Müzik Esini İstanbul...

Kentlerin ruhları vardır; ama yalnızca sahici kentlerin! İlber Ortaylı hocaya kulak verirsek, aslında Dünya'da iki sahici kent vardır: Roma ve İstanbul. Zaten ikincisinin, imparatorluğun gerileme döneminde alternatif bir başkent olarak kendini ilan etmesi, Nea Roma adını alarak olacaktır. Bu önemli dönüşüm, güçlü ve ileri görüşlü bir önderin eseridir: I. Konstantinos (Büyük), bir derin dalga olarak üç yüzyıldır büyümekte olan Hristiyanlık'ın, artık Roma İmparatorluğu'nun pagan ideolojisini iyice kemiren bir halk hareketine dönüşen niteliğini iyi kavramış olan yöneticilerin başında geliyordu. Artık merkezin eski Roma olmayacağını, başka başkentte yeni bir yapı inşa etmek gerektiğini görebiliyordu. 324 yılında, Roma'dan tamamen bağımsızlığını ilan edip Megaralı Byzas'ın kurduğu kente kendi adını verecek, müstakbel surların sınırlarını gösteren bir işaret çizdirecek, törenler eşliğinde yeni bir dünya kentinin doğuşunu ilan edecekti.

Bu ilanın nişânesi olarak da kentin tepe noktalarından birine yine kendi adıyla anılacak bir sütun diktirecek (bugünkü Çemberlitaş), temeline Hristiyan inancının alâmetleri sayılan bazı kutsal eşyayı yerleştirecekti. Doğu Roma, diniyle olduğu kadar diliyle de farklı bir simgesellik taşımalıydı; o nedenle Latince'nin egemenliğinden Yunanca'nınkine (Elence) geçilmesi anlamlıdır. Böylece yeni bir cihanşümûl kentin hükümdarlığını başlatacaktı. Ancak yine de kendisini Romalı (Rum) olarak addediyor, yeni dönemin artık paganlığın sonunu getireceğini biliyor, tek tanrılı inançların yeryüzünde hâkim olacağını seziyordu. Büyük devlet adamları, böyle önemli dönüm noktalarında bulundukları zaman, o ânın makro tarihsel değerlendirmesini yapabilmiş olanlardır. Günümüzün anlık pragmatizme ve tepkisel söylemselliğe dayalı karikatürleşmiş politikacılarının elbette böyle bir öngörüleri olamaz. Nitekim 1129 yıl sonra, bu kenti fethetmenin siyasi, stratejik bir üstünlük olduğu kadar, kültürel, simgesel bir anlamı da olduğunu idrak etmiş Sultan Mehmed, yabancı diller öğrenen, çağdaş Rönesans hareketine ilgi duyan, kendi portresini yaptıran, kutsal Roma-Germen İmparatoru olup olmama sorusunu İslam uygarlığından yana tercih yaparak belirleyen bir tutum izlemiştir.

