Yeniden Plak: Kayıt Tekniklerinde Değişen Eğilimler
Reklam
  • Reklam
ALİ ERGUR

ALİ ERGUR

Sesin İzi

Yeniden Plak: Kayıt Tekniklerinde Değişen Eğilimler

01 Mayıs 2018 - 00:04

Günümüzde müzik mevhumunu ve onunla kurduğumuz anlam üretme ilişkisini önemli ölçüde görsel-işitsel kayıt teknolojisi biçimlendirmektedir. Az ya da çok görselleşmemiş bir müzik (naklen yayın, ses iletimi, video-klip, sosyal medyadan akıp giden sonsuz ses-imge bileşimleri vb.), günümüzde tam anlamıyla müzik muamelesi görememektedir; zira bunca uyaranla dolu bir dünyada salt sesten ibaret müziği, yoğunlaşarak, onu yegâne ilgi merkezi haline getirerek, derûnuna vâkıf olmaya çalışarak dinlemek epeyce zorlaşmıştır. O nedenle müzik biz, enformasyon çağı insanları için toplum hayatının her an ve alanında mevcut, çok büyük bir çoğunlukla da kendisinden başka her şeyi işaret eden bir eşlikçi halini almıştır. Ancak bu şekilde alımlanışı, işlevselleştirilmesi, kullanımı, anlam kazanması, kayıt teknolojisi sayesinde mümkün olabilir. Taşınabilirlik, paylaşılabilirlik, dönüştürülebilirlik gibi özellikler, ancak kayıt edilmiş müzikte vardır; bunlar ise, bugün müziği 'müzik' olarak algılamamız ve kullanmamız için hayati nitelikler olarak görünüyor. Modern müzik dinleme pratiklerimiz, kayıt edilmiş olma özelliği üzerinden müzikle ilişki kurmamıza dayalıdır. Günümüz tekno-bilimsel dünyasının gündelik hayat pratiklerinin vazgeçilmezleri arasında yer alan ses ve görüntü kayıtları, insanlık tarihinin ancak çok geç bir döneminde icat edilmişlerdir. Oysa bu tarihin tamamında sanat vardı.

