Türkiye, kültür tartışmaları açısından tâlihsiz bir ülkedir. En büyük kültür çelişkilerinden biri özcü yaklaşımlarla bileşimci anlayışların bir arada yaşaması, hâttâ çoğu zaman birincilerin 'kâhir ekseriyetle' baskın gelmesidir. Kültür kavramıyla en çok hâl-hamur olan disiplin antropolojidir. Bu nedenle kültürün sayısı belirsiz tanımı çok çeşitli antropologlar tarafından yapılmıştır. Bunların ayrıntılarında kaybolmanın ayrı hazzı olabilirse de, kavramın bunca bulanıklığı düşünüldüğünde, en temel özelliğe dâir basit bir tanım getirmek yanlış olmaz:
Kültür, insanın doğa dışında ve onu dönüştürerek ürettiği her şeydir. Böylece (1) insan-doğa ilişkisinde dönüştürücü bir boyut olduğu; (2) insanın doğayı dönüştürerek ürünler ortaya koyduğu; (3) bu etkinliğin, onu diğer türlerden ayıran en temel özellik olduğu vurgulanmış olur. Üstelik doğayı dönüştürme eylemi, yalnızca işlevsel ve maddi olgular dünyasıyla kısıtlı kalmaz; soyut anlamlar düzlemini de içerir; hâttâ en çok onu içerir. İnsan böylece simgesel ifadeler kurup bunları biriktirmeye yönelik bir eylemliliği, var oluşunun en derindeki erekselliği haline getirir. Kültür konusundaki çatışan anlayışlar bu noktadan sonra belirginleşir: Doğayı dönüştürme etkinliğini belli bir toplumsal bağlama sabitleyip zamanda-mekânda mutlaklaştırma eğilimi, kültürde bir 'öz' tespit eden, ister istemez o çekirdeğe uymayan üretimleri dışlayan bir tavır geliştirir. Bu noktadan itibaren de kültür kaçınılmaz olarak ideolojik bir mesele halini alır.
Kuşkusuz insan topluluklarının belli zaman ve mekân sürekliliklerinde, ana hatlarıyla belli özellikler sergileyebilen kültür üretimlerinden bahsedebiliriz. Ancak bunları bir hakîkat ölçüsü olarak sabitleştirdiğimiz andan itibaren, tarihsel bir gerçekliğe gönderme yapmaktan ziyade, onun hakkında politik amaçlarla kurduğumuz fazla stilize ve soyut bir imgenin kutsanması eylemine adım atarız. Diğer bir deyişle, artık atıfta bulunarak dokunulmaz bir kutsal haline getirdiğimiz 'öz' tasavvuru, yaşanmışlıklarından, olgusallıklarından özenle sıyrılıp bir politik söyleme dönüşür. Kültürün gerçekliği kültürün ideolojik paketlenmesiyle bu şekilde silinir.
Türkiye'nin yalnızca Cumhuriyet değil, 18. yüzyıldan beri sıçramalar, kopuşlar, süreklilikler, çelişkiler, bütünleşmelerle seyreden dalgalı modernleşme süreci, kültürün ideolojik bir çatışma alanı olarak yeniden kurulduğu sayısız politik programa sahne olmuştur. Kültürün bir siyasi hareketin ivmelendirici söylemsel malzemesi olarak tasavvur edilmesi, daima bir 'öz' kutsaması ameliyesini de beraberinde sürüklemiştir. "Bizim öz mûsikimiz", "halkımıza yabancı müzikler", "özümüze aykırı", "kültürümüzü yozlaştıran unsurlar", "bizi biz yapan değerler", "ecdâdımızın kültürü, örf ve âdetleri, mûsikisi", "ceddimize layık olmak", "özümüzde bulunmayan kültür unsurları", "gençliğin zihnini bulandıran kültürel yozlaşma", vb. gibi mebzûl miktarda örnekle çeşitlendirmeye devam edebileceğimiz basmakalıp söylem formülleri, özellikle 19. yüzyıl sonlarından beri sıklıkla karşımıza çıkan özcü savunma mevzileridir. Fazlasıyla klişeleşmiş bu söylem mevzilerinin duvarları, eleştiri ve diyalektik geçirmez bir şekilde kalın, düşünsel tahkîmat bakımından zayıftır. Zira tekrar edilegelmekten anlamını yitirmiş söylem kalıplarından ve bilimsel bilgiden ziyade, hep aynı birkaç duygusal tepkisellik ürünü kaynaktan beslenirler. Türkiye'de zaten son derece kısıtlı, tek boyutlu olan tarih eğitiminin, bu tür handiyse karikatürleşmiş imgelerle beslenmesi, yüzeysel algılayışı teşvik eden özcü imgelemi bolca beslemesi sonucunu doğurmaktadır. Bu durum ise toplum yaşamının her ânındaki bilgi sefâletimizin hâlinin en önemli nedenlerinden biri olarak addedilebilir.