Mehmed, genç yaşında elde ettiği bu başarının, esasında kültürel bir hamle olduğunu iyi idrak etmiş bir yöneticiydi. Ancak bu eşsiz kentin her yöneticisi aynı kıratta olamamıştır. Örneğin ganimet elde etme şevkiyle Anadolu'nun dört bir yanından kopup gelen Fatih Mehmed'in askerlerini, ele geçirdikleri kentte hüsrana uğratan sönüklük ve yoksulluğun nedeni olan 4. Haçlı Seferi talancıları, elli yedi yıl boyunca (1204-1261) kenti yüzyıllarca birikmiş muhteşem zenginliği için yağmalamışlar, geriye esasında bir enkaz bırakmışlardı. Örneğin tarihin gördüğü en büyük muhterislerden biri olan Enrico Dandolo (1107-1205), Venedik'i bir Rönesans merkezi haline getiren bilgi birikimini ve onun maddi varlığını yağmalamış, ele geçirdiği kentin nasıl bir uygarlık mirası olduğunu idrak edememiş, her taşı, madeni, nesneyi paraya dönüştürülebilecek bir kaynak olarak algılamış dar görüşlülerin başında gelir. O nedenle milliyetçi galeyan yaratma amacıyla çekilen 'Kahpe Bizans' filmlerinde kötü adam Bizanslı değil Venedikli olmalıydı! Dandolo Konstantinopolis'te öldüğünde, bütün açgözlülerin ortak özelliği olan, üretmeden, başkalarının varlığına el koyarak kendine asalet payesi biçme çiğliğine düşmüş, mezarını Aya Sofya (Αγία Σοφία - Azize Hikmet) içinde bir lahit şeklinde yaptırmıştır. Bugün içi boş olan (kemikleri daha sonra Venedik'e götürülmüştür) bu mezarın önünde kuşkusuz aklı başında hiçbir İstanbullu hayır dua okumak istemez. Oysa örneğin kentini, aslında kaybedeceğini bile bile, yiğitçe savunan XI. Konstantinos Paleologos'un (Κωνσταντίνος Παλαιολόγος) bir mezarı olsaydı, onu, aynı Fatih Camii'ne gider gibi, asilce yenilmişlere duyulan saygıyla selamlamaya gidebilirdik. Mamafih bir söylentiye göre, Cibali'deki Gül Camii bu son imparatorun mezarını barındırır. En azından Atina'da heykeli vardır. Yenen veya yenilen olsun, kentin ruhunu içinde yaşatabilen bu insanlar, tarihsel sorumluluklarının bilincinde figürlerdi. Ancak kent, büyüklüğünü ve büyüsünü yalnızca istisnai yöneticilerle oluşturmamıştır. Kentin sâkinleri de kendilerini aynı aura'nın bir parçası olarak görmüşlerdir.

Konstantinopolis'in ruhu, öncelikle tarihiyle iyi bütünleşmiş, özgün coğrafyasının sıra dışı hayat tarzını iyi benimsemiş hemşehrilerle canlı kılınmıştır. Yüzyıllar boyunca bu bilinç kentin ruhunu beslemiş ve ayakta tutmuştur. O sayede, dinler, diller, yönetim biçimleri, toplum yaşantıları değişse de, kentin ruhu canlı kalabilmiştir. İşte bu derin ruh, içinde neşv-ü nemâ bulan sanatın, tarih-coğrafyasının ürünü olan sanatçının önemli esin kaynaklarından biri olmuştur. Divan edebiyatı sayısız İstanbul sahnesi, betimi, izlenimi doludur. Ancak en ünlüsü kuşkusuz Nedîm'in İstanbul Kasidesi'dir. Beyitler boyunca kentin çeşitli köşelerini, belirgin özelliklerini betimleyen şair, bütün bu tablonun aslında dönemin sadrazamı Nevşehirli Damat İbrahim Paşa'yı övme bahanesi olduğunu itiraf edip bu kez onun meziyetlerini saymaya başlar. Nedîm'in, başka Divan şairleri gibi dönemin yöneticileriyle hoş geçinmek gibi bir kaygısı kuşkusuz olmuştur. Ancak İbrahim Paşa ve onun üzerinden Padişah III. Ahmed'in övülmesi, aynı zamanda, bir yüzyıldan fazla bir süredir genel bir gerileme içine girmiş bir kenti bayındırlık hareketleriyle dönüştürmeye ve modern Avrupa kentlerine benzer kılmaya çalışan politikaların vurgulanması anlamına gelir. Lâle Devri olarak kısmen küçümsenen bu dönem, aynı zamanda modernleşme yönünde bir toplum ve mekân örgütlenmesi hareketinin başlangıcı olarak kabul edilebilir. Aynı zamanda bir kentli popüler kültürün geliştiği bir dönem olarak da anılabilir. Nitekim Nedîm'in müzikteki eşdeğeri sayılabilecek