Sanat, kimilerine göre evrensel ilke ve esasları olan değişmez bir estetik soyutlamadır. Büyük bir inanmışlıkla, sanatın zamanları ve kültürleri aşan mutlak ve matematiksel ölçütleri mevcut sabit bir estetik yaratım olduğunu, bunun toplumlara göre değişemeyeceğini ateşli bir şekilde savunan kişiler tanıdım. Müziğe handiyse dinsel bir dogma gibi, mutlak estetik bir değer atfediyorlardı; toplumsal olarak üzerinde uzlaşılmış ses sistemi kavramı, onlara göre ya bir safsata ya ihmal edilebilecek kadar önemsiz bir etkendi. Sesler üzerinde toplumsal uzlaşı fikri, sosyoloji gibi "laf bilimi" addedilen bir cenahtan geldiği için, mühendisliğin yüce bilgisinin yanında, esamisi okunmaması gereken bir saptama olarak görülüyordu. Bu durumda, mutlak bir 'güzel' olduğu için, 'yanlış' estetik beğenilerin peşinden koşan cahil halk kesimlerine 'doğru' ve 'mükemmel' müziği öğretecek, hatta (kaçınılmaz olarak otoriter bir şekilde) dayatacak bir müzik seçkinleri topluluğunun doğal öncülüğü kaçınılmaz bir gereklilikti. Böyle bir katı anlayışın geçirgen olması nâdirattandır; kendi deneyimlerimde de olmamıştır. Oysa sanatı mutlak doğru, sabit yasalarla belirlenmiş 'güzel' olgusu olarak tasavvur etmek, hele günümüzün küresel kültür etkileşimi ortamında artık hiç mümkün görünmüyor. Sanat, toplumsal bir olgudur; estetik ifadelerinin kuruluşunda matematiksel ilkelerden yararlanabilir; ancak toplumsal meşruiyeti olmadan var olamaz. Toplumsal olgu olması, sanatı, tarihsel dinamiklerin, ekonomik koşulların, üretim ilişkilerinin, sınıf yapısının, kolektif simge ve tahayyül bağlamlarının bir sonucu, özeti ve göstergesi olma konumuna getirir. O nedenle, etkileşimci bir bakışı önceleyerek (çağımızın temel toplumsal eylem mantığı etkileşimsellik haline gelmiştir), sanatı "belli bir toplumsal-ekonomik ortamda adına 'sanat' denen şey" olarak tanımlayabiliriz. Zira sanat, çağının ve ona sanat muamelesi yapan bir toplumun gereksinim ve zihin kategorilerine göre belirlenir. Çağımızın zihin kategorileri ise, sanatı, görsellikle desteklenmiş, kayıt teknolojisiyle kolektif anlam dolaşımına sokulmuş ifade kalıpları üzerinden algılamaktadır. Müzik özelinde kayıt daha büyük önem kazanmaktadır; zira müzik, ontolojik olarak, taşınabilir, mekânda sabitlenebilir bir olgu değildir. Bu özelliği onu kayda daha fazla muhtaç, ancak aynı nedenle bir o kadar akışkan kılmıştır. Günümüzde 'müzik dinlemek' olarak tanımladığımız etkinlik, böylece aslında (1) fonda işitilen bir 'gürültü' olma, (2) kayıtlı olmanın getirdiği akışkanlık sayesinde toplumsal kullanıma girme özelliklerine sahiptir. Kayıt teknolojisi bu nedenle yalnızca teknik bir olgu değil, aynı zamanda müzikle nasıl ilişki kurduğumuzu gösteren simgesel-ideolojik bir anlam düzlemidir.

Sesin kaydedilmesi, iletişim ve ulaştırma alanları başta olmak üzere, sayısız icadın ardı sıra yapıldığı on dokuzuncu yüzyılın ortalarında mümkün olmuştur. 1857 yılında, Fransız kitapçı Édouard-Léon Scott de Martinville'in 'Phonautographe' adını verdiği aleti icat etmesi, ses kaydının başlangıcı olarak kabul edilir. Her ne kadar bu ilk ve ilkel alet, daha ziyade konuşmaların yapısal özelliklerini kaydetmeye daha uygunduysa da, daha ileri tekniklerin icadı çok gecikmeyecekti. 1877'den itibaren Thomas Alva Edison ve Alexander Graham Bell arasında 'fonograf'ın geliştirilmesi konusunda bir rekabet kaydedilecek, sonuçta daha gelişkin bir ses kayıt ve çalma aleti ortaya çıkacaktı. Ancak asıl büyük devrim 1890'lardan itibaren, ses kalitesi, kaydedilebilen ses şiddeti, müzik kaydetme ve dinleme açısından uygunluğu konularında net bir şekilde üstün olan 'gramofon'un icadıyla ortaya çıkacaktı.

