Sahne Ve Müzik: Ferhan Şensoy'un Ardından
Reklam
  • Reklam
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Sahne Ve Müzik: Ferhan Şensoy'un Ardından

01 Ekim 2021 - 06:09 - Güncelleme: 01 Ekim 2021 - 14:11

Son bir buçuk yıl içinde arka arkaya yaşanan kayıpların ardından, aslında onların insani ve sanatsal değerini layıkıyla ifade etmeye yetersiz gelen yazılar kaleme almaktan yorgunluk, ama daha ziyade öfke duyuyorum. Bu dünyada bunca adaletsizlik, bunca sömürü, bunca cehalet taçlandırılıp bunlara yol açan demagoglara kitleler ayakta alkış tutarken, sapkın ve akıl-dışı sayıklamaları fikir diye telaffuz edenlerin saygın entelektüel olarak baş tacı edildiği bir ortamda, nadir inciler gibi parlayan değerlerin nispeten erken gidişleri insanda garip bir haksızlık hissi büyütüyor. Bu kayıpların sonuncusu 31 Ağustos günü aramızdan ayrılan Ferhan Şensoy oldu. Betimlemeyi mecazi anlamda kullanmadan, Türk Tiyatrosu’nda başlı başına bir tür olan sahnesinin perdesi kapandı. Ferhan Şensoy, kurduğu tiyatronun gençlerin omuzlarında ondan sonra da yaşayacağına kuvvetle inanıyordu. Umarız ve dileriz öyle olur. Ancak Ferhan Şensoy gibi büyük değerler söndükleri zaman, ömürlerinin sonuna gelen büyük yıldızlar gibi, miraslarının kendi varlıkları üzerine çökmesiyle kapladıkları yer bir kara deliğe dönüşür. Ferhan Şensoy’un oyunculuk ve yazarlık kadar önemsediği etkinlik biçimi öğretmenlikti. Kurduğu Ortaoyuncular topluluğunda, adıyla, tarihiyle, sahnelediği eserlerle nevi şahsına mahsus bir tiyatro anlayışını yaşatan Ortaoyuncular, bu sağlam temel üzerinde var kalacaktır. Ancak Ferhan Şensoy gibi bir öncü yazar ve yönetmenin eksikliğiyle mâlûl bir şekilde ilerlemek, herhangi bir topluluğun sanat hayatını sürdürmesine benzemez; hep eksik kalır.

Ferhan Şensoy, bütün sanatsal katkılarının ötesinde, Türkiye tarihinin en önemli dönüşüm sürecinde yaşamış ve üretmiştir. Türkiye’nin kentleşme süreci belli bir doyum noktasına ulaşırken, 1960’lı yıllar boyunca işçi haklarında, sosyalist mücadelede anlamlı kazanımlar elde edilmişken, dünyadaki büyük dönüşüme koşut olarak, piyasacı uygulamaların egemenliği ve kamu hizmetinin tasfiyesini öngören yeni bir politik yönelim, önce teknokrat kararları (24 Ocak), sonra askeri müdahaleyle (12 Eylül) bütün otoriter şiddetiyle yerleştiriliyordu. Ardından solun bütün renklerini biçen bir baskı rejimi, dinciliği bir eğitim ve kültür tercihi olarak benimseyen bir siyasi mücadele aygıtı kurumsallaşacaktı. Dinciliği ve her türlü Cumhuriyet düşmanlığını toplumsal muhalefet addedip onların gelişmesine hizmet eden liberal intelingentsia, bu siyasi-kültürel dönüşümün en kullanışlı aktörü hâline gelecekti. Ferhan Şensoy’un tiyatrosu, bütün estetik özgünlükleri bir yana, öncelikli olarak bu faşizan-dinci-liberal ittifakın dümen suyunun tersine inatla yol almasıyla değer kazanır.

