Alnar'ın Özgünlüğü

Türkiye’de genel eylem mantığı cemaat temelinde belirlenir. Olaylara, durumlara, kavramlara, bunlar etrafında oluşan iletişim ve tartışma bağlamlarına bakış daima cemaat eksenlidir. Burada cemaat kavramını tamamen sosyoloji biliminin tanımladığı şekilde kullandığımızı belirtmekte yarar var. Bu kapsamda cemaat, belli bir duygu (affection) birliği içinde bulunan bir insan grubunu işaret eder. Dikkat edilirse, burada temel belirleyici olan etken duygudaşlıktır. Duyguların hâkim olduğu bir eylem sistemi, bir toplumun, var olmak için gereksinim duyduğu en temel donanım olan güven sistemini, bilimsel bilgi üzerine değil duygular üzerine kurar. Örneğin bir kitap derlemesi yapan editör, yazarları liyakatlerinden dolayı değil, tanıdık olduklarından dolayı tercih eder. Türkiye’de birey, çok çeşitli toplumsal nedenlerle, nadiren eylemin birimidir. Bireysel olarak nitelendirilebilecek eylemlerin önemli bir çoğunluğu bile cemaate atıflıdır.

Türkiye’de sosyolojik düşüncenin öncülerinden biri olan Mehmet Sabahattin Bey (Prens Sabahattin, 1877-1948), yirminci yüzyılın başında Türkiye’nin yaşamakta olduğu sorunları, ilk kez siyaset düzeyinin derinlerine inerek, toplumsal-yapısal bir bağlamda incelemiştir. Sabahattin Bey, Osmanlı toplumunun, bireyin girişimci nitelikte yetiştirilmesine uygun bir yapısal nitelik arz etmediğini, kişilerin daha ziyade bazı gruplara (aile, aşiret, mezhep, tarikat, hemşehrilik, lonca, hizip, vb.) dayanarak var olmak zorunda kaldıklarını belirtmiştir. Türkiye toplumu, çöken bir imparatorluktan dinamik bir cumhuriyete dönüşürken, bu kısır döngüyü eğitimle kırmak için ciddi bir fırsat yakalamış, ancak bu ivmeyi kısa sürede yitirmiştir. Nitekim Sabahattin Bey de yapısal sorunlara çözümü, kendi liberal dünya görüşü çerçevesinde, bireysel girişim (teşebbüs-i şahsî) ve idarî anlamda yerinden yönetim (adem-i merkeziyet) ilkelerinde buluyor, bunların gerçekleşebilmesi için de köklü bir eğitim reformu yapılması gerektiğini vurguluyordu. Bu kapsamda cinsiyet ayrımı yapılmadan gençlerin eğitimine değer veriyor, hem bilimsel yöntemin benimseneceği hem toprakla mücadele etmeyi teşvik eden bir model öneriyordu. Cumhuriyet eğitim modeli de buna benzer bir yol izlemiş, ancak kısa sürede rayından çıkmıştır. Sonuç, cemaat-temelli eylem mantığının süregitmesi, bireyselleşme sürecine ciddi bir ket vurulması olmuştur. Bugün bu sapmanın bedelini ağır ödemekteyiz; ancak aynı zamanda, enformasyon toplumunun yükselişi, küreselleşme, modernleşme gibi makro süreçler hızla bu yapısal özelliği dönüştürücü etkiler yapmaktadır. Bununla birlikte cemaat-atıflı bir eylem mantığı hâlâ egemenliğini korur görünmektedir.