Kayıt teknikleri, yalnızca bir bilimsel evrimin sonucu değildirler; aynı zamanda toplumsal-ekonomik yapının gereksinimlerine göre biçimlenen işlevlerdir. Mucitler, çağlarının bilimsel birikimini merak ve pratik zekâyla birleştirerek, o toplumsal ortamda işlevsel olan aletleri icat eden kişilerdir; var oluşlarının ve icatlarının rağbet görmesinin temel nedeni, o yönde toplumsal gereksinimlerin var olmasıdır. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında hızla mükemmelleşen ses kaydetme ve çalma teknolojisi, modern sanayi toplumunun temel bir özelliğine tekabül ediyordu: Modernlik, rasyonel düşünceye dayalıdır. Rasyonellik ise öngörülebilirliği gerektirir. Eylemin bireyin iradesine emanet edildiği bir dünyada, doğru kararlar alabilmek (ticarette doğru yatırım yapıp kâr edebilmek) için artık bilimsel olarak elde edilmiş kanıtlara dayalı öngörme tekniklerine gereksinim vardır. Öngörmek için üzerinde uzlaşılmış standartlar olması kaçınılmazdır. Ses sistemlerinin uluslararası standart haline gelmesi (12 tonlu eşit tamperaman sistemi), bu eğilimin bir sonucudur. Yazmak, kayda almak, değişmez, yoruma ve tereddüde yer vermez şekilde kesin bir bilgi olarak standartlar yaratmak, modern aklın vazgeçilmez unsurlarıdır. O nedenle, her şeyi olduğu gibi, sesi de kayda geçirmek, sanayi modernliğinin rasyonel dünyasında tesadüfi bir teknolojik gelişme değil, tarihsel bir zorunluluktu. Sanat kavramı da işte bu kaydı zorunlu kılan rasyonel dünyanın cinsinden yeniden tanımlanmaktaydı. Müzik, artık defalarca yeniden dinlenebilecek bir çeşit karşıt-zaman vektörü haline dönüşmüştü. Tarihte yalnızca bir anda olabilecek ses deneyimi (örneğin bir konser sırasındaki veya bir kayıt stüdyosundaki icra, vb.) artık sonsuza dek, zamanın ontolojisine zıt yönde saklanabilir hale geliyordu. Zaman mevhumunun başlıca özelliği akıştan ibaret olması, durma, saklanma, geriye alınma, silinme gibi nitelikleri, doğası gereği olanaksız kılmasıdır. Oysa kayıt teknolojisi bunun tam tersini yapıyor, sesi belli bir zamanda tespit edip sonsuza dek soyut bir anda saklanabilir kılıyordu. Böylece kayıt, doğasında temel bir karşıtlığı barındırarak ortaya çıkmıştır. Özünde akış içindeki anlardan başka bir şey olmayan ya da bizatihi akışın kendisi olan zaman, böylece sonsuzca sabit an parçası haline geliyordu. Kuşkusuz, bu dönüşümün felsefi bir boyutu kadar, ekonomik sonuçları da vardı. Müzik, artık alınıp satılabilir, ilksel icrasından kopmuş ancak onun mekanik zaman-mekânda paketlenmiş metâsına dönüşüyordu. Bir müzik pazarı ve onu besleyecek bir sanat üretimi bu şekilde belirginleşmiştir. Sanat üretiminin ekonomik koşulları ('mükemmel' ve 'mutlak' müzik anlayışına göre ise böyle bir şey hiç olmamalıydı!) ve gizli de olsa bir pazarı aslında hep var olmuştur. Ancak kayıt teknolojisi, üretimin ve tüketimin kitleselleşmesini mümkün kılmış büyük ölçekte kaydedilmiş müzik, standart (her biri bir diğerinin aynısı olan) mallar (plak) olarak, sanatın biricikliğini ve 'tek eser' olmaktan kaynaklanan büyüsünü hızla yok etmiştir. Böylece kayıt, yalnızca bazı icraların tespit edilmesini sağlamamış, aynı zamanda döneme hâkim olan icra biçiminin standartlarını belirleyen bir toplumsal kabul referansı haline gelmiştir. Beğenilerin kitleselleşmesi, kültür endüstrisinin, tüketimi belirleyici ölçütlerini genele dayatması, büyük ölçüde kayıt teknolojisiyle mümkün olmuştur.

