordu. Türkiye sanat tarihinin şiirden tiyatroya, romandan müziğe kadar en yetkin ve çağıyla yarışan eserler ortaya koyabildiği dönemin 1960’lı yıllar olması tesadüf değildir. Bu dönemde yeni bir popüler müzik anlayışı oluşmuş, bir yandan yerli (Anadolu, makam) kaynaklardan yararlanan, diğer yandan bu malzemeyi hızlı ve etkileşimsel kent kültür ortamının gerektirdiği duyarlılıklara göre çeşitlendiren, stilize eden bir yaklaşım gelişmiştir. Üstelik bu epeyce geniş bir beğeni yelpazesinin biçim çeşitliliğine hitap eden bir estetik bileşimsellik anlayışıydı. Bir ucu, daha sonra adına Arabesk denilecek olan, serbest çalışmalara, diğer ucu, arada Anadolu-pop ya da Anadolu-rock örneklerinden geçerek, o güne dek alışılmadık yoğunluk ve çeşitlilikte bir senfonik doku içeren popüler müzik örneklerine kadar erişen geniş bir çoğulculuk matrisi ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda küreselleşmenin ilk işaretleri olan kültürel alış-verişler ve esinlenmeler de bu yeni popüler müzik örneklerde mebzul miktarda gözlemlenmekteydi. Yunan Laiki (Λαἵκή) müziğinden ezgiler, Karayip ve Latin danslarından ritimler (Bosanova, Merenge, Kalipso, Samba…), Fransız şansonlarından (chanson) dramatik söyleyiş biçimleri, İspanyol müziğinden etkiler (çoğu zaman Flamenko), kimi zaman caz armonisi açılımları, vb. esintiler, dönemin popüler müzik şarkılarının ya içinde bir çeşni ya altyapı kurucusu olarak bolca üretilmiş ve beğenilmiştir. Hâtta Anadolu müziğinden bilinen örneklerinin Latin ritimleriyle yeniden düzenlenmeleri söz konusu olmuştur. Nitekim bu eğilimler 1970’lerde daha gelişecek, elektronik teknolojisinin müzik icrasına eklediği yenilikleri de içererek yeni bir boyut kazanacaktı. Yeni tınılar, yeni icra anlayışları ve yeni bir besteleme tasavvuru, Türkiye’nin, bütün siyasi istikrarsızlıklara rağmen, içinde bulunduğu kültürel hareketliliğin en çarpıcı göstergeleri hâline gelmişti. Nitekim ‘beste’ kavramı da önemli bir yapısal değişiklik geçirecek, artık çok sesli ve karşıt hareketlerin dinamizmine dayalı, yoğun dokulu kompozisyon olgusu, kentli kulakların aradığı yeni bir çoklu duyuş bağlamı hâline gelecekti.

