Sanat ve siyaset ilişkisi antik çağdan beri düşünürlerin gündemini işgal ettiği kadar, toplumsal gerilimlerin de kaynağı olmuştur. Her siyasi iktidarın, az ya da çok sanatın yeri ve işlevi konusunda bir tasavvuru, kimi zaman ise ayrıntılı düzenleme reçeteleri olmuştur. Sanatın toplumu yönetmedeki ayrıcalıklı yerinin farkına varan kimi siyasi iktidarların ayrıntılı, kimi zaman felsefi temelleri iyi kurulmuş, en azından kavramsal şemaları olan bir estetik kuramı bile olmuştur.
Düşünürlerin müzik konusunda geliştirdikleri düşünümler, onun özgürleştirici boyutlarına olduğu kadar, ehlileştirici vechelerine de değinmişlerdir. Hangi modların hangi ruh haline denk geldiği, Platon tarafından iyi kuramsallaştırılmıştı. Muhtemelen o da, Mezopotamya’nın derin bilgeliğinden damıtılan bilgilerin mirasçısıydı. Böylece askeri gücü, erkeklik nitelikleri özenle korunmak istenen bir topluma hangi modlarda müzik dinletilmesi gerektiği, yöneticilerin kulaklarına küpe olmak üzere, düşünür tarafından sıkı bir reçete olarak sunuluyordu. Aslında üstâd, yöneticilerin bu işlerden anlamayacağını, sanatın, şiirin niteliğini ve toplumsal kullanımlarını ancak filozofların bilebileceğini, o nedenle devleti de ağzı iyi laf yapan düzenbazların değil, ‘hikmet-sever’lerin, (filo-sofia), bilgelerin yönetmesi gerektiğini düşünüyordu. Ne kadar haksızdır, bugün bile ciddi tartışma konusudur; belki bugün, Platon’un, biraz da yetkeci bir anlayışla düzene sokmaya çalıştığı kentte (poli), bu tespiti, eskisinden çok daha fazla tartışma konusudur.
Müziğin mizaca, karaktere, insan ruhuna etkileri, daha sonraki dönemlerde de düşünürlerin ilgi alanlarında kaldı. Arap ve Orta Çağ Hıristiyan felsefesine hep müziğin merkezde olduğu bir düşünce etkinliği hâkim olmuştur. Eski dünyanın tıp, geometri, matematik, felsefe ve astronomiyi bir bütün olarak algılayan bilgi anlayışı, bunların içinde, müzik bilgisini vazgeçilmez önemde addediyordu. Entelektüel insanın müzik bilgisine sahip olması gereği, çeşitli değişiklikler geçirerek 19. yüzyıl sonuna kadar yaşayabilmiştir. Bilgi üretiminin bütünsel bir entelekt işi olmaktan çıkıp teknisyen bir beceriye dönüşmesi sonucunda, bu bağ, yaşadığımız son yüzyıl içinde koptu. Siyasetçinin git gide yüzeyselleşmesi, sanat ve kültür olgularından ancak “90 dakikada müzik kültürü” nevinden, AVM kitapçısı kasa yanında satılan (tüketicinin köprüden önce son çıkışta son bir kez tuzağa düşürülmesi olarak da düşünülebilir) cep kitaplarının içeriği kadar haberdar olmasını getirdi. Siyasetin içeriği boşaldıkça belâgati artıyor, laf ebeliği marifet haline geliyordu. Bu durum az gelişmiş ülkelerde daha vurgulu bir şekilde ortaya çıksa da, aslında dünya çapında bir siyasi gerileme her toplumu az ya da çok sarıyordu. 20. Yüzyıl, düzenlenecek bir poli kalmadığı için politikanın da söz cambazlığıyla kitleleri yönetme becerisine dönüşmesine sahne olduğu bir dönem olarak anılacaktır.