Teknolojik altyapısı 1890'larda keşfedilip uygulamaya 1930'larda geçebilen manyetik bant ise, daha önceleri ya hiç olmayan ya da çok kötü ve eksikli bir şekilde olan silme, üstüne kayıt yapma olanağını getirdi. Plaklar, kimyasal bileşim ve dönüş/dakika özellikleri açısından evrimlerine devam ederken (78, 45 ve devrim yaratan 33 dönüş/dakika; sunta tozu, pamuk, reçine vb. içeren 'taş plaklar'dan petrol türevi vinyl'e), aynı zamanda manyetik bant teknolojisi de gelişmekteydi. Bir yandan sabitlenmiş (nesne olarak, içerdiği ses varlığı ve süresi olarak), piyasaya standart bir şekilde yayılan mallar olan plaklar egemenliklerini sürdürürken, diğer yandan yapılıp bozulabilir, silinip üzerine yeniden kayıt yapılabilir manyetik bantlar gelişmiştir. Manyetik bant, önce makara daha sonra da, popülerleşmesini çok hızlandırarak müzik piyasasına yeni bir soluk getirecek olan kaset olarak, hem büyük kârlılık vaat ediyor hem sesle kurulan yeni bir ilişki mantığını duyuruyordu: Geri alınabilir, silinebilir, yeniden kayıt için kullanılabilir olmak; üstelik bu işlemleri sıradan dinleyici/tüketicinin yapabilir hale gelmesi. Sanayi kapitalizminin katılığından finans kapitalizminin akışkanlığına geçerken, yalnız teknik olarak değil, aynı zamanda etik anlamda da esneklik, geri alınabilirlik ('pardon' ahlâkı ya da 'undo' çağı başlıyordu!) bir gereklilik ortaya çıkmıştı; manyetik bant tam bu gereksinime karşılık gelecekti. Üstelik bir yandan müzik piyasası, teknik nedenlerle ulaşamadığı toplum kesimlerine de bu yeni kayıt tekniğini yayma olanağına kavuşmuştur.

Sanayi-sonrası üretim koşullarının tam olarak oturduğu 1960'lar sonrası enformasyon toplumunun gereksindiği ses kayıt teknolojisi ise, elektronik ifadelerden başka bir şey olmayan ses depolarını gerektirmiştir. Bunlar silinip yeniden yapılandırılabildikleri gibi, aslında somut ya da fiziki anlamda var değildirler; aynı finans kapitalizmi ve onun enformasyon işleyerek örgütlenen toplumlarındaki ilişkilerin ve değerlerin durumunda olduğu gibi, aslında mevcut olmayan varlıklar üzerinden kâr etmeye dayalı yeni bir ses kayıt anlayışı mümkün hale gelmiştir. Ses kaydının fiziki herhangi bir varlığı söz konusu olmadığı için, kalıcılık iddiası, nesne değeri, göreli de olsa fiziki gerçeklikte saklanabilirliği söz konusu değildir. Üstelik istenildiği anda silinebilen, diğer bir deyişle hiç yokmuş ve hiç var olmamış muamelesi yapılabilen (bozuk, kırık, işlevsiz de olsa bir gramofona, bir plağa, bir manyetik banda, bir kasede bunu yapmak olanaksızdır) ses kayıtlarının, müziğin bir mal olarak üretimi, dağıtımı, dolaşımı ve tüketiminde, daha önce tahayyül edilemeyecek bir esneklik getirdiği yadsınmaz bir gerçektir. Teknik mükemmellik arzusu, paradoksal olarak kalıcılığı yok eden yönde, sesin benzeşimle (analog - ανάλογα) değil sayısal karşılıkları (elektriğin varlığı ya da yokluğu anlamına gelen 0 ve 1) cinsinden soyut bir ifadeye dönüştürülmesine neden olmuştur. Daha kusursuz sesin, onun en benzeri olmayan ifadeyle kurulabilmesini gerektirmiştir. Compact Disc (CD) teknolojisi, önce plağın daha gelişmişi ve sayısallaşmışı, ancak sonra elektronik olarak kodlanmış ve dönüştürülebilir sesin mecraı olarak kullanıma girmiştir. Aynı teknolojik düzey, bilişim alanındaki ilerlemeler sayesinde, artık somut fiziki bir varlığı da olmayan sanal ses belgelerine yol açmıştır. Hiçbir zaman dinlenemeyecek kadar çok elektronik ifadesine, bugün en sıradan, hatta ekonomik anlamda marjinal dinleyici bile sahiptir. Ancak artık önemli olan müzik dinlemek olmaktan çıkmış, soyut ve eğreti bir ses deposuna sahip olmanın kendisinin getirdiği göreli saygınlık önem kazanmıştır. Bu maliyetsiz edinimin, her şeyin bunca akışkan ve belirsiz olduğu bir çağda bir çeşit güven sistemi olarak çalıştığını iddia edebiliriz. İletiden ziyade söylemin önem kazandığı, sanallığın erdemiyle şekillenen esnek ahlâkın taçlandırıldığı bir dünyada, bu somut varlığı bile olmayan, sürekli dönüştürülmeye ve belki de her an kaybedilme tehlikesine bu kadar açık bir ses kaydı tasavvuru hiç de tesadüf sayılmasa gerek.