Türkiye’de popüler müziğin böyle bir çeşitlilik mecraına girmesi, eğlence amaçlı bile olsa, karmaşık bir yapı inşa edilmesini gerektirmişti. Böylece, halk müziğinde genellikle adı olmayan, makam müziğinde bestekâr olarak anılan figür, tekil belirleyiciliğinden uzaklaşmış, ezgi yazarı (besteci) ve orkestralayan (kompozitör) işbölümünü gerektirmiştir. Bu ikinci figürün Türkiye’ye girişinde özgül bir kavram benimsenmiş, ‘aranjör’ sözcüğü, kompoze eden, orkestraya uyarlayan kişinin adı hâline gelmiştir. Sözcük anlamına bakıldığında aranjör (arrangeur) ‘ayarlayan’ anlamına gelir; uyarlayan, düzenleyen anlamlarını da içerir. Sözcüğün nasıl türeyip bir jargon parçası olduğunu bilemesek de, kompozitör kavramının münhasıran senfonik sanat müziğine ayrılması ve bu sözcükbilimsel sınırın ihlal edilmemesi gerektiğini hisseden müzik aktörleri tarafından, çatışmayı önleyici böyle bir kaydırma yapılmış olduğunu tahmin edebiliriz. Ezgiden ibaret, belki en fazla birkaç akor eşliği içeren besteleme, artık, hızlı ve çoklu bir hayatın ürünü olan dinleyicilerin kulaklarına dar gelmekteydi. O nedenle önce daha çekimser adımlarla, ancak kısa süre sonra hem ritim çeşitliliği hem çalgısal karmaşıklık açısından ‘kompoze’ edilen bir müzik dokusuna olan talep artmıştır. Müzik piyasası, ezgi mucitleri ile yapı inşacılarının görevlerini kesin bir şekilde ayırmıştır. Akademik müzik eğitimi almış, genellikle kompozisyon bilgisine sahip yetenekli müzik insanları, dinleyicinin kulaklarını çok düzeyden kuşatacak sihirli orkestra formüllerini hızlı geliştirmişler, cesur denemeler yapmaktan geri durmamışlardır. Besteciler ise, akademik bir müzik bilgisine sahip olsalar bile, aranjmanın iktidar alanına girmeye pek yeltenmemişlerdir. Bunların dışında, ezgi yazan (tek hat) ile bunu çoksesli bir orkestra dokusuna dönüştüren (çok hat) arasında kesine yakın bir iş bölümü oluşmuştur. Bu ayrım, bir anlamda sanatkâr-zanaatkâr ayrımına da tekabül etmekteydi; zira altyapısı ne denli zengin olursa olsun, dillere takılan müzik, o tek hatlı ezgiden ibaretti. Ancak aranjörler, Türkiye’nin yetiştirdiği müstesna yetenek sahipleriydiler. Kendileri belirgin bir şekilde öne çıkmasalar da, adları biliniyor ve müzik zevklerini etkileyen bir konum işgal ediyorlardı. Özellikle 1970’li yılların popüler müzik şarkılarına damgasını vuran Şerif Yüzbaşıoğlu (1932-1981), Norayr Demirci (1937-), Şanar Yurdatapan (1941-), Attila Özdemiroğlu (1943-2016), Onno Tunç (1948-1996), Garo Mafyan (1951-), Osman İşmen (1952-), gibi aranjörler, dönemin dinleyicilerinin zihinlerine ve algı kalıplarına nüfuz etmeyi büyük bir ustalıkla becermekteydiler. Her ne kadar aranjörlerin bazıları besteci kimliğine sahipseler de, aranjör sıfatları müzik piyasasındaki işbölümünde çoğu zaman öne çıkmaktaydı.