Mustafa Çavuş                                       Dede Efendi                                            Hacı Arif Bey

Tamburi Mustafa Çavuş da benzer bir kentli popüler kültür kurgulayıcısıdır. On sekizinci yüzyılda Osmanlı kent hayatı değişmekteydi; dışa açılma, farklı kültür temsilcileriyle kurulan ilişkiler, tıkanmış sistemi Avrupa modeline göre değiştirme isteği ve daha başka nedenlerle, özellikle büyük kentlerde yeni bir hayat tarzı, buna eşlik eden değerler, yavaş ve düzensiz de olsa, gelişmekteydiler. Sanat bu yeni ruh etrafında yeniden şekillenmeye başlamıştır. Yüzyılın sonunda Hammamizâde İsmail Dede Efendi, dinsel-geleneksel müziğin yanı sıra, gönlü o dinsel-sanatsal üretimde olsa da, hızla yayılmakta olan pop zevklere uygun eserler besteleyecek; ondan aldığı bayrağı, şarkı türünü, makam geleneğinin neredeyse tek biçimi haline getirmek için eser verecek olan Hacı Arif Bey taşıyacaktır. Aynı damar, yirminci yüzyılda özellikle Sadettin Kaynak'ın ve Münir Nurettin Selçuk'un popüler kentli zevkleri besleyen müziğinde varlığını sürdürmüştür. Bütün bu müzik üretimi ve yayılımı sürecinde, arka planda hep var olan tema bizatihi İstanbul'un kendisidir. Müzik doğrudan İstanbul'dan bahsetmese bile, şarkılara konu olan aşklar, hayat parçaları, duygular, o şiirsellikleriyle ancak İstanbul gibi bir büyülü kentte yaşanabilirlerdi.                               

Ayrıca elbette konusu doğrudan İstanbul olan birçok eser de günümüze kadar hem makam geleneğinde hem pop türünde üretilmiştir. Bu müzikler ancak büyük kentte, hatta çoğu zaman münhasıran İstanbul'da yaşayabilecek içsel anlam katmanları ve atıf noktaları barındırırlar. Bu halleriyle aynı zamanda halkalar halinde çevreye doğru yayılan bir kültür hareketini de temsil ederler. O nedenle İstanbul temalı müzikler yalnızca İstanbul'u anlatmazlar.

Diğer yandan, senfonik müziğin gelişimi biraz farklı olmuştur. Cumhuriyet'in kültür ivmesi, müzik alanında, eleştirenlerin de övenlerin de varsaydıklarının aksine, tutarlı ve sürekli bir politikaya dayanmamıştır. Ancak arzu edilen bir Anadolu'ya dönüş yönünde eser üreten besteciler, büyük oranda kişisel tercih ve üslûpları doğrultusunda, bir nevi el yordamıyla eser verdiler. Böyle olması belki de, iyi çizilmiş bir ideolojik çerçeve olmadan (S.S.C.B.'de olduğu gibi), kendi mecrasını derinleştirerek ilerlemesi bakımından olumlu olmuştur bile denilebilir. Böyle bir üretim ortamının sonucu olarak, (1) İstanbul, öncelikli bir tema olmaktan kısmen uzaklaşmış; (2) Anadolu ses malzemesini işlemek öncelikli hale gelmiş; (3) İstanbul'la özdeşleşmiş olan makam müziği geri planda kalmıştır. Ancak bu manzara, olgunun yalnızca yüzeyde görünen veçhesidir. Makam müziği, iki yüzyıldır içinden geçmekte olduğu modernleşme sürecinin sonucu olarak, daha ziyade popüler kültürle buluşan eğlence müziği haline gelmekte, Anadolu ses malzemesi işlemenin daha geniş kitlelere yayılması için 1960'ları beklemek gerekmekte, İstanbul imgesi farklı biçimlerde görünmeye devam etmekteydi.