Ancak insanlık tarihi, sanıldığı gibi düz ve istikrarlı bir zamansal akış değildir. Tarih, karşıt güçlerin çatışmalarına, insanın kusurluğunun ürünü çelişkilerinden kaynaklanan özgün var oluş ifadelerinin yaratılmasına sahne teşkil eder. Son birkaç yıldır CD ve sanal ses kaydındaki kısıtlayıcı ve sıkıştırıcı (compact) niteliğin, aslında ses frekanslarını da küçültüp büzüştürdüğü, dar bir ses bandından yayılan bir müzik ürettiği, kimi dinleyiciler tarafından fark edilmiştir. Analog kayıtlara, özellikle 33 dönüş/dakika plaklara (long-play) ve dolayısıyla pikap (pick-up) nesnesine olan ilginin artışı, kuşkusuz bir yandan piyasanın yeni bir manevra alanı açma arzusuyla açıklanabilir; ancak diğer yandan, her şeyi metalaştırmak için tekniği imdada çağıran, böylece müzik kaydını da müzikal özelliklerinden sıyırarak indirgeyen kapitalist açgözlülüğe karşı çıkabilmek için bunca eğretileşmiş dünyada bir kalıcılık arayışı olarak da yorumlanabilir. Üstelik bu arayış, müziğe biraz daha müzik muamelesi yapmayı da mümkün kılacak bir umuttur.

Müzik, seslerin belli bir toplumsal kabul çerçevesinde sistemleştirilmiş halidir. Müzik kültürel bir üretimdir; içinden geliştiği toplumsal koşullara bir yanıttır. Mutlak ve değişmez bir mükemmeliyet sabiti olsaydı, egemen üretim biçiminin şeklini kolayca almaz, evrensel bir aura gibi bütün insanlığın üzerinde büyülü bir gökyüzü gibi kurulu kalırdı.

'Müziksever'lerin imanını tehdit etse de, sosyolojinin merceği, müziğin zaman ve toplumsal koşullara göre değişen anlamını, büyütülmüş bir imge gibi gözümüzün önüne seriyor: Müzik, belli bir toplumsal ortamda adına 'müzik' denen şeydir.

Asteriks ve arkadaşları, her maceranın sonunda, köyün yegâne ince sanat yapan kişisi 'Ozan'ı (Cacophonix) bir ağaca sıkıca bağlayıp özellikle ağzını (o yüksek sanat eserlerini söylememesi için) tıkar, lirini (konservatuarların, opera evlerinin mimarilerini süsleyen lir!) bir kenara atarlar. Barbarlar çağından bugüne, bir arpa boyundan fazla yol almış olmayı umamaz mıyız?

ALİ ERGUR

1 Mayıs 2018

 

 


 

Bu yazı 1241 defa okunmuştur .

Son Yazılar