Ferhan Şensoy tiyatrosu, toplumsal sorunların temellerindeki asıl etkenleri göz ardı eden salt kültüralist yaklaşımlarla arasında mesafe koymayı bilmiştir. Ferhan Şensoy oyunlarının her birinde, konu ve anlatım üslubu her ne olursa olsun, ekonomi politiğin çalışma mantığının insan davranışlarını nasıl biçimlendirdiğine, hangi üretim ilişkilerinin, mizah üzerinden eleştirisi yapılan çelişkilere neden olduğuna ilişkin çarpıcı saptamalar vardır. Ancak bu çapta değerlendirmeleri yapabilmek için, Ferhan Şensoy gradosunda, türü hızla tükenmekte olan düşün insanı olmak gerekiyordu. Bu donanım, edebiyatın bütün renklerini, bütün tarihi ve coğrafi çeşitliliğini, şiirin sorgulayıcı gücünü, estetik ve felsefenin sunduğu incelikli düşünce ve ifade araçlarını iyi içselleştirmiş olmayı içeriyordu. Böyle bir birikim elbette, onun kendi deyişiyle “kitapobur” olmayı gerektirir. Bunun dışında, elbette yapılan işin kuramını, tekniğini, farklı deneyimlerle ustalık derecesinde öğrenmiş olmayı gerektiriyordu. Ayrıca Anadolu’da gelişmiş bütün tiyatro birikimini çağdaş bir dramaturjiyle bileştiren bir bilgi dağarı ve hayal gücünün varlığı, Ferhan Şensoy’un benzersiz teatral estetiğinin tamamlayıcı öğesidir. Ortaoyuncular’da geliştirilen tiyatro dili, güncel siyasi olaylara kayıtsız kalmaz; ancak onları, kendine özgü bir kurgusal evrende, tarihsel mirasın sorumluluğunu her an hissederek soyutlar ve estetikleştirir. O nedenle, örneğin bir Şahları da Vururlar oyunu, yüzeyde devrim-öncesi Şah İran’ını ve devrimden hemen sonrasını konu edinirken, halkalar hâlinde genişleyen bir düşünsel topografyada, Türkiye’yle koşutluklar, genel anlamda baskı rejimlerinin nitelikleri, kapitalizmin işleyiş mantığı, emperyalizmin dünyayı kapitalist bir pazar olarak bütünleştirme stratejisi, bunun ayrılmaz parçası olan kanlı-kansız entrikalar ve sömürü düzenini bütün çarpıcılığıyla tanıtır. Benzer bir çokboyutlu anlatım tekniğini, adaletsizliğin hüküm sürmeye başladığı bir toplumsal-siyasi bağlamı işaret etmek için antik bir metne başvurarak Aristofanes’in Eşek Arıları’nı yeniden yazarken seferber eder. Aynı şekilde tek adam rejimine ve keyfi bir azgelişmiş ekonomiye yönelik eleştirisini Soyut Padişah, İçinden Tramvay Geçen Şarkı, Köhne Bizans Operası gibi oyunlarda fantastik bir gerçekliğin içinden kurgularken, dünya kapitalizmiyle bütünleşen bir Türkiye’de İstanbul’un nasıl bir rant kavgası sahnesine dönüştüğünü ve bunun ardındaki ahlâki çözülmeyi İstanbul’u Satıyorum adlı oyununda, yine taşınmış (transpoze) ama kendi özgün tiyatro diliyle yeniden kurulmuş olarak ortaya koymuştur. Örnekleri artırmak mümkündür; ancak Ferhan Şensoy’un verimi göz önüne alındığında, uzun bir listeyi zikretmek gerekir. Önemli olan bu oyunların, özgün bir estetik soyutlama içinde, çağının ve toplumunun sorunları karşısında politik ama slogancı olmayan bir tutum sergileyebilmiş olmasıdır. Bu yaklaşım, Türkiye’de örneklerini nadir gördüğümüz istikrarlı ve pusulası şaşmayan bir aydın sorumluluğudur. Ferhan Şensoy, bütün bu teatral yapıyı inşa ederken, Ortaoyunu’nun tarihi derinliğinden Brecht’in göstermeci estetiğine uzanan bir eksende üretmiştir. Bu bileşimin merkezî önemdeki vazgeçilmez öğesiyse müzik olmuştur.

Ferhan Şensoy oyunlarında müzik, tamamlayıcı, süsleyici, ikincil konumda değildir; tersine, birçok dramatik anlatım düzleminin merkezi ve yönlendirici öğesidir. Müzik, dramatik akışı belirler; vurgular; ona karakter kazandırır. Üstelik epik tiyatroda, müzik, dramatik anlatının gizil içeriğini açığa çıkarma konusunda işlev görür. Ferhan Şensoy’un ustalığı, müziğin, Brecht’in kuramındaki işlevinin, aslında Ortaoyunu’nda da başka bir estetik bağlamda mevcut olduğunu fark etmek olmuştur. Bu nedenle, Ferhan Şensoy tiyatrosunda müzik kullanımı, bir yandan epik tiyatronun yabancılaştırma efekti olarak anlatım aracına dönüşmesini, diğer yandan Ortaoyunu’nun sözel karakterinin ezgiyle güçlenmesini içerir. Ferhan Şensoy’un farklı tiyatro estetiklerini bileştirme çabasında yalnızca çağdaş bir anlayışa yerel mirasla katılma arzusu yoktur; aynı zamanda Brecht’in tiyatrosuyla Ortaoyunu arasındaki göstermeci karakterdeki koşutluğu derinlemesine idrak etmiştir. İşte müzik, bu koşutluğun da altını çizer.