Senfonik müzik içinde İstanbul imgesinin doğrudan kullanıldığı az örnek sayılabilir. Bunların başında kuşkusuz Ferid Alnar'ın İstanbul Süiti gelir. Yaklaşık 15 dakika süren üç bölümlük bu eserde, besteci, makam çeşnileriyle yüklü ezgi hatlarını, yoğun armonik bir fonda ustalıkla yürütür. Ne makamsal çağrışımlardan ne senfonik dokudan uzaklaşan bu yazı tekniği, tam Ferid Alnar'ın çoğulcu, bileşimci ruhuna uygun bir özellik sergiler. Birinci bölüm daha ziyade güncel İstanbul'un (1937-1938) sanki Eminönü Köprüsü'nden görüldüğü halini resmeder. Sürekli değişen, birbirinin önünden sürekli akıp giden insanlar (fötr şapkalı memurlar, hırpani hamallar, kibar hanımlar, mutaassıp hanımlar, haylaz çocuklar, ağırbaşlı esnaf...), araçlar (bacalarından kömür dumanı tüten vapurlar, römorkörler, sessiz mavnalar, her boy yelkenliler, at arabaları, az sayıda otomobil...), belki yumuşak bir poyrazla sallanan ağaçlar ve canlı bir varlık gibi nefes alıp veren, ancak sakin bir bilgelikle hareket eden mekân parçaları, bu handiyse sinematografik izlenimler geçidinde, Alnar daima geçmişin gölgesini üzerimizde hissettirir. Ancak aynı zamanda, elle tutulup gözle görülemeyen bir yenilikçi ruhun ("asrîlik"), ince bir sis tabakası gibi bütün bu karmaşık manzaranın her bir ögesinin içine sızması şeklinde tezahür eder. İkinci bölüm daha kıvrak ezgilerin üzerinden, yine makam çeşnilerini, sürekli konfetiler gibi döken bir yapı arz eder. İstanbul'un bayram yerleri, mesire alanları, şenlik sahneleri gözlerimizin önünden geçer. Belki daha sefih İstanbul'a dair çağrışımlar da yapar (gece Beyoğlu, Galata meyhaneleri, yer altı batakhaneleri, yorgun fahişeler, sürekli kuşkulu kabadayılar...); hatta Fikret Adil ve Reşat Ekrem Koçu, Hitchcok'vari bir şekilde kareye girip çaktırmadan el bile sallarlar. Üçüncü bölüm ise geçmişin İstanbul'undan imgeler getiren sisli, puslu, hüzünlü, gizemli bir müzik diliyle kurgulanmıştır. Süitin finalinde, İstanbul bir hayal olup geçmişe mi yoksa bugüne mi ait olduğuna karar veremediğimiz bir muğlaklığın sisleri içinde ("dûd-i muannid") kaybolup gider. İstanbul imgesini Cumhuriyet dönemi ilk kuşak Türk bestecileri içinde ele alan bir diğer besteci Adnan Saygun'dur. Popüler bir İstanbul türküsü olan Kâtibim üzerine a capella koro için çeşitlemeler yazmıştır. Somuttan soyuta, tonalden tonu zorlayan ilişkilere doğru giden, basit armonilerden daha karmaşıklarına doğru basamaklanan bir yapı arz eder. Saygun'un bu eseri çok seslendirip böyle çok dokulu minyatür (6 dakika kadar) bir yapıda işlemesi, her ne kadar bir İstanbul teması içerse de, aslında bu, Ankara'dan görünen bir İstanbul'dur. Yahya Kemal'in tersine, Ankara'ya giderken temâşâ edilen bir İstanbul'dur; Cumhuriyet'in art-déco estetiğini hissettiren bütünlükçü bir ruh, stilize çizgileriyle Émile Durkheim'ın toplumsal bilinç/vicdan adını verdiği ortak hissediş halini, genç Türkiye Cumhuriyeti özelinde cisimleştirir gibidir. Oysa aynı türkü, halis bir İstanbullu olan Cemal Reşit Rey'in piyano solove orkestra için bestelediği Bir İstanbul Türküsü Üzerine Çeşitlemeler başlıklı eserinde bambaşka bir yaklaşımla yorumlanmıştır. Saygun'daki saflık arayışı, hatta püriten tavır, Rey'de bir imparatorluk başkentinin eşsiz kozmopolitizmiyle örtüşen eklektik bir çoğulculuk halini alır. Rey, İstanbul'un ruhunu iyi içselleştirmiş sanatçılara özgü çoklu algılayışı içinde, hiçbir kompleks, rahatsızlık, kaygı hissetmeden, tersine, gerçekliği kendi izlenimciliğinin aynasına yansıtarak, sambadan mehtere, operetten soyut figürlere, makam çeşnilerinden caz tınılarına kadar uzanan uzun bir (23 dakika kadar) tablo sergisine dinleyiciyi dâhil eder; hatta Mozart'a (yanlış bir şekilde Türk Marşı diye bilinen) Türk Usûlü Marş (Marcia alla Turca) ile hince bir selam gönderir. Rey'in Kâtibim'i, coşkulu, hoppa, hareketli, karışık, çokkültürlü bir İstanbul'u, canlı bir imge olarak betimler. Bir başka İstanbul betimini Necil Kâzım Akses'in İstanbul'a Gönül Veren Ozanlar eserinde buluruz. Yine a capella koro için yazılan bu eser (9 dakika kadar), Saygun estetiğinden farklı olarak, belirgin bir şekilde Yeni-Romantik bir üslûp ile yer yer tonu zorlayan motifleri bütünleştirir. Akses, İstanbul'un dağınık ve belirsiz, insanı içten içe kemiren huzursuzluğunu ve hüznünü daha öne çıkarmayı tercih etmiştir. Yahya Kemal'in "Sana dün bir başka tepeden baktım aziz İstanbul" şiirini bile tedirgin bir ruh haliyle betimlemiştir. İstanbul sayısız coşku kaynağı olabildiği gibi sonsuz belirsizliklerin de odağıdır.