Elbette bu durum yalnızca birbirinden gülünç ‘buffon’ların arz-ı endâm ettiği siyaset arenasında (belki de çadır tiyatrosunda) oynanan komedilerden ibaret değildi. Acımasız bir kapitalizmin git gide gemi azıya aldığı, ama git gide daha saydam ve sinsi biçimlere girdiği bir dünyada, Aydınlanma Çağı’nın büyük insanlık ülküsü, çoktan sömürünün taçlandırıldığı, bunun için milyonlarca insanın kanının akıtıldığı, çok daha fazlasının ise insanlık onurunun çiğnendiği bir tragedyaya dönüşmüştü. Zira eski Yunanlılıar’ın poli (πόλη) dedikleri kavramsal-mekânsal-toplumsal bütünlük, siyaseti, yine bütüncül bir bilgiye dâhil ediyordu. Oysa sanayi-sonrası toplumda siyaset, üniversitede bilgi üretmek etkinliğinde olduğu gibi, son derece teknik ve düşünsel bütünlüğünden koparılmış bir beceriye dönüşmüştür. Hâttâ buna önemli miktarda pazarlamacılık özelliğini de eklemek gerekir. Üstelik çağdaş bilim insanı siyasetçi kadar piyasa güçlerinin de tahakkümü altındadır. Ancak, bilim insanı belli bir steril balonun içinde ‘seçkin’ konumunu koruyabiliyorken, siyasetçi profilinin git gide daha grotesk, daha yüzeysel, daha pespaye görünmesinin nedeni, cahil bıraktırılmasında sonsuz fayda olan kitleleri, illüzyonist göz boyayıcılığıyla sürüklemek zorunda olmasıdır. Günümüzün siyaset yapma pratiği, o yüzden temelde gayri-insani neo-liberalizmin dilinden konuşarak ve halkı bu uğurda en temel değerlerini yitireceği korkusuyla galeyâna getirme zanaatına dönüşmüştür. İşte bu noktada sanat, ama özelde müzik, siyasetin düzenlemeyi şiddetle istediği alanlarının başında gelecektir. Zira müzik, çağımızda neredeyse kendisinden başka her şeyi taşır hale gelmiştir. Ama en önemlisi, müziğin tüketim süreçlerini ayakta tutan en önemli katalizör, taşıyıcı, vektör olmasıdır. Müziksiz bir ânımız yok; o her müzikli an da, önemli ölçüde tüketimin kutsandığı ve sürekli eyleme dönüştürüldüğü abartılı bir şenliğe dönüşüyor. Ancak müziğe olan bu ölçüsüz düşkünlüğün en çok dışladığı nitelik bizatihi müzik-severliğin kendisidir; çünkü müzikte, müzikten başka her anlam, simge, gösterge, imge, söylem mevcuttur. Üstelik bu içerik boşalması, yalnızca pop müzikle de sınırlı değildir. Böyle bir tüketim-yönlendirici mecra kadar günümüzün boş gösterenli siyaseti için biçilmiş kaftan bir araç olabilir mi?
Müziğin, yönetim erkinin aracı olarak bunca önem kazanması, kuşkusuz Dünya’ya hâkim olan acımasız sömürünün fazla süslü diğer yüzü olan tüketim çılgınlığını ayakta tutmaya ciddi destek vermesindendir. Hoşnutsuz ve derin bir sıkıntının kemirdiği kitleleri, yine o sıkıntının kaynağı olan üretimden kopuk, ama eğreti bir çalışma düzenine tâbi varlıkları içinde oyalamak, çağdaş siyasetin temel uğraşısı haline gelmiştir. Müzik, bu sıvılaşmış toplumsalın yönlendirilmesinde en önemli rolü üstlenmektedir. Artık bireyler için olduğu kadar devletler için de, ne uzun vadeli projeler vardır ne öngörülebilir toplumsal adalet politikaları. Sürekli tedirginlikle bitişik bir belirsizlik ve kendi aşırı-seyyal hareketliliğinden başka anlamı olmayan bir akışkanlığın içinde, poli de çözülmeye başlamıştır. Toplumsal bütünlük, güven mekanizmalarının varlığı anlamına gelir. Poli’nin yalnızca mekânsal olarak kent olmayıp toplumsal düzen, hukuk, bütünlüğe olan inanç, bunun temellendiği üretim düzeni anlamına geldiğini hatırlarsak, çağımızın toplumsal deneyiminin, yalnızca fazla-yüklü anlardan ibaret bir bireysel arayış süreci olduğunu ifade etmek pek de yanlış sayılmaz. Bu kör uçuşta, trajik yalnızlığını kolay vazgeçilebilir, sorumluluğundan vareste kalınabilir bir sanal iletişime tahvil eden çağdaş insan için yegâne kerteriz, heryerdeliğiyle bir saydam ideoloji haline gelmiş olan müzikten başkası değildir. Ancak bu, kendisinden başka her yere giden bir müziktir; kendi ontolojisinden bile kopmuş, yapıntı bir söylem parçası haline gelmiş bir müzik.
İşte bu nedenle müzik, kitleleri yönetme zanaatının artık ayrılmaz bir parçası olmuştur. Olmayan bir poli’yi sürekli kalıba dökme politikasında, müzik bir çeşit hakikat ekseni haline gelmiştir. Bu anlam ve işlev kaymasında, kuşkusuz müziğin ne olmasına dair tasavvur da önemli ölçüde araçsallık temelinde belirlenmektedir. İşe yarar müzik, artık kazandıran müziktir. Bu elbette her çağda, ama özellikle paranın hükmettiği dönemlerde hep böyle olagelmiştir. Ancak sanayi kapitalizminde, ölçüsüz bir sömürüyle git gide zenginleşen burjuvazi, aynı zamanda sanatın gelişimine göz ardı edilmez katkılar yapmıştır. Üstelik yalnızca kendi estetiğini yüceltmekle kalmamış, istemeden, kendi diyalektik çelişkisinden, kendi köktenci eleştirisini bile türetebilmiştir. 20. yüzyıl, siyasi çöküşe karşı-ağırlık olarak, sanatta keskin eleştirilerin ortaya çıkabildiği bir tarihsel dönemeçtir.
