Kitlesel olarak üretilen ve tüketilen kültür metâları, çağımızın kültür endüstrisi tezgâhında mümkün olduğunca indirgenen zevklere hitap etmekle kalmazlar, aynı zamanda, akışkan bir gerçeklik içinde yönsüzleşmiş bireylere basmakalıp varoluşsal kerterizler sunarlar. Piyasada hızla tüketilmesi için tasarlanan bu kültür ürünleri listesinin başında da kuşkusuz müzik gelir. Zira müzik, diğer bütün sanatlar içinde en ‘sızan’ özellikte olanıdır. Zamana, mekâna, anılara, anlara, hayallere, ilişkisel olana her şeye müthiş bir seyyaliyet ve akışkanlıkla sızar. Müzik dışında hiçbir sanat dalı, isterse en popüler biçimlerde üretilmiş olsun (örneğin binlerce kopya halinde kamusal ve özel alanlara yayılan Mona Lisa tabloları), müzik kadar zamana ve mekâna hükmedemezler. Müziğin bunca heryerdeliği, onun üretim politikalarından öte, bizatihi ontolojisiyle, yapısal özellikleriyle ilgilidir. Bu anlamda müzik taşınabilir, iletilebilir, görsellik gerektirmediği için mekân aşabilir özelliğe sahiptir. Akustik aletler ya da düzeneklerle bile, belli mesafeleri kat etmesi sağlanabilirken, elektronik teknolojisi, müziğin mekâna bağımlığını tamamen ortadan kaldırmıştır. Diğer yandan, on dokuzuncu yüzyıl sonlarından beri hızla gelişerek, günümüzde tamamen sayısal teknolojiyle gerçekleştirilen kayıt olanakları, müziğin zamana bağımlılığını da anlamsız kılmıştır.
Böylece neredeyse hiçbir kısıt tanımaksızın her türlü fiziki ve manevi engeli rahatlıkla aşarak, varlığını sürekli olarak hatırlatan bir olgu haline dönüşen müzik, bireysel bir anlamlandırma stratejisinin de parçası haline gelmiştir. Kulaklığı bireysel var oluş alanının doğal bir parçası haline getiren çağımızın hiper-bağlı (hiper-on-line) insanı, kendine bu şekilde müzikten bir mikro alan inşa eder. Müzik dinleme etkinliği, böyle bir bireysel içe kapanmada, ikincil, tamamlayıcı, aksesuar özelliğinden çıkıp hızla aslî ve kurucu niteliğe kavuşmuştur. O nedenle artık bireysel kapanmanın vazgeçilmez teknik ve kavramsal ekseni, müziğin, daha doğrusu kesintisiz müzik yayınının kendisidir. Müziğin durması kalbin atımının durmasına eşdeğer bir endişe konusu olmuştur. Zaten saplantılı bir şekilde kulakları istila eden müzik yayınını da, müziksel bir ifadeden ziyade, kalp atımının izdüşümü olan tempoları (yavaş için dakikada 60, hızlı müziklerde 120 civarında) bedenle iç içe geçiren, bir nevi sesten iskelet olarak düşünebiliriz. Müzik, ya da onun fazla yükseltgenmiş zombi imgesi, böylece toplumsal yaşamın bir çeşit mimari unsuru, ama aynı zamanda fazla kaygan bir anlam bulutu haline gelmiştir. Müziksiz yapamayan zihinler, böyle bir histerik arzulamayla, onu içeriğinden sıyırıp salt kalıp haline getirmeye yöneldiklerinden, kamusal zemin haline gelen müzik de, karşılığında, yaşamın an parçalarını, üst derecede yapılanmış basmakalıp algı çerçevelerine dönüştürür.