Cumhuriyet dönemi senfonik müzik bestecilerinin eserlerine göz attığımız zaman, Anadolu ve kırsal imgelerin, İstanbul betimlerinden çok daha fazla sayıda olduğu görülebilir. Ekrem Zeki Ün'ün İstanbul Türküsü adlı orkestra eseri, Aydın Karlıbel'in Eski İstanbul'a Dair Tarihi Resimler adlı piyano parçası, Kâmran İnce'nin Istathenople adlı oda orkestrası kompozisyonu gibi eserleri, konusu doğrudan İstanbul olan kısıtlı sayıda müzikal üretimler arasında saymak mümkündür. Fazıl Say ise İstanbul Senfonisi'yle küresel kültür bileşimleri içinde geçmişten ve bugünden imgeleri çoğulcu bir teknikle birleştirir. Say'ın bu güçlü ürünü, Alnar'dan sonra belki ilk kez adlı adınca İstanbul'a adanmış geniş çaplı bir orkestra eserinin varlığını göstermesi açısından, Türk müzik tarihinde şimdiden önemli bir yer işgal etmektedir. Fazıl Say'ın İstanbul'u, artık küresel bütünleşme içine çoktan girmiş, enformasyon çağının sayısız etkileşim biçimini katmanlar halinde müzik diline kodlayan, çoğulcu ve dışavurumcu bir şekilde betimleyici bir büyük tabloda resmedilmiştir. Geçmiş çağrışımları, dinsel ve dünyevî olan, İstanbul'un çeşitli alâmetleri art arda sıralanıp gökkuşağı türü bir resm-i geçit içinde akıp giderler.