Türkiye'nin yakın ve uzak tarihinde, edebiyata, sinemaya esin kaynağı olabilecek nice ilginç olay mevcutken, bunların birçoğunun yalnızca ciddi tarih okurları ve disiplinin uzmanlarınca bilinmesi, sanata konu edilebilenlerinin ise hemen ciddî ideolojik kutuplaşmalara yol açan tartışmaları tetiklemesi, kültürün özcü araçsallaştırılmasının acı sonuçlarından biridir. Bilim-kurgu anlatısının aslında geleceği değil bugünü kodlaması gibi, Türkiye'de tarih, kendi olgusallığı içinde değil, bir ideolojik konum alışın cenderesinde algılanan, hem de epeyce yüzeysel ve dar bir zihniyet çerçevesinde dışa vurulma vesilesi, bir merkez üssüdür. O nedenle Osmanlı tarihi ya kâfir-şer-saf kötülük-yoz imgesinde groteskleştirilen 'Bizans' düşmanına karşı kahramanlık menkıbeleri anlatan bir 'action' teması, ya da içinde hayalî 'ecdâd'a halel getirmesi beklenen unsurların cımbızla ayrıştırılıp özenle kavga konusuna dönüştürüldüğü anlatılara dönüşür. Tarih anlatısının, kendisinden başka her şeyi ifade eder hâle gelmiş olması, müzikle paylaştığı bir kaderle ortaklık gösterir. Müzik de tarih gibi, kendisinden başka her türlü toplumsal gerilimi taşıyan, kaldırabileceğinden çok fazla ideolojik yükü sırtlanan bir kültür vektörüdür.
Türkiye’de, hatırı satılır miktarda yükü müzik tarafından sırtlanan kültürel özcülük tahayyülleri, uzun süre ‘Batı müziği – Makam müziği’ zıtlaşması bağlamında dışa vuruldu. TRT’nin yapay tür adlandırmaları da (“Türk Sanat Müziği”, “Çoksesli Batı Müziği”, “Hafif Müzik”, “Türk Halk Müziği”, vb.) ayrıca bu zorlama çatışmanın değirmenine epey su taşımıştır. Muhafazakâr çevreler ve onların sağdan-soldan çeşitli varyantları, “Batı Müziği”nin devlet eliyle dayatılması temasını en indirgenmiş söylem şemalarıyla yinelerken, “öz musıkimiz”in aynı modernleşme sürecinde nasıl dönüşümler geçirdiğini çoğunlukla göz ardı ettiler. Bu noktadaki tartışma başka bir çözümlemenin konusu olabilir. Ancak burada altını çizmeyi gerekli gördüğümüz başka bir husus var: Bütün bu “batılılaşma” tartışmaları içinde halk müziğinin ne konumda olduğu ve ne yönde değiştiği.
“Halk müziği” adlandırması, özünde muğlak bir kavramsallaştırma içerir. Belirsizlik, bizâtihi “halk” kavramına atfedilen bulanık ve çokanlamlı (polisemik), çoğu zaman da fazla ideolojik tanımdan kaynaklanır. Türkiye’de “Halk Müziği” olarak tasnif etmeye alışkın olduğumuz müzik türünü, üzerindeki siyasi göndermelerden sıyırarak değerlendirmeye çalışmak için, toplumbilimsel bir düzeyde çözümlemek gerekir; bunun için öncelikle üretim ilişkilerine dâir olan düzeye yâni sosyo-ekonomik bağlama bakmak gerekir. Böyle değerlendirildiğinde, “halk müziği” olarak tanımladığımız ifade ve üslûp bağlamı, öncelikle tarımsal üretim biçimlerinin kodlandığı bir estetik ifadedir. Daha basit bir deyişle “halk müziği” esasen tarım toplumunun ses dünyasıdır. Doğal olarak Dünya’nın hangi bölgesinde hangi zamanda olursa olsun, bütün kültür farklılıklarına rağmen, tarım toplumu olarak adlandırdığımız üretim ilişkileri sistemi, örgütlenme mantığı ve ahlâk bağlamı, bazı temel özellikler taşır.