Ferhan Şensoy tiyatrosunda müzik, zaman içinde farklı üslup ve biçimlere bürünmüştür. Bu, hem her bir oyunun estetik bağlamına göre hem yazarın zaman içindeki düşünsel evrimine göre değişmiştir. Ancak yine de 1970’li yıllardan 2010’lara uzanan süreçte, Ferhan Şensoy oyunlarında kullanılan, birçoğu kendi bestesi olan müzikler temel bazı özellikler arz eder. Her ne kadar Şensoy’un yazılan ve sahnelenen ilk oyunu değilse de Şahları da Vururlar, onun dramaturjik güzergâhında önemli bir dönüm noktasıdır. Şensoy bu oyunda Türk Popüler Müziği’nin önemli topluluklarından biri olan Mazhar-Fuat-Özkan üçlüsünden Fuat Güner ve Özkan Uğur’la çalışmıştır. Henüz MFÖ yaygın bir tanınmışlığa sahip değilken, bu iki sanatçının bestelediği şarkılar, oyunun politik hiciv içeren sözlerini başarılı bir şekilde taşıyan, sahnelemenin vazgeçilmez parçaları olmuştur. Mazhar-Fuat-Özkan’ın ilk albümü (Ele Güne Karşı) 1984 yılında yayınlanan bazı şarkılar, Şahları da Vururlar’da kullanılanların sözleri değiştirilmiş hâlidir (“Ele Güne Karşı”, “Yalnızlık Ömür Boyu”). Daha sonra benzerleri başka besteciler ve bizzat Ferhan Şensoy tarafından bestelenecek olan bu tür şarkılar, tipik olarak gitarla seslendirilen, balad türevi ancak görece hızlı tempolu, sert vurgulu eserlerdir. Sözlerdeki sert eleştiri ve mizahi üslup bu sert vurgulu ama yumuşak ifadeli müzikte vücut bulur. Böylece Brecht tiyatrosunun en temel anlatım araçlarından biri olan müzik, Ferhan Şensoy’un drama anlayışının da kurucu öğesi hâline gelmiştir. Ancak Şensoy’un müzik kullanımı, Brecht’te ya kara mizah görünümünde ya tamamen nâmevcut olan hiciv diliyle anlam kazanır. Hiciv ise Ferhan Şensoy’daki ortaoyunu mirası taşıyıcısı olmanın yanı sıra, Haldun Taner’n çırağı olmanın izlerini de taşır. Haldun Taner’in geleneksel tiyatroyla kabare türünü buluşturma gayretini Ferhan Şensoy bir bayrak yarışçısı gibi devralacaktır. Geleneksel Türk Tiyatrosu temelde bir söz komikliği becerisini öne çıkarır. Ferhan Şensoy’un hiciv bileşenlerinin bir diğeri de Galatasaray Lisesi kültür ortamıdır; zira Mekteb-i Sultanî, Fransız kültüründen eleştirel düşünce yöntemini alan, ancak bununla en başta aynı Fransız kültür dünyasının ürünlerini eleştiren, diğer yandan dilin hem sorgulayıcı hem sorgulanan bir var oluş alanı olmasını sağlayan bir Türkçe imgelemine yelken açılan bir mikro-iklim konumundadır. Tahir Alangu gibi bir edebiyat öğretmeninin bilinçli ve düşünsel ağırlığı yüksek güdücülüğü (pedagog: çocuk güdücü), nüve hâlinde yazma kapasitesi barındıran gençleri doğru yöne sevk edip cesaretlendirmiştir. Ferhan Şensoy, Alangu’nun sınıfta parmakla gösterip “sen, sen, sen… yazar olacaksınız” diyerek ayırdığı beş öğrenciden biridir (bir diğeri de Selim İleri’dir). Bütün bu okuma-yazma serüveni sırasında, Ferhan Şensoy’un teatral imgeleminde söz, söz oyunu, hiciv, dramatik bileşimler (anakronizmler, göstermeci abartılar, deneysel dekorlar, vb.) hep müziğin sırtında, uçan süpürge misali taşınmışlardır. Nice cadılığı simli-yaldızlı bir yörüngede hınzırca hissettirerek…