Cemaat mantığı, yalnızca kırsal hayatın, modern-öncesi örgütlenmelerin, düşük eğitim düzeyinin, yoksulluğun bir sonucu değildir. Toplumsal olarak daha az bireysel donanımı olan kesimlerin destek gruplarına gereksinim duymaları doğaldır; ancak asıl belirleyici ve çarpıcı olan yüksek eğitim düzeyine sahip, düşünsel etkinliklerle var olan kişilerin oluşturdukları cemaatlerdir. Türkiye’de entelektüel etkinliklerin önemli çoğunluğu, birbirine duygu bağlarıyla (okul kökeni, ideolojik yakınlık, fonlanma ortaklıkları, vb.) bağlanmış,hâttâ çoğu zaman fiziki olarak da aynı çevrede toplumsallaşan bireylerden oluşan cemaatlerde ifâ edilir. Bir bilimsel ya da kültürel etkinlik, örgütlenme, üretim, düşünsel yetkinliklerle değil, cemaat bağlarıyla belirlenir. Sanat hayatı elbette bu eğilimden vareste değildir. Bir sanatçının üretimi, eserlerinin dağıtımı, sergilenmesi veya icrası, en önemlisi, alımlanması, yorumlanması ve değerlendirilmesi, onun sanatsal yetkinliğinden ziyade ait olduğu cemaatin onu ne ölçüde desteklediğine bağlıdır. Bu saptama, öne çıkan sanatçıların mutlaka yetkinlik sahibi olmayanlar olduğu anlamına gelmez; ancak var oluşları, kabul edilişleri, meşrulaştırılmaları önemli ölçüde cemaat-tipi destekler sayesinde mümkün olur. Cemaatlerin dışında var olmak, trajik bir yalnızlığı göze almak anlamına gelir. Türkiye’nin bu cemaat-belirlenimli toplumsal ortamında kendi yolunda kendi gücüyle yürümek isteyen sanatçılar daima olmuştur; ancak çoğu zaman yok sayılan, varlığı kabullenildiğinde yanlış anlaşılan hüzünlü bir azınlığın üyesi olmayı kabul ederek üretimlerini sürdürmüşlerdir. Senfonik müzik dünyasının kuruluşunda rol oynayan aktörler içinde, bu üretken ve üst düzeyde yetkin besteciler grubunun başında adı zikredilecek ilk isim herhalde Ferid Alnar olmalıdır.

Ferid Alnar (1906-1978), çoğunlukla (ve genellikle iyi niyetli bir şekilde) Doğu-Batı sentezi yapan bir besteci olarak nitelendirilir. ‘Doğu’ ve ‘Batı’ kavramlarının ne denli ideolojik inşalar olduğu, dolayısıyla kurgusal oldukları konusunu bir tarafa bırakarak, onun gerçek anlamda değerini idrak edebilmek için, Alnar’ın bir sentezci değil, özgün bir kültür tasarımcısı olduğunu ayırt etmemiz gerekir. Alnar’ın müziği, içinde yaşadığı çağın ruhunu taşır; çoğulcu, dinamik, karşıtlıklar ve çatışmalardan beslenen, çok katmanlı, karmaşık bir doku inşa eder. Osmanlı devleti, bütün siyasi çöküşüne karşın, kültürel anlamda ihmal edilemez ölçüde bu yüzyıl sonu zenginliğinin parçası olmuştur. Özellikle on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında benimsenen eğitim programları, açılan eğitim kurumları, kısıtlı da olsa sürdürülen düşünsel tartışmalar, dünyadaki siyasi, bilimsel, kültürel dönüşümlere açık bir eğitimli insan grubu oluşturmuştur. Bu kadar kısa sürede, böyle bir kuşağın (ya da kuşaklar dizisinin) oluşabilmiş olması dikkat çekicidir. Aynı zamanda, bilimsel temele dayanan nitelikli eğitimin ne kadar belirleyici bir araç olabildiği de bu şekilde görülmüştür. Ferid Alnar’ın kuşağı, böyle bir kültürel hareketlilik ortamının ürünüdür.
Bugün siyasi hayatımızda derin çatlaklara ve toplumsal kutuplaşmalara dayalı ayrışmalar, bu çağın insanları için çoğu zaman anlamsızdı. Günümüz Türkiye’sini derin bir çatlak olarak bölüp giden dinsellik, inanç, laiklik kavgası, yirminci yüzyıla bağlanan geçiş döneminin eğitimli insanlarının nezdinde, mevcut olmayan bir ayrışmaydı. Yerel kültür unsurlarıyla çağdaş bilimsel gelişmeler, birbirinin karşı-tezleri olarak değil, bütünleşen özgün bir var oluşun doğal bileşenleri olarak addedilmekteydi. Nitekim, özellikle on dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde doğan kuşağın mensupları bu yönde kültür hayatını dönüştürmüş, ağırlıklı olarak müzik alanında yenilikçi, ancak mevcut tarihsel mirası, belki hiçbir zaman olmadığı kadar iyi tasnif ederek özgün bir ifade kurmaya gayret etmişlerdir. Diğer yandan, modern yöntemi benimseyerek, müzik dağarını ve bilgisini yeni bir kuramsallaştırma bağlamında yeniden şekillendirmişlerdir. Bütün bu etkinliklerde, müzisyenleri yönlendiren temel sâik, değişen çağın gerekleriyle uyumlu, özgün bir kültür inşa etmekti. Bu amacın ne kadar başarılı olduğu ayrı bir tartışma konusu olabilir (kanımızca önemli ölçüde anlamlı bir dönüşüme yol açabilmiştir); ancak bu kuşakların zihinlerinde, bugünkü anlamda ideolojik olarak belirlenmiş bir Doğu-Batı ya da başka türlü bir kültür anlayışı ayrımı yerine, çoğulcu ve özgün bir kültür mevhumu egemendi. Ortaya koydukları ürünler de bu anlayışa uygun olmuştur. Ferid Alnar’ın müziği bu sürecin ve kültürel hareketliliğin sonucudur.