Say bu eserinde, orkestra tekniğinin farklı araçlarını seferber eder; ancak sanatsal olanı karmaşık olmayan bir dilde buluşturmayı da başarır. İstanbul artık hem Hatıradan İbaret Kalan Şehir'deki (C. R. Rey) bir geçmiş izlenimleri bütünüdür, hem Enstantaneler'deki (C. R. Rey) güncel sahneler toplamıdır. Ancak bu sahneler, artık küresel kültür akışının cinsinden tanımlanan bileşimsel ve sürekli dönüşen melezliklerden oluşan niteliktedirler. İstanbul bir dünya metropolü olmuş, küresel kültür kazanını kaynatan odaklardan biri haline gelmiştir. Ancak bu durum, düzensiz, sistemsiz ve amaçsız büyümenin ağır maliyetini de fatura olarak kentlinin önüne getirir. İstanbul ileri safhada metastatik bir genişlemenin patolojik bir varlığına dönüşmüştür. Bunda öngörülü, dirayetli, ahlâklı yöneticilerin yokluğu kadar, hatta onlardan daha önemli olmak üzere, anlık çıkarlardan, mutlak rant hırslarından, kentli bilincinden tamamen âzâde tüketimden başka eylem güdüsü olmayan kent sâkinlerinin duyarsızlığı rol oynamıştır. İstanbullu (eğer o sıfatı hak ettiği düşünülüyorsa), kendi yarattığı devasa rant bataklığının içinde yavaşça boğulmaktadır.

Bugün İstanbul'un müzik imgesi, ancak stilize bir geçmiş inşası ya da küçük yaşam adalarından (zira kent artık birbirinden katı bir şekilde yalıtılmış yaşam çevrelerinden oluşmaktadır) yalnızca birini kentin bütününe teşmil eden fazla süslü bir anlatımda (örneğin yalnızca üst tabaka ya da yalnızca marjinal hayat tarzları) vücut bulabilmektedir. Sahiciliğini yitiren bir kent, birbirine yabancı hatta düşman haline gelmiş kentlilerin tüketme kavgasında, elbette samimi ve bütünlüklü bir müzik de üretemeyecektir. Zaten ortak paydası üretmek değil tüketmek olan bir ortamda anlamı olan bir müzik de yaşayamaz. Kentin hayatında parçalanma, şiddet, akılsızca yağma (1766'dan beri uyuyan deprem intikam için alesta beklemektedir) olduğu sürece, kendi imgesini tutarlı, ideallerden beslenen, bir kültür hazinesine (tarihi ideolojik sâiklerle parsellemeden) sahip olmanın bilinciyle donanmış bir şekilde ifade edecek bir toplumsal duyarlılığın var olması da olanaksızdır. Sözü ve anlamı olan müzik, ancak böyle bir bilincin, kent hayatında bir nabız gibi attığı bir çevrede üretilebilir; geçmişin ve kültürün bilincinin olmadığı yerde, bunların en pespaye imgelerini pazarlayan nostalji sahneye çıkar. İstanbul'un müzik imgesi, böyle bir bilinçten değil, en ham haldeki paradan esinlenmektedir. İstanbul'un 1990'lardan beri süregiden soylulaştırılması (gentrification), Dünya metropollerinin taklidi parıltılı mekânlar, görünmezleşmiş sömürü (şık sömürü), tüketim-eksenli hayat tarzları, uçucu ve düşünsel derinlikten yoksun pozlar üretiyor. Bu yapıntı evrenin müzik dilinin (pop endüstrisi) kendi suretinde olması bizi neden şaşırtsın? Bununla birlikte yitirilmiş kentli bilincinin yeniden keşfinde bize kılavuzluk edebilecek bilgelik de yine müzikten kaynaklanabilir. Fazıl Say'ın İstanbul Senfonisi'ni böyle bir bilince çağrı niteliğinde de dinleyebiliriz.

İstanbul'un müzik esini haline gelmesi, onu bir yağma kapısı olarak görmekten vazgeçtiğimiz zaman mümkün olabilecektir. "Hatıradan ibaret" kalmaması için...

ALİ ERGUR

1 Şubat 2019