Müzik kullanımı, Ferhan Şensoy’un tiyatro anlayışında dramatik ânın gereklerine göre şekillenir. Bununla birlikte, epik tiyatrodan farklı olarak, her zaman bir yabancılaştırma efekti (Verfremdungseffekt) olarak kullanılmaz. Söze dayalı bir tiyatro anlayışının içinde müzik, aynı zamanda sözün bir uzantısı hâline gelmiştir. Ferhan Şensoy bu söz-müzik alaşımını başarıyla bütün oyunlarında korumuştur. Kuşkusuz Ortaoyuncular çevresinin bestecileriyle bu dili daha rahat tuttursa da özgün müzikler kullandığı nadir durumlarda bile kendi imzasını seyirciye hissettirmiştir. Anna’nın Yedi Ana Günahı’ndaki çoksesli vokallerde Kurt Weill’ın müziğini bütün görkemiyle korurken yerel öğeleri sinsice içine serpiştirmeyi başarmıştır. Yıllar öncesinden, Brecht’in 1933 metnini Ferhan Şensoy’un elli yıl sonra, 1983’te temize çekmesi sonucu ortaya çıkan sıradışı oyunda Zeliha Berksoy’un o Anna I ve Anna II arasında gidip gelişlerini muhteşem bir şekilde canlandıran şarkı performanslarını unutmak mümkün mü?

Ferhan Şensoy için müzik; tiyatro, edebiyat, şiir, plastik sanatlar arasında bir bağlantı aracıdır. Bazen hepsini, bazen birkaçını Küçük Sahne ya da Ses 1885’in sahnesinde ayrıştırılmaz bir bütün hâlinde kurgulamıştır. Ezgiler seyircinin diline takılır; ancak sözlerinin eleştirel yükünden arındırılamaz. Seyirci, oyundan çıkarken müziği eğlenerek mırıldansa da sözlerin örtük politik ağırlığı zihinlere nüfuz eder.

Ferhan Şensoy’un sağladığı özgün ve özgür tiyatro ortamı, özellikle 1980’li yılların baskıcı ortamında nefes almaya çalışan biz gençler için ışıl ışıl parlayan bir umut halesiydi. İyi tiyatronun yalnızca taklit olmadığını, yerelleştirilmiş ancak üst düzey estetik düzleme taşınmış bir dille, en otoriter siyasi cenderede bile kararlı ve ilkeli durarak eleştirmenin mümkün olduğunu bizlere Ferhan Şensoy göstermiştir. Böyle bir tiyatro dilini kurgularken, kendi de bir entelektüel olarak nasıl eğilmeden, esen rüzgâra göre konum almadan korkusuzca durulabileceğini göstermiştir. Müzik, böyle bir duruşun cesur haykırışı hâline gelmiştir.

Ferhan Şensoy ve Ortaoyuncular kişisel tarihimde derin izler bırakmıştır. Sanata, tiyatroya bakışımı, hatta kişiliğimin yapılanmasını önemli ölçüde etkileyen figürlerden biridir. Kendisiyle kısa birkaç sohbet dışında yakınlığım olamadı. Ancak tiyatrosunun büyüsü benim için ‘doğru yaşamak’ düsturunun en etkileyici bileşenlerinden biri oldu. Küçük bir dokunuş, derin bir iz… Aynen 23 Nisan 1985’te Tevfik Fikret Salonu’ndaki “ulusal egemenlik” konulu konferansından sonra, bugünün değerli siyaset bilimcisi arkadaşım Bahadır Kaleağası’yla arkasından koşup Galatasaray Lisesi’nin bahçesinde giderayak sorduğumuz sorularımıza sabırla yanıt veren, bir yıl sonra aramızdan ayrılacak olan Haldun Taner’in, ruhlarımıza o kısacık dokunuşuyla hayatımızın akışını değiştirmesi gibi… Yine yıllar önce Rasim Öztekin’le küçük bir skeçte birlikte oynamanın anısının, Gaston Bachelard’ın deyişiyle ‘duygu belleği’mde ne heyecan verici tortular bırakmış olduğunu şimdi idrak ediyorum.

Mayıs 1983, Fatih Şehir Tiyatrosu… Hayatımda ilk kez sahici bir sahneye çıkacağım. Ben Hacivat rolündeyim, sevgili Levent Ünsal Karagöz rolünde… Dizlerimin bağı çözülür gibi olurken ışık yanıyor, Levent sahnenin bir yanından, ben diğer yanından ortaya geliyoruz. “Aman efendim, şöyle bir arkadaşım olsa, eli düzgün yüzü düzgün. O söylese ben dinlesem, ben söylesem o dinlese! / Hacıcavcav da şu tokadı yese!”

Arkadaşım” zamansız bir şekilde uçup gitti bu dünyadan; içimde bir şey eksildi. Ardından Rasim Öztekin ve nihayet Ferhan Şensoy… Hain bir dönemin korkusuz şövalyeleri göklere uçtular. Ve müzik sahnede hep sürüyor… Direnmenin, kararlılığın ve umudun sis çanı olarak…

ALİ ERGUR

1 Ekim 2021, İstanbul

Reklam
Bu yazı 731 defa okunmuştur .

Son Yazılar