Anıların oluşmasında müziğin damgalayıcı bir özelliği olduğu düşünülebilir. Kişisel tarihimizde belli müzikler belli anlara sabitlenip kalırlar. Hatta o güne dek yüzlerce kez dinlediğimiz bir müzik, belirleyici bir anda, o sıradanlığından çıkıp özgün bir damga haline gelebilir. Sevinçli ya da hüzünlü bir an, müzikle damgalandığında (hatta yaşanan duygusal yoğunluğa göre dağlandığında), o eser, muhtemelen ömrümüzün sonuna dek, aklımızın dehlizlerinde bizi gülümseten ya da içimizi sızlatan bir duygu belleği olarak yaşamaya devam eder. Bununla birlikte, müziğin bu damgalayıcı özelliğini, ona toplumsal olarak atfedilmiş kalıplaşmışlıklardan tamamen ayırmak mümkün görünmemektedir. Zira yaşam deneyimindeki duygusal vurgular, o anların nasıl yaşanması gerektiğine dair kullanma kılavuzlarıyla birlikte gelmektedirler. O çok özel ânımızda bize eşlik edip yaşamımızı damgalayan o çok özel müziğin, o şekilde algılanıp deneyimlenmesinde hiç de zannettiğimiz kadar özel bir anlam mevcut değildir. Hangi tınının, hangi aralıkların, hangi temponun, hangi ezgi kalıplarının hangi duygulara karşılık geldiğine dair zımnî bir kabul üzerine kurulu, epeyce kalıplaşmış bir toplumsal evrende yaşıyoruz. Üstelik kültür endüstrisi, müziği her geçen gün daha fazla metâlaştırdıkça, bu sıkı sıkıya çerçevelenmiş anlam çapaları, öznelliğimizi o oranda kuşatıyorlar.
Müziğe atfettiğimiz, onda bulduğumuz duyguların ne denli tektipleşmiş olduğunu özellikle medya dilinde açıkça görebiliriz. Anlatımı güçlendirmek, belli vurgu noktaları yaratmak, dikkat çekmek, seyirci/dinleyicinin duygusal yükünü artırmak amacıyla, neredeyse her medyatik söylem parçasında müziğin başrol oynadığını fark etmenin çok basit bir yolu vardır: Televizyonun sesini kapatmak! Örneğin, akşamın yegâne eğlencesi olan televizyon dizisini seyrederken, sesi kısılmış bir görsel anlatımın, birbirinden kötü oyunculukların, durağan sahnelemenin, kurgu bozuklukların, senaryodaki sığlığın, diyaloglardaki yapaylıkların, nasıl hep aslında müzikle desteklenerek kapatılmaya çalışıldığını çarpıcı bir şekilde fark edebiliriz. Özellikle bilim-kurgu ve korku filmlerinin kolayca komik ve saçma hale gelebilmeleri, doğalarındaki fantastik öğelere bağlıdır. O nedenle, kötü korku filmlerinde müzik eksik olmaz. Üstelik bu, neredeyse hiçbir boşluğa yer bırakmayan, yaratılmak istenen duyguların her birini, işi şansa bırakmadan müzikle vurgulayan bir müzik kullanımıdır. Bir sinematografik anlatımın müziği ne kadar çoksa, ne kadar gürültülüyse, metin ve üslûbun da o denli zayıf olduğunu iddia edebiliriz. Güçlü anlatımlarda bile müzik vazgeçilmez bir bileşendir. Edebi değeri, felsefi derinliği büyük olan sinema eserlerinde bile müziksiz bir anlatım, aktarılmak istenen duygu durumunun en önemli destekleyicisidir. Müzik, bir anlamda makyaj etkisi yapar. İyi anlatımla kötü anlatım arasındaki fark, birincisinin, makyajı küçük dokunuşlarla, zaten var olan güzellikleri ortaya çıkarmak için kullanması, ikincisinin ise çirkinlikleri örtmek için abartılı dozlarda seferber etmesidir.