Burjuva ahlâkı ve onun estetik bağlamı, sanayi kapitalizminin toplumsal yaşamını hava kadar doğal bir varlık gibi sarmıştı. Müzikte örneğin tonal armoni ve onun çeşitli biçimleri olarak tezahür eden burjuva estetiği, 19. Yüzyılın son çeyreğinden itibaren, sanayinin egemenliğini yitirip yerini tedricen finans kapitalizmine terk ettiği bir geçiş dönemi boyunca çözülmüştür. Ancak bu süreç yalnızca doğal dinamiklerle gelişmemiştir; aynı zamanda, sanayi toplumunun doruğu olan en büyük yıkımın, ‘Büyük Harb’in, hemen öncesinde patlak vermeye başlayan köktenci sanat akımlarının burjuva estetiğine meydan okuyup onu yerle bir etmeye yönelmiş anlayışları sayesinde yeni bir sanat anlayışı yeşermiştir.
20. yüzyıl boyunca sayısız biçime giren çağdaş müzik, mevcut bütün ses düzenleme kodlarını yıkıp yeni bir estetik öneriyordu. Ancak bu, kolay kalıplara alışmış kitleleri ürküten yeni bir müzik kavramına dayanan estetikti; çünkü yinelemeyi değil yenilemeyi önemli kılıyordu. Şok etkisi yaptığı ve iyi-köklenmiş burjuva estetiğiyle kıyasıya bir mücadeleyi göze aldığı için ‘öncü sanat’ın tarihsel-siyasi konumuna yerleşiyordu. Öncü kavramı, Fransızca’dan ithal edilmiş hali olan avangard (avant-garde, ön-muhafız) gibi özünde askeri bir terimdir. Düzenli ve iyi yetişmiş ordunun önünden giden, düşmanın en kırıcı ateşine mâruz kalan, böylece kendisi kırılarak ardından gelen asıl güce yol açan yarı-askeri birlikler, her zaman var olmuştu. Düzenli Yeniçeri’nin önünden genellikle, düşman üzerine cengâverâne bir şekilde taarruz eden Serdengeçtiler, Başıbozuklar, Deliler gibi birliklerden pek sağ kalan olmaz, ama açtıkları gediklerden düzenli ordu, mümkün olan en az zayiatla hedefe ulaşırdı. Bunun günümüzdeki izdüşümü özel kuvvetlerdir. Çağımızdaki savaşların artık git gide münhasıran özel kuvvet operasyonları haline gelmesi de, küresel akışkanlığın belirsiz, düzensiz, süreksiz yapısına dair bir işaret olarak not edilmelidir.
Bugün ‘çağdaş müzik’ başlığı altına, birbirinden çok farklı üslûp ve sistemlerin dâhil olduğunu, her ne kadar belli bir seçkinlik dar bandına sıkışmış olsalar da, belli bir toplumsal kabulü olduğunu gördüğümüzde, bugün bunlar için sıklıkla ve bol keseden kullanılan ‘öncü’ kavramının anlamının epeyce kaydığı anlaşılmaktadır. Çağımızın tüketim-saplantılı, âna odaklı, akışkan toplumu içinde, belli bir konvansiyonel kabul görmüş çağdaş müzik, görece kolay var olurken, gerçek anlamda öncü müzik kenarlara itilmektedir. Bu durum, genel bir poplaşma, tüketim ateşleyicisi katalizör işlevini yüklenmiş olan en basmakalıp müziklerin yaygınlaşması eğilimiyle birleşince, sorgulayıcı, dönüştürücü, eleştirel müziğin doğal habitatı da git gide küçülmektedir.