Ferid Alnar’ı bir sentezci olarak nitelemenin çeşitli sakıncaları vardır. Bunların başında sentezi yapılan kültür bağlamlarını, birbirinden bıçakla kesilmiş, özcü bir anlayışla tanımlama sorunu gelir. Diğer yandan, bizatihi kültür kavramını, etkileşen değil, sabit bir öz olarak tasavvur etme sorunu vardır. Ancak asıl vahim olan, Alnar’ı Doğu-Batı sentezi olarak değerlendirmenin, istemeden de olsa, onu bir sömürge kültürü aktörüne indirgeme tehlikesi içermesidir. Doğu ve Batı adı verilen, ne oldukları çok iyi tanımlanmış, kesin olarak ayrışmış, başka hiçbir etki alanıyla ilişkilenmeyen kültür tözleri olduğunu varsayarak Alnar’ı değerlendirmeye girişenler, kaçınılmaz bir şekilde, bu kutuplaşmanın meşruiyetini borçlu olduğu kuramsal şablonları, ait olmadıkları bir bağlama taşıma yanlışlığına düşerler. Alnar’ın müziği, sömürgeci bir kültür tasavvurunun karşısında her ne konumlanıyorsa odur. İşte Türkiye’de entelektüel cemaatlerin çalışma mantığı da buradan destek alır: Mevcudiyetlerini yasladıkları ideolojik varsayımlara uygun olarak, kendilerine benzemeyenleri sınıflamak ve etiketlemek. Alnar’ın özgünlüğünü sezebilmek için bu cemaat tasniflerinin kalıp-yargı ve kalıp-kuram şablonlarına itibar etmemek gerekiyor. Çağımızın önemli düşünürlerinden biri olan Jacques Derrida, dışsal gözlemci bakışının, yazı üzerinden kurduğu üçlü şiddetten bahseder: Birinci olarak, dışarıdan adlandırmanın kendisi (etnograf örneğini verir) bir şiddettir; olguları ait oldukları görgül deneyim ve bilgi alanından koparıp onlara gözlemcinin ideolojik koşullamalarına ve düşünsel şablonlarına uygun adlar vermek, en temel şiddet biçimi olarak nitelenir. Ardından, bu adlandırmanın meşruiyetini bir ahlâk tesis ederek ikinci bir şiddetle katlamak. Nihayet, yerel olanın yok-kimliğini soymak (ya da onlara dışsal bir söylemle kimlik atfetmek) şiddeti kurumsallaştırır. Bir kültür bağlamında olduğunu iddia edip başka bir kültür bağlamına bakmak, bizatihi, kendi ontolojisinde, bakılan kültür ifadesi üzerinde belli bir şiddet tesis etmeyi içerir. Doğu-Batı ya da Oryantalizm tartışmaları daima bu derin tuzağı barındırır. Alnar’ı ve müziğini, bu dışsal kuramsal kuşatmayla anlamlandırmaya çalışmak, onu, zayıf bir kültürün, güçlü bir kültür karşısında (bu kavramlar da elbette son derece tartışmalıdır) yeniden biçimlenen, sömürgeci iradenin akıl kategorileriyle sanatını kurmaya çalışan bir aktör olarak nitelemeye kapı aralar. Oysa Alnar, biyografisindeki trajik ögelerden çok da bağımsız olmayan sanatsal var oluşunu, bu asimetrik ilişkinin dışında tanımlama ustalığını sergilediği için özgün ve ayrıksı bir konuma yerleşir.