Tarım toplumu, öncelikle yerleşik yaşamın egemen olduğu bir yaşam biçimini gerektirir. Üretim aracının (toprak) yapısal sabitliği, üretim sürecinin (ekim – hasat döngüsü) yinelenen niteliğini belirlerken, hareketsizliği temel eylem mantığı haline getirir. Böylece tarımın dünyasında neredeyse hiçbir şey hareket etmez; hareket etmemek hem ekonomik hem toplumsal anlamda kazandırır. Bunun sonucu olarak, toplumsal düzenin temelini oluşturan hukuk çerçevesi de (çoğu zaman sözlü kurallar, töreler, atalardan öğrenilmiş uygulamalar, vb.) hareketsizliğin, değişmemenin erdemi üzerine inşa edilir. O nedenle “eski köye yeni âdet getirmek” tarım toplumunda hoş karşılanmaz. Zira her yenilik, iyi kurulmuş kapalı toplum düzenini tehdit eder. Böyle yinelenmeler üzerine kurulu bir toplum yaşamını ayakta tutan en temel kavram, bu nedenle gelenektir. Geleneksel toplum adlandırması, bu değişmezlik esasının egemenliğini işaret eder. Damdaki Kemancı müzikalinin en meşhur şarkılarından birinde, Sütçü Tevye, onları bir toplum olarak asırlar boyunca ayakta tutan unsurun gelenek olduğunu vurgular (“tradition!”). Nasıl toprağın işleneceğinden, kimin kiminle evleneceğine (“davul dengi dengine vurur”), Tanrı’yla ve siyasi iktidarla nasıl ilişki kurulacağına (“Allah Çar’a uzun ömür versin; bizden uzak olmak şartıyla!”) kadar toplumsal hayatın her alanı ve ânı geleneğin güdümündedir. Gelenekler, kökleri çok eski zamanlara uzanan (çünkü tarım toplumunun tarihi çok uzun ve başlangıcı binyıllara yayılan tedrîci bir geçişi içerir), uygulanagelmekten ötürü katı kurallara dönüşmüş, hâttâ kutsallar haline gelmiş uygulamalardır. Tevye, geleneğin bu bulanık kökenini çok çarpıcı bir şekilde anlatır: “Bu geleneğin nasıl başladığını merak edebilirsiniz. Size söyleyeyim… Bilmiyorum!”
Geleneğin yönlendirdiği toplum, tarımsal üretimde kendini gerçekleştirdiği için, değişmezlik ve yineleme üzerine kuruludur. Diğer yandan tarım toplumu, doğal olarak doğanın döngüselliğine tâbi bir yaşam sürer. Toprağın temel üretim aracı olduğu bir dünyada, doğanın süreçleri insanın anlam ufkunu belirler. Mevsimlerin döngüsü, günün mevsimsel göreliliği, Güneş'in ve Ay'ın hareketleri, fauna ve floranın bir yıl boyunca geçirdiği devrevî değişiklikler, vb. hep bu döngüselliğin parçalarıdır. Böyle bir örgütlenme mantığının estetik izdüşümü elbette yinelemeyi ve döngüselliği temel anlatım aracı olarak benimseyecektir. Nitekim Dünya'nın her yerinde tarım toplumunun müziği ("halk müziği") çok tipik olarak bir nakarat bölümü ve öykü anlatan bir serimleme bölümünden oluşur. Nakarat, birlikte iş yapmayı, cemaat halinde kas gücü kullanarak bir üretim yapmayı simgeleyen, onomatopelerden türemiş bir coşku ifadesi olarak düşünülebilir. O yüzden sıklıkla, anlamsız sözcükleri de içinde barındırır. Hoy, hey, hele, yar, aman, diday, hey hey yine de hey, yeli yeli, güldür güldür, leyli, vb. sayısız anlamsız ya da yarı-anlamlı sözcük, birlikte bir anda güç odaklamaya yönelik hamlenin simgesel anlatımıdır. Aynı zamanda, şarkı/türkü boyunca birkaç kez yinelenerek, döngüsel bir yaşamın göstergesi hâline gelir. Nakarat, örneğin tarlayı süren insanların tohum savurma ya da orakla ekini biçme, denizden ağ çekenlerin güç biriktirme hareketini ifade eder. Geleneksellik, toplum yaşamının tamamını nasıl sarıyorsa, müzik yapmanın temel estetik, hâttâ ideolojik dayanağını da öyle oluşturur. Döngüsel yaşam dünyasına döngüsel müzik, kılavuzu gelenek...