Televizyon ve sinema, herhalde müziğin ikame etkisini en fazla kullanan başlıca iki mecra olsa gerektir. Görselliğin yalnızca bir gerçeklik inşa aracı değil, bizatihi hakikat rejiminin kurucu mantığını oluşturduğu bir dünyada, görüntünün egemenliğini en çok tesis eden, en yaygın mecraların müziği bunca sömürmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır. Popüler kültür üzerinden müziğin bu kadar sıradanlaştırılıp her-yerde-mevcut hale getirilmesi, onun yalnızca nicel anlamda çokluğunu değil, nitel anlamda indirgenmesine de yol açmıştır. Haber bültenlerinde bile, müzik vazgeçilmez bir anlatım aracıdır. Acıklı bir olay aktarılırken ‘acıklı’ olduğu düşünülen, ‘sevinçli’ bir olay anlatılırken ‘neşe’ çağrıştırdığına kanaat getirilmiş bir müzik, vb., görsel olarak da kendi gerçekliğinden epeyce uzaklaştırılmış olayın söylemselleştirilmesinde en vurucu rolü oynar. Zira imgenin arkasına ‘döşenen’ müzik, yine medyatik olarak çoğaltılıp yayılmaktan klişe haline gelmiş duygu ve durum ifadelerini, seyircinin basite indirgenen beklentileriyle buluşturma işlevini yüklenmiştir. Müzik, bu indirgeyici politika içinde, yalnızca yayınlanan olay anlatısının tekabül etmesi gerektiği düşünülen duyguları tahrik etmekle kalmaz, ayrıca bunları çok kısıtlanmış, belli sayıda örneğin dar dağarı içinden seçerek kurgular. Örneğin engelli yoksul bir gencin yaşadığı yoksunluk öyküsünü, bir dram söylemi içinde formülleştiren haber dili, aşırı-duygusallaştırılmış seyircisini bir katharsis çıkmazına sokarken, elbette fonda Albinoni’nin Adagio’su çalacaktır! Bu noktada artık Albinoni’nin kim olduğu, eserinin anlamı gibi konular algı alanımızın çok uzağına düşerler. Önemli olan, bu ‘bir yerlerden tanıdık’, ama ne olduğu bilinmeyen, bununla birlikte, işitildiği anda, handiyse askeri bir havada “üzülünecek… üzül!” diye bağıran bir komut kaynağı haline dönüşen uyarının kendisidir.
Theodor Adorno, yeterince müzik bilgisi olmayan heveskâr yarı-eğitimli dinleyiciyi tarif ederken, böyle klişeleşmiş bir müzik parçasını duyduğu anda, onun ne olduğunu bilmese de, bir anda şimşek çakmış gibi “hah! Ciddi müzik!” diyerek, onun, huşû içinde dinleme pozuna girmesi gerektiğini bilen bir özelliğinden bahseder. Benzer bir şekilde, her duyguya tekabül ettiğine dair ön kabulleri içeren, yinelenerek zihinlere oturmuş müzik ifade kalıpları, defalarca çalınarak, bütün müzikal içeriklerinden boşalarak, belli duyguları ve ruh hallerini imler hale gelmişlerdir. ‘Müzik’ kavramını, pop vasatlığının son derece kısıtlı yapısal araçları içinde algılamaya alışmış ortalama dinleyici, müziği bir yandan önemli ölçüde görselleşmiş bir kurgu içinde, diğer yandan, olabildiğince az sayıda kalıpla deneyimler gibi görünmektedir. Ancak bu deneyimler parçalı ve süreksizdir; medya dilinin bütün büyüsü de buradadır. Engelli gencin öyküsünün melodramlaştıran medya söylemi, hemen ardından komik öğeleri olan bir ‘haber’i vermekte beis görmez; hatta bunu tercih eder. Zira önemli olan ne anlatıldığı değil, nasıl anlatıldığı, hatta bu anlatıdan nasıl seyirci sadakati sağlayan bir pazarlama stratejisi üretildiğidir.