Eylem cemaatleri, aynı zamanda kuram cemaatleridir; onların kuramsal kalıplarıyla dünyaya bakış, aynı zamanda, yeni öğrenilip cümle içinde kullanılan isim, model, kalıp, açıklama ve kavramların dolaşıma sokulduğu entelektüel poz sahalarıdır. Kuram cemaatleri, var oluş mantıklarında ikili sistemle (var-yok, geçer-geçmez, bizden-bizden değil, vb.) çalıştıklarından, kendine özgü olan ayrıksı aktör ve durumları tasnifte güçlük yaşarlar. Önünde sonunda onları hayır ya da şer cephesine ayırmak gerektiğinden, kendine benzer olmak, mevcut estetik-ideolojik kalıpları reddederek kendi yolunda ilerlemek, cemaat eylem sisteminin en tahammül edemediği özelliklerden biridir. O nedenle Ferid Alnar, kendine özgü (sui generis, nev’i şahsına münhasır) ve doğal olarak yalnız (koruyucu cemaati olmayan) bir besteci olduğu için, cemaat savaşlarıyla belirlenen, gizli antlaşmalarla alanı paylaşılan iktidar odaklarının dışladığı bir tarihsel figürdür. Bu açıdan bakıldığında, Ferid Alnar, astronomide dış-gezegen (exo-planet) adı verilen, Güneş Sistemi sınırında ya da hemen dışında konumlanan gök cisimlerine benzer; sistemin işleyişine halel getirmeyecek kadar uzakta, kendine özgülüğünü koruyabilecek kadar ayrıksıdır. Aykırı ya da benzemez olanı yok sayma davranışının altında daha derin bir neden daha vardır: Belli bir yerelliği, çoğulcu ve dinamik bir anlayışla özgün bir estetik dokuya dönüştürmek, kendini üstün (örneğin ‘Batı’), ilişkide olduğunu aşağı kültür (örneğin ‘Doğu’) olarak konumlandırmak isteyene gizli bir meydan okumadır. Üstelik bizatihi bu tavrıyla, bu sahte ikiliği reddeden devrimci bir gizilgücü, kendine özgü bir dille yeniden inşa etmeyi amaçlar. Özetle, tasnif edilemeyen aktör, ikiliklere karşı çıktığı gibi, onlar üzerinden hegemonyayı sürekli kılan kapitalizmin dünya iktidarı hırsına da set çeker; emperyalizmin panzehiridir.
Ferid Alnar, kurumsal aidiyetlerindeki istikrarsızlık, estetik tasarımındaki olağanüstü çoğulcu ve inşacı yaklaşımı sayesinde efendilerin dilini konuşmayı reddeder. Onun müzikal söylemi, her şeyden önce, adlandırmanın şiddetini geri püskürtür. Alnar’ın özgünlüğü elbette yalnızca Kanun Konçertosu’na indirgenemez; hâttâ belki bu çok tartışmalı ama bir o kadar popülerleşmiş eserin, onun hakkındaki basmakalıp yargıların (‘Doğu-Batı sentezi’, vb.) pekişmesine yol açtığı iddia edilebilir. Alnar’ın Kanun Konçertosu, biraz Edip Cansever’in “Masa da Masaymış Ha!” şiirinin kaderini paylaşır.

Şair, bir söyleşisinde, Masa şiirinin ününün kendisini gölgelediğinden şikâyet etmiştir. Kuşkusuz bu yalnızca ün meselesi değildir; Edip Cansever, piyasanın popülerleştirme formüllerinde Masa şiirine indirgenmiştir. Oysa sanatçının kudreti, sürekli kendini yenileyebilmesinden kaynaklanır. Özgün sanatçının asıl gücü, daha ziyade gölgede kalan eserlerinde görünür hâle gelir. Alnar’da örneğin bir Viyolonsel Konçertosu ya da İstanbul Süiti, onun mevcut ideolojik yananlamlı estetik kalıplara sığdırılamaması, eylem/kuram cemaatlerinden dışlanmasının nedenlerini daha iyi açıklar.
Alnar’ın kuşağı, Türkiye’nin en zengin kültür sahnesinde var olmuştur. Türkiye çölleştikçe Alnar gibi özgün bestecileri üretmesi de zorlaşıyor; zira Alnar gibi sanatçı figürleri, bir yandan toplumun canlılığını yansıtırken, diğer yandan dünya kültür hegemonyasına da kişilikli bir karşı-duruş sergiler. Bu duruş, kısmen Ziya Gökalp’in bahsettiği hars benzeri bir kendine özgülüğü, tahakküm mücadelesinde bir güç kaynağı hâline getirir. Oysa bugün, Türkiye, verimli ama ince kültür katmanını hızla kaybetmekte olan bir gezegene benziyor. Kendini yenileme becerisi, bu ince katmanı koruma kararlılığıyla yakından ilişkilidir; bu ise eylem cemaatlerinin, Türkiye mümessilliği ve distribütörlüğünü yaptıkları kuramsal kalıpların diliyle konuşarak varılacak bir hedef olamaz. Alnar’ın hâlâ çözülmemiş saklı diline en çok gereksinim duyduğumuz günlerden geçiyoruz. Bir avuç genç bestecinin onun çoğulcu yolundan yürüyerek özgün bir dile varmaya çalışmaları bizi elbette umutlandırıyor; zira umut yoksa hayat yoktur.