Orkestra dokusundaki çoksesli, çok tınılı yazı üslûbu, 1970’li yıllar boyunca daha karmaşık bir yapıya bürünmüştür. Mehmet Duru’nun (1951-) Nükhet Duru için yaptığı düzenlemeler, Turhan Yükseler’in Aşkın Nur Yengi, Mazhar-Fuat-Özkan ile işbirlikleri, hem çoksesli hem orkestra çeşitliliği olan bir müzik anlayışının varlığını gerektiriyordu. Özellikle Onno Tunç’un 1980’li yıllarda geliştirdiği kompozisyon anlayışında, orkestra bir eşlikçi olmanın ötesine geçerek ayrı bir ifade aracı haline gelmiştir. Onno Tunç’un Sezen Aksu için yaptığı düzenlemeler, Türkiye’nin popüler müzik orkestrasyon tarihinde birer kilometre taşı niteliğini taşırlar. Örneğin Bindokuzyüzkırkbeş adlı şarkının orkestra altyapısı, kontrapuntik hareketler içeren karşıtlıklara dayanan, basit çözümlerden ve alışıldık tekrarlardan kaçınan, senfonik çalgıların (örneğin flüt) solo performanslarına da yer açan karmaşık bir doku oluşturmaktaydı. Onno Tunç, kalıplaşmış piyasa beklentilerine günübirlik çözümler sunmakla yetinmeyen, yaptığı müzikte, bir yandan bütün bir birikimini (kilise korosu, rock band, caz orkestrası) ve eğitimini seferber ediyor, diğer yandan bu piyasa işi gibi görünen üretimlerin arka planında sistemli bir şekilde beğenilere yön verme gayesini güdüyordu. Bütün iyi besteciler gibi, yalnızca olanı değil gelmekte olanı, toplumsal dönüşümün yönünü de derinden hissediyordu. Onno Tunç, 18 Temmuz 1991 günkü Cumhuriyet gazetesinde Sina Koloğlu’na verdiği bir röportajda, bu derin stratejisini açıklamıştır: “Türk insanının kulağı açık entervallere alışık değil. Bilinçaltında bazı makamlara insanlarımız kendilerini yakın hissediyorlar. (…) biz halkın beğendiği motifleri, sesleri verdik. Bizim arabeskçilerden bir farkımız oldu. O da altyapı. Ben altyapıda istediğim özgürlüğe sahibim. Farkında olan bunu anlıyor. Ama yine insanların bilinçaltında yerleşen bu çağdaş altyapı oldu. Nedenini bilmeden artık insanlar böyle altyapıda parçalar istiyor. (…) İnsanlar belli kaliteye alıştılar. Bu çok önemli. Belki bilmeden parçalardaki altyapılar çok çağdaş, karmaşık, ama kulaklar buna alıştı ki kasetler sattı. Şimdi artık dinleyiciyi kalitesiz arabesk yaparak aldatamazsınız.” Onno Tunç, bu tedrici geçiş stratejisinin belli bir hedefe ulaştığını, artık daha ileri aşamalara geçmek için çaba sarf etmek gerektiğinin altını çiziyordu: “Şimdi yavaş yavaş daha geniş aralıklı parçalara yönlenme olabilir. Hem altyapıda hem melodide insanlar yeniliklere hazırdır.”1 Böylece Onno Tunç, sanatçının görevinin, yalnızca talep edileni üreten değil, kültürü, insanları zorlamadan, zaten mevcut olan eğilimleri yönlendirerek, daha gelişkin aşamalara taşımak olduğunun bilinciyle, popüler kültür esnafına unutulmaz bir ders veriyordu. Her yeniliğe tamamen muhayyel bir geçmiş imgesi üzerinden tepki gösteren, “halkımıza yabancı, örf ve âdetlerimize ters, özümüzle uyumlu değil, biz-onlar, Doğu-Batı, vb.” içi boş, gerçekliği olmayan basma kalıp sözlerle karşı çıkan siyaset hokkabazlarına ve onların kavuklu arkası aydınlarına da verilecek en anlamlı ders! Modernleşme karmaşık bir süreçtir; ezberlenmiş, sosyoloji içermeyen şablonlarla ancak ya taraftarlık ya hasımlık güdülebilir.

Türkiye 1990’ların sonunda ve 2000’li yıllarda hızla küresel kapitalist sistemin bir parçası olurken, kültür hayatı git gide sönükleşmeye başladı. Onno Tunç’un işaret ettiği zihniyetlerdeki derin dönüşüm olagelirken, bu hareketin tersi yönde bir içe kapanma, kültürel çölleşme dönemine girildi. Hâlen içinde bulunduğumuz bu sürecin tetiklenmesi ve sürekli olarak yeniden üretilmesinin, ancak bu sırada, toplumun önemli bir kesiminde mevcut demokratikleşme eğilimlerinin tersi yönde bir otoriter yapı hem hukuki hem siyasi anlamda kurumsallaştı. Doğal olarak böyle bir tek odaklı toplumsal çevre, kendi kültür imgelemini tek hakikat cinsinden kitlelere dayatır hâle geldi. İşte bu aşamada, Türkiye’de toplumsal bir yarılma ve buna eşlik eden eksensizleşme gözlemlemeye başladık. Çok farklı toplum sınıflarından gençler ve kadınlar, dünyanın git gide daha fazla etkileşimsel hale gelen kültür ortamından beslenerek, daha fazla özgürlükçü ve demokratik talepler yönüne gitmek istiyorlar; ancak bu çoğulcu dinamizmin tam tersi yönde hareket eden ataerkil, baskıcı, otoriter, dinsel-muhafazakâr bir siyasi yapılanma, tarihin akış yönüyle zıtlık içinde, kültür alanını bir yandan piyasa güçlerine teslim ediyor, diğer yandan geri döndürülmesi zor bir şekilde tahrip ediyor. Türkiye’nin kırk yıldır teslim olduğu düzenlenmemiş küresel rekabet iktisadı, kurumlar, hukuk, gündelik hayat, siyaset aygıtından sonra eğitim ve kültürü de sığlaştırıp çölleştirdi. Müzik üretimi bu tükenişten en fazla nasibini alan sanat dalı oldu. Gençlere verebileceğimiz iş, umut ve gelecek hayali git gide azaldığı için, onların görüş mesafesi düşük hayallerine hitap eden, şimdiki zamana sıkışmış var oluşlarına tercüman olan elektronik destekli bir müzik belirginleşiyor. Farklı eğilimleri içerse de bu yeni müzik anlayışının ortak bileşenleri, özgün icatlar, renkli tınısal açılımlar ve en önemlisi insan emeğine dayanan bir yapı arz etmemesi. Tekdüze bir ritim hattı üzerinde, yaşama enerjisi tükendi tükenecek bir vokalin fısıldamaya yakın seslendirdiği, kendisinden bütün müzikal beklentiyi elektronik ses ve efekt bileşimiyle ikame etmeye çalışan bir anlayış ve elbette tükeniş estetiğini isyan-umutsuzluk karışımında dillendiren sözlerden oluşan bu müzik, bu kültür çölleşmesi ortamında gençlerin ruh hâllerinin aynasıdır.