Dünya’da ve Türkiye’de genel bir poplaşma eğilimi, operadan geleneksel müziklere, hâttâ belli bir ton-dışı estetiğin ürünlerine kadar birçok müzik üslûbunu etkisini altına almaktadır. Türkiye’de ayrıca bu eğilim yalnızca senfonik müziği değil, makam müziğini de, üstelik yaklaşık üç yüzyıldır, kuşatmaktadır. Kapitalistleşme, modernleşme ve kentleşmenin doğal sonucu olan bu dönüşüm, 1980’lerden beri hızla yayılan neo-liberal piyasa-güdümlü bir sanat anlayışıyla birleştiği zaman, öncü sanata yaşama hakkı bırakmayan bir genişleme arz eder hale gelmiştir. Çağımızın eylem mantığında temel soru ‘cui bono?’ (ederi ne? Kaça?) olmuştur. Her müzikal ifadenin tüketimi yağlayan, yalnızca malları değil ilişkileri ve anlamları da değişim değeri cinsine dönüştüren poplaşma sath-ı mâyiline girmesi, piyasada yer bulamamak bir yana, onun var oluş mantığını köktenci bir şekilde sorgulayan öncü müziğin, akademik kurumlardan bile dışlanır olmasının önemli nedenlerinden biridir. Bu durum en azından Türkiye’de çok daha vurgulu hale gelmektedir. Artık ciddi ve seçkin görünümlü, en azından onun araçsal unsurlarını (örneğin senfoni orkestrası) kullanarak bildik (bayağı da diyebiliriz) estetik kalıpları kullanarak müzik yapan bestecilerimiz, müzik adamlarımız var. Popülist söylemleri, halk beğenisini bir a priori olarak kabul edip onu yüceltmenin önemini vurgularken, ‘seçkinci’, ‘halktan uzak’, vb. temalarla öncü müziğe saldırmayı da içeriyor. Geleneksel müziklerin öğretiminin yapıldığı kurumlar kadar, senfonik müzik öğretimi yapanlar da bu genel poplaşmanın ve onun piyasa-güdümlü mantığının daralttığı beğeni alanını yeniden üreten ideolojiyi ayakta tutar hale gelmekteler.
Müzikteki bu zihniyet, “dereler boşa mı aksın?” mantığıyla doğa katliamını vacip gören muhafazakâr soslu neo-liberal gözü dönmüşlükle aynı soyağacından türemektedir. Hâl böyle olunca, makam müziğinin asr-ı saadet hayali içindeki ustaları ve senfonik müziğin en kıyısındaki besteciler, unutulmuşlukla gereksizlik arasında salınan bir sarkacın dar alanına itilmektedirler. İlhan Mimaroğlu, Elektronik Müzik kitabını yazdıktan sonra, Bülent Arel’le aralarında geçen bir konuşmayı aktarır: Elektronik müziğin Türkiye’deki tanınılırlığının ne kadar az olduğundan şikâyet eden Mimaroğlu’na Arel’in yanıtı nüktedan bir ders niteliğindedir: “İki bestecisi ve bir kitabı olan bir müziğin konumu hiç de fena değildir!” Ancak bu tevazuyu yaşatabilecek kadar bile farklılığa, yeniliğe, dönüştürücülüğe tahammülü olmayan evcil bir sanatın yetiştirilmek istendiği bir siyasi ortamda yaşıyoruz. Üstelik doğru düzgün bir estetik kavramsallaştırması olmayan bu yineleyici anlayış, müzik dünyasının içinden çıkan gönüllülerle besleniyor. Belki onlara ‘öncü’nün tersine ‘artçı’ dememiz gerekecek (neden olmasın; après-garde!).
Geçen hafta yitirdiğimiz müzik bilgesi, Cumhuriyet yaşıtı Ertuğrul Oğuz Fırat’ı, sanatını, kişiliğini düşünürken, piyasanın düzleştirdiği zihinlerde bizatihi müzik kavramının ne denli içi boş bir yineleme temrinine dönüştüğünü idrak edebiliyoruz. Ama unutmayalım: Hep bir yerlerde aykırı sesler vardır. Tarih onların yüzü suyu hürmetine diyalektik değirmenini döndürür. Türkiye’de de Ertuğrul Oğuz Fırat’ın izinden gidecek genç müzik insanları var; piyasanın tiranlığına rağmen var. Kişiliğini müziğinin yanında ısrarla silen Ertuğrul Oğuz Fırat’ın dünyası belki yok olup yerini para arsızı bir görgüsüzlüğe bırakıyor; adına da bütün köksüzlerin yıkımlarında olduğu gibi ‘yeni’ deniyor. Asteriks ve arkadaşları, öncü sanatçıyı her serüvenin sonunda ağaca bağlayıp kendi kaba şarkılarını söylüyorlardı. Günümüzün öncü sanatçısını ne yapmalı? Pop tesviyesinde silmek bir çözüm gibi görünebilir. Ancak genç öncüler, Türkiye’nin nitelikli müzik ortamlarında, görünmez özel kuvvetler gibi çoğalmaya ve yetkinleşmeye devam ediyorlar.
Poli’yi yalnızca dönüştürülecek mekân, sonsuz inşaat cenneti gibi gören politika, onun, aslında sanatla, çatışmayla geliştiğini elbette bilmiyor; boş söylemin ve abartılı korkunun kanatları altına sığınması ondandır.