Bütün yöresel ve zamansal farklılıklara karşın, Türkiye'nin zengin kültür havzası, bu geleneksel müzik üretiminin temel unsurlarını fazlasıyla barındırmıştır. Kırdan kente göçün başladığı 1950'lere kadar, halk müziği, epeyce kapalı, fazla değişmeyen bir kültür dağarı olarak yaşamıştır. Ancak kitlesel ölçekte gerçekleşen kırdan kente göç, binlerce köylüyü kısa sürede ne kentli-ne köylü gruplarına dönüştürmüştür. Arabesk müzik, 1960'ların sonlarından itibaren, bu arada kalmışlığın ancak sürekli kendinden farklı hâle gelen değişkenliğin estetik izdüşümü olarak, Türkiye'nin büyük kent yaşamının bir parçası olmuştur. Başka bileşim denemeleri de (Anadolu Pop, Anadolu Rock, vb.) bu hızlı dönüşüm sürecinin doğal arayışları olmuştur. Göçe rağmen, Türkiye 1980'li yıllara kadar önemli ölçüde kırsal bir nüfusa sahip bir ülkeydi. Ancak son otuz-kırk yılda belirgin bir şekilde kentlileşen ve köylülükten (yaşam biçimi, değerler, dünya görüşü anlamında) uzaklaşan kitleler, bütün arada kalmış, çelişkili, yer yer şiddet dolu varoluşlarına rağmen, artık ataları için çok anlamlı olan ("tradition!") estetik ifadelerle yetinemez olmuşlardır. Kentin modern, yenilenmeye gereksinim duyan dünyası, kırsal yaşamın tekdüzeliğine ve döngüselliğine tahammül edemez.
Makam müziğinin 18. yüzyıl başlarından beri süren modernleşme eğilimi, sonunda 1980'lerden itibaren "halk müziği"ne de sirâyet etmiştir. Zira artık nüfusunun dörtte üçü kentsel alanlarda, kalan dörtte birinin de, eskinin "orada uzakta" değil, küresel enformasyon düzeniyle bütünleşmiş köyünde yaşadığı bir Türkiye'de, halk müziği de geleneksel kalıplarının kabuğunu sıyırıp yeni bileşimci kültür ürünlerine dönüşmektedir. Ancak bu durum, geleneğin hüküm sürdüğü dünyada hiç akıllara bile gelmeyen 'otantiklik' tartışmasını beraberinde getirmiştir. Kentsel, küresel, ticaret-temelli yaşam biçimleri ve değerler, sürekli yenilenmeyi, yeni bileşimler yapmayı esinlerken, doğal olarak müzikte 'geleneğe uygunluk' tartışmaları da yayılmıştır. Bugün Türkiye'de halk müziği, sürekli farklı aktörlerin birbirlerini 'aslını bozmak, yozlaştırmak, kültüre ihanet etmek'le suçladıkları bir çatışma alanına dönüşmüşse eğer, bu, hızlı ve çok boyutlu bir dönüşüm sürecinin yarattığı anlam savrulmalarındandır. Tarımla geçinen, daha önemlisi tarımın cinsinden örgütlenen toplum yok oldukça, onun anlam dünyası olan geleneğe uygun müzik de başka biçimlerle bileşerek yeni estetik ifadelere dönüşecektir.
Bu süreçte elbette bir kültür varlığının yitimini tespit edip bu duruma duygusal bir direniş gösterebiliriz. Ancak toplumsal-ekonomik bir olguyu tersine çevirmenin olanağı yoktur. İnsanlığın genel evrimine uygun bu tarımdan kopuş ve modernleşme, üstelik günümüzde bir de küresel kültür etkilerine mâruz kalarak yeni bir halk müziği anlayışı geliştiriyor. Bu durum karşısında muhafazakâr özcülük, kısa vadede ve gündelik siyaset alanında işe yarayabilir; ancak uzun vadede başarısızlığa mahkûmdur. Yitip gitmekte olan tarım toplumunun müzik belleğini tespit edip kayda almak, bu konuda bilimsel araştırmalar yapmak, çalgı, tını ve icra denemelerinde bulunmak, akademik müzik kurumlarının sorumluluğundadır. Bununla birlikte, köylülük çözüldükçe, müziği de başka kültür unsurlarıyla bileşerek, artık kentli hale gelmiş zihniyetlere, önemli ölçüde pop ifadeler üzerinden, yeni anlamlar mırıldanacaktır. Kültürel özcülük, bütün söylemsel cazibesine rağmen, bu dönüşüm sürecinde kaybetmeye mahkûm bir tavır alış, trajik bir çıkmaz sokaktır. Zira çağımız, kültürün tanımının kökten değiştiği, karşılaşmalar ve bileşimler üzerine kurulu yeni bir kültür anlayışının Dünya'ya yayıldığı bir dönem olarak görünüyor. Bu bileşimlerde bir toplumun en çok gereksinim duyacağı donanım ise, çok derinlere kök salmış olan halk müziğinin zengin ses malzemesidir. Keşfetmesini bilen için...