Türkiye’de aranjörler çağında, bilgi ve emekle çalışan saygıdeğer müzik insanları, yaptıkları işe büyük bir coşku ve ciddiyetle sarılmışlardı. Kâğıt-kalem ve sıkı çalışmanın ürünü bilgiyle büyük orkestra ölçeğinde müzik imgelemlerine sahiptiler. Bugün senfonik müzikte bulamadığımız müzik imgelemini, bu insanlar popüler müziğe ustaca katabilmişlerdi. Emeğe, bilgiye, liyakate saygı duyulan bir Türkiye’nin ürünleriydiler; dinamik bir toplumun dönüşüm yönünü iyi tayin edebiliyorlardı. Oysa günümüze geldiğimizde, artık kompozisyon hatta solfej bilmeye gereksinimi olmayan elektronik teknisyenleri geçer akçe müziğin kendini yineleyen estetiğini kurgulayan aktörleri hâline gelebildiler. İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Konservatuarı’nda 2014 yılında başarıyla savunduğu özgün doktora tezi çalışmasıyla aranjörlük mesleğinin dönüşümünü inceleyen Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi öğretim üyesi İsmail Sınır, yerinde bir saptamayla, emeğin değerinin düşmesi sonucunda oluşan bu dönüşümü, “aranjörlükten midijörlüğe”2 geçiş olarak nitelemiştir.3 Nitekim aynı dönemde toplum hayatı da modernleşmenin dinamizminin bir düşünsel indirgemeye mâruz kaldığı bir sürece girmiştir. Toplumsal, kompoze olan değil, medya filtrelerinden geçirilen yapay bir imgeye dönüşmüştür. Artık orkestrasyona gerek kalmamış gibi görünüyor; zira birlikte üretmenin ve dayanışmanın metaforu olan orkestranın tekabül ettiği bir toplumsal gerçeklik kalmadı.

Müzik, onu mümkün kılan imgelem içinde kurulur ve icra edilir. Müzik imgelemiyse toplumsal etkileşimin, dinamizmin, farklılık ve çeşitliliğin, kısıtlı da olsa var olabildiği bir çevrede zihinlerde kökleşebilir. Müziğin politik niteliği, işte bu imgelemi besleme gücüyle yakından ilişkilidir. Müzik imgelemi sönümlenmiş bir toplum, kendini yeniden üretecek canlılığı da yitirmiş demektir.

Müzik imgelemi yoksa vasatlık her şeyi teslim alır.

ALİ ERGUR

1 Temmuz 2020

1 Sina Koloğlu (1991). “9 yıldır Sezen Aksu’nun müzik dozunu, tınısını veren Onno Tunç: Artık yeni şeyler yapma zamanı”, Cumhuriyet, 18.07.1991, s.20.

2 MIDI: Musical Instruments Digital Interface (Müzik Aletleri Sayısal Arayüzü).

3 İsmail Sınır (2014). Türk Popüler Müziğinde Aranjörlüğün Dönüşümü, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, basılmamış doktora tezi.

Bu yazı 166 defa okunmuştur .

Son Yazılar