Kötü sinematografik anlatımların müziğe can simidi olarak sarılma eğilimi, kurgunun üretilme sürecindeki sınai özellik arttıkça belirginleşir. Ölçüsüz emek sömürü koşulları ve mutlak kapitalist bir mantıkla üretilen televizyon dizilerinin, bu eğilimin en abartılı örneklerini sergilemeleri boşuna değildir. Artık duyguların da ötesinde, her bir jestin, mimiğin ve durumun ‘müziği’ vardır. Daha doğrusu, küçük müzik kurguları, parça halindeki anlatım araçlarına dönüşmüşlerdir. Eski yerli filmlerde, kadınla erkeğin karşılıklı birbirlerine sonu gelmez bir koşuyla kavuşmaları, patlayan (hele o günlerin ses kayıt teknolojisi göz önüne alındığında), bol yaylı tınılı müziklerle vurgulanırdı. Oysa günümüzün televizyon dizilerinde, artık her bir ânın, duruşun, durumun (genellikle fevkalâde durağan sahnelerden oluşan yavaş anlatılardan söz ediyoruz) birkaç notadan oluşan ezgi kırpıkları, ‘loop’ adı verilen ritmik döngüleri tarafından vurgulandığını, hatta handiyse görsel olarak betimlendiğini gözlemliyoruz. Bu müzik parçaları, kimi zaman yalnızca vurmalı çalgı yinelemeleri, kimi zaman da (örneğin ‘Ağa’ veya ‘feodal ilişkiler’ dizilerinde) eşliksiz, serbest ölçülü, gazel de diyemeyeceğimiz acılı feryatlardan oluşmaktadırlar. Bu müzik kesikleri, beklentileri, başlıca evrensel duyguların (korku, merak, öfke, sevinç, rahatlama, gıpta etme, vb.) harekete geçmesi düzeyinde zihin tesviyesine uğramış seyirci için, temel uyaranlar haline gelmektedirler. Bir sinyal gibi, bu müzik ifadelerini duyduğumuz anda hangi duyguya sahip olmamız gerektiğini, sinematografik olarak betimlenmiş olsa da, durumun nasıl bir durum olduğu, beyinlerimize çakılırcasına müzikle perçinlenir. Popüler kültür üreticilerinin temel savı olan ‘ama seyirci bunu istiyor’ gerekçesi, zımnî bir ileti de taşır: “Seyirci, ortalama insan zekâsının algılayabileceği anlatımları anlamaz! O yüzden kör kör gözüm parmağına vurgulamak gerekir!” Adorno, bu tavrın seyircideki regresif, çocuksulaşmaya yatkın eğilimi tahrik ederek, git gide daha indirgeyici kültür metâları üretmek için temel mekanizma olduğunun altını çiziyordu. Üstâd bu çözümlemeyi yaptığından beri, çağdaş insanın düşünümsel özellikleri arttı. Demokratik bir katılım ve paylaşım düzeni, özelikle etkileşimsel iletişim olanaklarının gelişmesiyle yayıldı. Günümüzün ‘ağ insanı’, bir yandan teknolojinin esiri olma tehlikesiyle karşı karşıyayken, diğer yandan, kendini ifade etme kanallarını çoğaltıyor. Ancak anlaşılan, popüler kültür üretimi, seyirciyi/dinleyiciyi aynı indirgenmiş zihin dünyasının ürünü olarak görmeye devam ediyor; bu ticari eğilimin, seyirci nezdinde, bütün iletişim çoğulluğuna rağmen, epeyce revaç bulduğunu da kabul etmeliyiz. Yoksa bunca zayıf anlatımlı, kötü yönetimli, berbat oyunculuklu televizyon dizisinin yeri göğü inletmesini, hele ‘tarih’ temalı olanlarının, bütün bir bilimsel bilgi birikimini, kitaplarla birlikte çöpe attıran kestirmeci gücünü, bu hâlâ yaygın olan meşruiyet olmadan ayakta tutmak mümkün olmazdı. Bu medya söylemi meşruiyeti ise, çok büyük ölçüde, bağlamından, anlam bütünlüğünden, ontolojisinden, erekselliğinden koparılmış ‘müzik’ sayesinde mümkün olabilmektedir.
Müziğin klişeleşmesini, yalnızca popüler kültürün değirmenindeki bir öğütme hareketi olarak da yorumlamamak gerekir. Seçkin olduğu düşünülen müziklerin de ne denli indirgenmiş, kalıplaşmış bir algılama çerçevesinde deneyimlendiğini unutmayalım. Dokuzuncu Senfoni deyince münhasıran Beethoven’inkinin akla gelmesi, oradan da aslında yalnızca Dördüncü Bölüm’deki korolu kısımdan Neşe’ye Övgü şiirinin nakaratının kastedilmesi, bu klişeleşmenin en bilinen örneklerinden olsa gerek. Madama Butterfly operasını neredeyse Cio-Cio San’ın içe işleyen aryasından, Turandot’u ‘Nessun dorma’dan ibaret olarak düşünmek de benzer bir basmakalıplaşmanın işareti sayılabilir. ‘Best of most beautiful operas’ CD’leri boşuna mı yapılıyor? Hiç mi beklenmedik ama biraz komik bir durumla karşılaştığımız zaman “ınınınııııın!” demedik?
